出版社出版和再版了一批诗文选注，深受广大读者的欢迎。其中，我觉得最好的一种是钱钟书先生的《宋诗选注》。它的好处是：把理论性、知识性、趣味性熔于一炉；站得高，见得广，说得透；除完成选注本的一般任务外，还可以作为文艺理论、诗话和文艺散文来读。
一般的断代诗选，在前言中论述这一时代诗歌创作的发展过程、成就、特点，以及产生这些成就、特点的社会原因，也就够了。而钱先生的《宋诗选注》在完成这些任务的同时，又通过对具体作品的综合分析，总结出一般文艺创作的特点和规律，具有较高的理论性，兼了文艺理论著作的某些职能，这正是钱先生站得高的地方。
例如钱先生在《序》中说：“作品在作者所处的历史环境里产生，在他生活的现实里生根立脚，但是它反映这些情况和表示这个背景的方式可以有各色各样。”①接着，根据所选材料向我们介绍了三种常见的表现方式。
第一种方式是直写史实，以梅尧臣的《田家语》和《汝坟贫女》为例。这两首诗着力描述了当时抽点弓箭手的惨状：“前月诏书来，生齿复版录；三丁籍一壮，恶使操弓。州符今又严，老吏持鞭扑；搜索稚与艾，唯存跛无目。田闾敢怨嗟，父子各悲哭。”“果然寒雨中，僵死壤河上。”(2)钱先生在注释中引了司马光的《论义勇六札子》，证明梅尧臣的描述完全符合历史事实。司马光的《第一札子》说：“康定庆历之际，赵元昊叛乱……国家乏少正兵，遂籍陕西之民，三丁之内选一丁以为乡弓手……闾里之间，惶忧愁怨……骨肉流离，田园荡尽。”(3)对一般的选注本来说，到此满可以打住了。但钱先生却不满足，又借这个例子进一步来说明文件和文学的区别，指出：“我们可以参考许多历史资料来证明这一类诗歌的真实性，不过那些记载尽管跟这种诗歌在内容上相符，到底只是文件，不是文学，只是诗歌的局部说明，不能做为诗歌的唯一衡量。也许史料里把一件事叙述得比较详细，但是诗歌经过一番提炼和剪裁，就把它表现得更集中、更具体、更鲜明，产生了又强烈又深远的效果。反过来说，要是诗歌缺乏这种艺术特性，只是枯燥粗糙的平铺直叙，那末，虽然它在内容上有史实的根据，或者竟可以补历史记录的缺漏，它也只是押韵的文件。”所以作者认为“诗史的看法是个一偏之见”，因为“诗是有血有肉的活东西，史诚然是它的骨干，然而假如单凭内容是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值，那就仿佛要从爱克司光透视里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了。”(4)
第二种反映方式是曲传心理，以范成大的《州桥》为例。这首诗是公元1170年范成大出使金国经过北宋旧京汴梁时写的。诗说：“州桥南北是天街，父老年年等驾回；忍泪失声询使者，‘几时真有六军来？’”(5)注中引了楼钥和韩元吉的记载，证明断没有“遗老”敢在金国“南京”的大街上拦住宋朝使臣问为什么宋兵不打回老家来的；然而范成大的诗里又确确实实地传达了他们藏在心里的真正愿望，寥寥二十八个字里滤掉了渣滓，去掉了枝叶，干净直捷的表白了他们的爱国心来激发家里人的爱国行动，我们读来觉得完全入情入理。(6)钱先生仍然没有到此为止，而是在《序》中进一步指出：这个例子“使我们愈加明白文学创作的真实不等于历史考订的事实，因此不能机械地把考据来测验文学作品的真实，恰象不能天真地靠文学作品来供给历史的事实。历史考据只扣住表面的迹象，这正是它的克己的美德，要不然它就丧失了谨严，算不得考据，或者变成不安本分、遇事生风的考据，所谓穿凿附会；而文学创作可以深挖事物的隐藏的本质，曲传人物的未吐露的心理，否则它就没有尽它的艺术的责任，抛弃了它的创造的职权。考订只断定已然，而艺术可以想象当然和测度所以然。”(7)作者在另一条注里说：《左传》宣公二年记载自杀以前的独白，古来好些读者都觉得离奇难以相信，至少嫌作史的人交待得不清楚，因为既然是独白，“又谁闻而谁述之耶？”但是对于《长恨歌》故事里“夜半无人私语”那桩情节，似乎还没有人死心眼地问“又谁闻而谁述之耶？”或者杀风景地指斥“临邛道士”编造谎话。(8)所以作者认为，“在这个意义上，我们不妨说诗歌、小说、戏剧比史书来得高明。”(9)
第三种方式是借古抒怀，钱先生用五首跟“桃花源”的传说有关系的诗加以说明，一首是肖立之的《送人之常德》，诗里说：“忽逢桃花照溪源，请君停篙莫回船”；“山林黄尘三百尺，不用归来说消息”。(10)这首诗写在宋亡之后，作者感慨在元人统治下的地方已经没有干净土了，希望真有个陶潜所描写的世外桃源，而且劝告被送的友人进了桃源洞就住下来，不用向我们报信，免得象《桃花源记》里的渔夫，出了洞以后再也找不到那片乐土了。注里引了方回的《桃源行》以作比较，这首诗写在宋朝将亡未亡的时候，诗的序文说：“避秦之士非秦人也，乃楚人痛其君国之亡，不忍以其身为仇人役，力未足以诛秦，故去而隐于山中尔。”诗里也说：“楚人安肯为秦臣，纵未亡秦亦避秦。”(11)表明诗作者要是不能抵抗蒙古人的侵略，就希望找个桃花源去隐居，免受异族统治的心理，反映了那个时代一般知识分子的心理状态。第三首是汪藻的《桃源行》，里面说：“那知平地有青云，只属寻常避世人……何事区区汉天子，种桃辛苦求长年！”这首诗是在“教主道君皇帝”宋徽宗崇道教求神仙的时候作的，诗中明显地含有讽喻之意，跟肖立之诗里寄托在桃花源上的哀怨不同。(12)第四首是邹浩的《悼陈生》。第五首是陆游的《书陶靖节桃源诗后》：“寄奴谈笑取秦燕，愚智皆知晋鼎迁；独为桃源人作传，固应不仕义熙年！”(13)陆游处在南宋的偏安局面里，耳闻眼见许多人甘心臣事敌国或者攀附权奸，就自然而然把桃花源和气节拍合起来。通过这些例子，钱先生向我们证明：“一首咏怀古迹的诗虽然跟直接感慨时事的诗两样，但是诗里的思想感情还会印上了作者身世的标记，恰象一首咏物诗也可以诗中有人，因而帮助读者知人论世。”(14)
钱先生这些精辟的论述不仅向我们介绍了宋诗的一般情况，告诉我们怎样认识和评价古典文学作品，而且对今天的文艺创作也有借鉴和指导意义。
关于对宋诗的评价问题，钱先生认为，“整个说来，宋诗的成就在元诗、明诗之上，也超过了清诗。我们可以夸奖这个成就，但是无须夸张、夸大它。”(15)可是历代的人们对宋诗的评价却不如此公允，在明代，苏平认为宋人的近体诗只有一首可取，而那一首还有毛病，李攀龙甚至在一部从商周直到本朝诗歌的选本里，把明诗直接唐诗，宋诗半个字也插不进。明代中叶以后的作者又把宋诗抬出来，例如“公安派”捧得宋诗超过盛唐诗，捧得苏轼高出杜甫。在晚清，“同光体”提倡宋诗，尤其推尊江西派，宋代诗人就此身价十倍，黄庭坚的诗集卖过十两银子一部的辣价钱。(16)要是一般的选注本，说到这里也就可以打住了，但钱先生却进一步指出，这里包含着一个教训，它“使我们明白：批评该有分寸，不要失掉了适当的比例感。假如宋诗不好，就不用选它，但是选了宋诗并不等于有义务或者权利来把它说成顶好、顶顶好、无双第一，模仿旧社会商店登广告的方法，害得文学批评里数得清的几个赞美字眼儿加班兼职、力竭声嘶的赶任务。”(17)认真接受这个教训，不仅有益于正确评介古典文学，而且有益于今天的文艺批评。今天，批评“失掉了适当的比例感”的情况不是还经常可以看到吗？
甚至在作者介绍栏内，钱先生也没有疏忽阐释文艺理论的责任。例如在介绍秦观的时候，钱先生说：秦观的诗修辞非常精致，对文字下了细密的琢磨工夫，但内容上比较贫薄，气魄也显得狭小，连南宋人都说他的诗“如时女游春，终伤婉弱”。这是一般的评论家都看到也都说过的，钱先生高出一筹的地方在于他进一步指出：“‘时女游春’的诗境未必不好。艺术之宫是重楼复室、千门万户，决不仅仅是一大间敞厅；不过，这些屋子当然有正有偏，有高有下，决不可能都居正中，都在同一层楼上。”(18)指出这一点，对我们今天的文艺批评和文艺创作也是不无意义的。在我们的艺术之宫里，不仅需要高大挺拔的英雄树，如火如荼的红杜鹃；也需要雍容华贵的牡丹，文静典雅的兰花；还需要美丽而多刺的玫瑰和花儿小如粟米却馨香四溢的米兰；假如有人摆进一件小巧玲珑、引人入胜的盆景来，除了精神病和别有用心的人以外，大概不会有人怪园艺家多事。那种一花独放、百花雕零的情况，作为历史上不光彩的一页，应该是永远翻过去了。
一般的选注本，在作者栏内只介绍作者的生平、创作成就、艺术特色，重点作家可能兼及对后世的影响；在注释栏内只讲解词义、注释典故。但是在《宋诗选注》里我们却可以得到更多的东西。大家知道钱钟书先生是搞比较文学的专家，在这本书中，钱先生充分发挥了自己的特长，给读者介绍了丰富的知识，使它兼有诗话类著作的特点，这是钱先生见得广的地方。
例如在介绍范成大时指出：“他晚年所作的《四时田园杂兴》不但是他的最传颂、最有影响的诗篇，也算得中国古代田园诗的集大成。”为什么这样说呢？钱先生把范诗同他以前的同类作品作了比较，认为《诗经》里的《七月》是中国最古的“四时田园”诗，叙述了农民一年到头的辛勤劳动和困苦生活，可是这首诗没有起到示范的作用。后世的田园诗都学陶潜的榜样，但陶潜写了自己的“躬耕”、“作苦”，而王维、储光羲等学陶却着重在“陇亩民”的安定闲适、乐天知命，内容从劳动过渡到隐逸。宋代象欧阳修和梅尧臣分咏的《归田四时乐》更老实不客气的是过腻了富贵生活，要换个新鲜。西洋文学里牧歌的传统老是形容草多么又绿又软，羊多么既肥且驯，天真快乐的牧童牧女怎样在尘世的干净土里谈情说爱；有人读得腻了，就说这种诗里漏掉了一件东西――狼。我们看中国传统的田园诗，也常常觉得遗漏了一件东西――狗，地保、公差这类统治阶级的走狗以及他们所代表的剥削和压迫农民的制度。柳宗元、张籍、元稹、聂夷中等的某些诗中描写到这种现象，可是它们不属于田园诗的系统。梅尧臣、秦观写到了租税剥削、官吏横行，但一点没有描画发挥，整个格调还是模仿储、王。到了范成大的《四时田园杂兴》六十首才仿佛把《七月》(诗经)、《怀古田舍》(陶潜)、《田家词》(元稹)这三条线索打成一个总结，使脱离现实的田园诗有了泥土和血汗的气息，根据他的亲切的观感，把一年四季的农村劳动和生活鲜明地刻划出一个比较完全的面貌。田园诗又获得了生命，扩大了境地。范成大就可以和陶潜并称，甚至比他后来居上。范成大在田园诗里讽刺公差下乡催租和官吏榨逼农民的行径，在当时是一个大胆的创举。(19)这样的介绍不仅能使我们了解范成大在田园诗方面的成就和贡献，而且能使我们大体上了解我国田园诗产生、发展和进步的概况。
再如介绍陆游时说：“扫胡尘”、“靖国难”的诗歌在北宋初年就出现过，象路振的《伐棘篇》。靖康之变以后宋人的爱国作品增加了数目，不过陈与义、吕本中、汪藻、杨万里等人在这方面跟陆游显然不同。他们只表达了对国事的忧愤或希望，并没有投身在灾难里，把生命和力量交给国家去支配的壮志和弘愿，只束手无策地叹息或者伸着手求助呼吁，并没有说自己也要来动手，要“从戎”、要“上马击贼”，能够“慷慨欲亡身”或者“敢爱不赀身”，愿意“拥马横戈”、“手枭逆贼清旧京”。这就是陆游的特点，他不但写爱国、忧国的情绪，并且声明救国、卫国的胆量和决心。爱国情绪饱和在陆游的整个生命里，洋溢在他的全部作品里；他看到一幅画马，磁到几朵鲜花，听了一声雁唳，喝几杯酒、写几行草书，都会惹起报国仇、雪国耻的心事，热血沸腾起来，而且这股热潮冲出了他的白天清醒生活的边界，还泛滥到他的梦境里去。这也是在旁人的诗集里找不到的。(20)这样的介绍，就使我们具体地、而不是抽象地认识到陆游高出于他的前辈和同辈的地方，由衷地承认陆游不愧是一位伟大的爱国诗人。
文同的情况跟上述两位作家不同，他在宋代文学中算不上大家，一般的文学史著作也不过连类提及他的一两件作品。但是钱先生却从另一方面向我们介绍了这位作家：文同是位大画家，他在诗里描摹天然风景，常跟绘画联结起来，为中国的写景文学添了一种手法。泛泛的说风景象图画，这是很早就有的，例如《水经注》卷四清水：“峰次青松，岩悬石，于中历落有翠柏生焉，丹清绮分，望若图绣矣。”具体地把当前风物比拟为某种画法，或某某大画家的名作，这可以说从文同正式起头。例如他的《晚雪湖上寄景孺》：“独坐水轩人不到，满林如挂《暝禽图》”；《长举》：“峰峦李成似，涧谷范宽能”；《长驿楼》：“君如要识营邱画，请看东头第五重”。在他以前，象韩的《山驿》：“叠石小松张水部，暗山寒雨李将军”，还有林逋的《乘公桥作》：“忆得江南曾看着，巨然名画在屏风”，不过偶然一见；在他以后，这就成为中国写景诗文里的惯技，如林纾的《登泰山记》：“律以皴法，类黄鹤山樵，”刘鹗的《老残游记》第七章：“只见对面千佛山上梵宫僧寮与那苍松翠柏高下相间，红的火红，白的雪白，青的靛青，绿的碧绿，更有那一株半株的丹枫夹在里面，仿佛似宋人赵千里的一幅《瑶池图》。”而西洋要到十八世纪才有类似的例子。文同这种手法，跟当时画家向杜甫、王维等人的诗句里去找绘画题材和布局的试探，都表示诗和画这两门艺术在北宋前期更密切地结合起来了。(21)一般的选注本就事论事者多，象钱先生这种触类旁通的例子，确乎是不易多见的。
在注解栏内，钱先生又以另一种方式向我们传播知识。例如王禹的《村行》：“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。”一般的选注本只注释“万壑”、“晚籁”、“斜阳”等字句，但钱先生却别开生面地来了一条长注，向我们介绍了古典诗词里的一种修词现象：“按逻辑说来，‘反’包含先有‘正’，否定命题总预先假设着肯定命题。诗人常常运用这个道理。山峰本来是不能语而‘无语’的，王禹说它们‘无语’，或如龚自珍《己亥杂诗》说：‘送我摇鞭竟东去，此山不语看中原’，并不违反事实；但是同时也仿佛表示它们原先能语、有语、欲语而此刻忽然‘无语’。这样，‘数峰无语’、‘此山不语’才不是一句不消说得的废话。改用正面的说法，例如‘数峰毕静’，就削减了意味，除非那种正面字眼强烈暗示山峰也有生命或心灵，象李商隐《楚宫》：‘暮雨自归山悄悄’。有人说，秦观《满庭芳》词：‘凭栏久，疏烟淡日，寂寞下芜城’，比不上张《离亭燕》词：‘怅望倚层楼，寒日无言西下’，也许正是这个缘故。”(22)
陆游《剑门道中遇微雨》：“衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。”这首诗很有名，一般的文学史都提到它。诗的形象很丰满，婉如一幅绝妙的驴背行吟图，语句也很通俗，不用注解也可以明白。但是细心的读者在玩味之余定会问道：陆游“细雨骑驴入剑门”，为什么会发出“此身合是诗人未”的感慨呢？骑驴入剑门和是不是诗人有什么关系呢？钱先生好象看透了读者的心思，在注中作了解答：韩愈《城南联句》说：“蜀雄李杜拔”，早把李白杜甫在四川的居住和他们在诗歌里的造诣联系起来；宋代也都以为杜甫和黄庭坚入蜀以后，诗歌就登峰造极――这是一方面。李白在华阴县骑驴，杜甫《上韦左丞丈》自说“骑驴三十载”，唐以后流传他们两人的骑驴图；此外象贾岛骑驴赋诗的故事、郑綮的“诗思在驴子上”的名言等等，也仿佛使驴子变为诗人特有的坐骑――这是又一方面。两方面合凑起来，于是入蜀道中、驴子背上的陆游就得自问一下，究竟是不是诗人的材料。(23)
再如叶绍翁的《游园不值》：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”这是一首古今传颂的诗，最后两句今天的报刊上也常引用，但是这首诗究竟好在哪里呢？钱先生为我们作了比较：这首诗脱胎于陆游的《马上作》：“平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮；杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头。”不过第三句写得比陆游的新警。南宋的一位“江湖派”诗人张良臣的《偶题》说：“谁家池馆静萧萧，斜倚朱门不敢敲；一段好春藏不尽，粉墙斜露杏花梢。”第三句有闲字填衬，也不及叶绍翁的来得具体。这种景色，唐人也曾描写，例如温庭筠的《杏花》：“杳杳艳歌春日午，出墙何处隔朱门”，吴融《途中见杏花》：“一枝红杏出墙头，墙外行人正独愁”，又《杏花》：“独照影时临水畔，最含情处出墙头”；但或则和其他的情景搀杂排列，或则没有安放在一篇中留下印象最深的地位，都不及宋人写得这样醒豁。(24)
趣味性，作为一个评语，似乎与人们久违了，在“四人帮”统治时期，甚至成了一个贬义词，好象它自来就与思想性是对头。但是实际上任何一部著作，包括自然科学的专门著作在内，如果毫无文采，令人读来索然寡味，或者诘屈聱牙，晦涩难懂，则无论有怎样高的学术价值，怎样好的思想内容，也会令人生厌，不能卒读，因而作者的一番苦心也就白费了。孔子说：“言之无文，行而不远”，大概就是这个道理。俄国十八世纪的大科学家罗蒙诺索夫也说过：“如果不讲求语法，演说就呆板无味，诗歌就含混不清，哲学将毫无根据，历史将令人讨厌。……总之，所有的科学都需要语法。”这里所说的“语法”，显然是广义的，包括语言和文字的技巧在内。
《宋诗选注》虽然不是文学创作，但却有着浓厚的文学性，不仅以它精辟的理论、丰富的知识吸引人，而且以它生动的语言吸引人。特别是钱先生善用比喻，因而形象生动，说理透辟，使人如读文艺散文，不但不觉枯燥，而且感到妙趣横溢，爱不释手。
比如在《序》中批评宋人“资书以为诗”的毛病时说：“把末流当作本源的风气仿佛是宋代诗人里的流行性感冒。……宋代诗人的现实感虽然没有完全沉没在文字海里，但是有时也已经象李逵假水，探头探脑的挣扎。”“从古人各种著作里收集自己诗歌的材料和词句，从古人的诗里孳生出自己的诗来，把书架子和书箱砌成了一座象牙之塔，偶而向人生现实居高临远的凭栏眺望一番。内容就愈来愈贫薄，形式也愈变愈严密。偏重形式的古典主义发达到极端，可以使作者丧失了对具体事物的感受性，对外界视而不见，恰象玻璃缸里的金鱼，生活在一种透明的隔离状态里。”(25)
宋人的这个毛病是很多人都指出过的，只是没有这样生动，这样醒豁。更能引人入胜的是钱先生并不就事论事，而是远远地说开去，大有“欲穷千里目，更上一层楼”的气势：“据说古希腊的亚历山大大帝在东宫的时候，每听到他父王在外国打胜仗的消息，就要发愁，生怕全世界都给他老子征服了，自己这样一位英雄将来没有用武之地。紧跟着伟大的诗歌创作时代而起来的诗人准会有类似的感想。当然，诗歌的世界是无边无际的，不过，前人占领的疆域愈广，继承者要开拓版图，就得配备更大的人力物力，出征得愈加辽远，否则他至多是个守成之主，不能算光大前业之君。所以，前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破记录，或者异曲同工、别开生面。假如后人没出息，接受不了这种挑衅，那末这笔遗产很容易贻祸子孙，养成了贪吃懒做的膏粱纨。有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了摹仿和依赖的惰性。瞧不起宋诗的明人说它学唐诗而不象唐诗，这句话并不错，只是他们不懂这一点不象之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在。明人学唐诗是学得来维肖而不维妙，象唐诗而又不是唐诗，缺乏个性，没有新意，因此博得‘瞎盛唐诗’、‘赝古’、‘优孟衣冠’等等绰号。宋人能够把唐人修筑的道路延长了，疏凿的河流加深了，可是不曾冒险开荒，没有去发现新天地。……鄙薄宋诗的明代作者……恰象做算学，他们不但不许另排公式，而且对前人除不尽的数目，也不肯在小数点后多除几位。”(26)
再如第116―117页批评陈师道时，把他同黄庭坚作了这样形象生动的比较：“陈师道模仿杜甫句法的痕迹比黄庭坚来得显著，他想做到‘每下一俗间言语’也‘无字无来处’，可是本钱似乎没有黄庭坚那样雄厚，学问没有他那样杂博，常常见得竭蹶寒窘。……他的情感和心思都比黄庭坚深刻，可惜表达得很勉强，往往格格不吐，可能也是他那种减省字句以求‘语简而益工’的理论害了他。假如读《山谷集》好象听异乡人讲他们的方言、听他们讲得滔滔滚滚，只是不大懂，那末读《后山集》就仿佛听口吃的人或病得一丝两气的人说话，瞧着他满肚子的话说不畅快，替他干着急。只要陈师道不是一味把成语古句东拆西补或者过分把字句简缩的时候，他可以写出极朴挚的诗。”(27)
第248页说明为什么不选叶适的诗，本是一段不易写得生动的说理文字，但是出自钱先生的手笔却是另一番景象，意味无穷：“我们没有选叶适的诗。他号称宋儒里对诗文最讲究的人，可是他的诗竭力炼字琢句，而语气不贯，意思不达，不及‘四灵’还有那么一点点灵秀的意致。所以，他尽管是位‘大儒’，却并不能跟小诗人排列在一起；这仿佛麻雀虽然是个小鸟儿，飞得既不高又不远，终不失为飞禽，而那庞然昂然的鸵鸟，力气很大，也生了一对翅膀，可是绝不会腾空离地，只好让它跟善走的动物赛跑去罢。”
总之，在《宋诗选注》中这类说理透辟、材料丰富、语言生动、精采可读的例子，俯拾皆是，不胜枚举。在今天的学术和文艺园地里，可算是一枝“出墙”的“红杏”，真有“春色满园关不住”的气氛。它不仅为诗文选注本创立了一种新的足资借鉴的范例，而且许多地方值得一切从事研究工作和文字工作的同志学习和艳羡。
当然，任何一部著作要使所有的读者都完全满足是不可能的。这种不满足，有的是因为著作本身确实存在某些缺陷；有的则是因为读者的需要和水平不同，看问题的角度不同，与著者的意思不能统一，恰如再高明的厨师也难调百口一样。我以为，选注类的书应属于普及读物的范畴，尽管也有高级一点和低级一点的区别，它的对象应是有志于提高文化知识水平的青年和“藏书教子孙”的家长，而不是学有素养的文艺研究者，所以选材和注释都应适当照顾社会需要和读者水平。从这个观点出发，如果要对《宋诗选注》提几条意见的话，那么我以为：(1)选材不妨再宽泛一些；(2)注释不妨再详备一些；(3)风格似应再严谨一些。
目前流行的宋诗选本很少，《宋诗一百首》限于体例，只能保持这样的规模，《唐宋诗举要》所选宋诗也不多，比较起来以《宋诗选注》的规模为最大，所以人们对它的要求也最高。遇到报刊上引用的断句，想来查一查出处；脍炙人口的名作想来查一查解释；读文学史想从中找些参考……这些要求当然不能全部满足，但象林逋的《梅花》、文天祥的《过零丁洋》、《正气歌》等似乎不应不选：他如苏轼的《游金山寺》、《新城道中》、陈与义的《雨中再赋海山楼诗》等反映作家思想风格之作也可入选；作家如以气节著称的郑思肖、谢枋得似乎不应不选；他如道学家朱熹的《春日》(万紫千红总是春)、《观书有感》，女词人李清照的《绝句》(生当为人杰)等，选了以备一格，读者未必不欢迎。以上提及的，大部分在文学所编著的《中国文学史》中都有论述，该文学史的唐宋部分又是钱先生主编的，似该有所照应。所以我说从社会需要出发，选材不妨再宽泛一点。如前所述，《宋诗选注》差不多是“只此一家，别无分店”的大买卖，人们希望它的货再丰富一点，是可以理解的。
钱先生在注释中旁征博引，很能引人入胜，但有些条目只注出处，不引内容，教人不能满足。如第56页注“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”：“‘护田’和排闼’都从《汉书》里来。”一般读者手头未必有《汉书》，即使找到《汉书》也未必查得出这两条典故。尽管不知道这两个典故并不妨碍了解诗意，知道了也不见得用得上，但既然注到这里，不妨注明白，读者知道了也未始不是知识。再如第190页介绍陆游时提到“《红楼梦》第四十八回里香菱的摘句”，195页注(五)又提到“例如汪康年《庄谐选录》卷六《联语》条，恰好也是香菱的两句。”这两句到底是什么呢？无论什么人读到这里，都会提出这个问题；但除非红学专家，一般读者即使读过一两遍《红楼梦》，也未必还记得，只好自己去查，原来是“重不卷留香久，古砚微凹聚墨多”。书中这一类情况还有不少，钱先生读了许多书，化了如许大的工夫，如能顺带注出，岂不省却读者的许多翻检工夫；以自己已花的工夫，代替别人还未化的时间，争取做更多的事，何乐而不为？所以我说从读者的愿望出发，注释不妨再详备一些。象现在这样空吊人的胃口，好象开了一份五光十色的菜单，只是吃不到口，想自己动手作，可惜又无此高手，无此时间，无此材料，岂不令人急煞。
注中多次出现“原作某字，疑误”的字样，如第2页注(二)：“原作‘鹘’……作‘’……作‘’，都是误字。”第60页《道旁稚子》注(一)：“原作‘肌’，疑是误字。”第270页注(十二)：“‘今原作‘令’，疑是误字。”第323页《第四桥》注(一)：“‘把’原作‘折’，疑是误字”等等。这里有许多是因形近致误，钱先生改得正确；但也有个别地方不能令人心服。如“鸣直上一千尺”，原作“鸣鹘，意境不见得比“鸣”，差，言“鸣鹘”，描写的对象是“胡儿三百骑”，人人思援弓缴而射之；言“鸣”，则描写的对象只是三百人中之一人，一人放了一枝响箭，别人抬头观看，表示赞赏。再如“自把孤樽擘蟹斟”，原作“自折”，据张相《诗词曲语辞汇释》卷五：折，犹握也。《阳春白雪》八，张榘应天长》词，《南屏晚钟》：“花间恨，犹记忆，正素手暗携轻折。”轻折，轻握也，言轻握素手也。……那么，“折”可以训“握”，与“把”同义，则不一定是误字，或许正是宋人的方言。我认为此种地方疑误则可，径改则未免轻率，不如在正文中保持原样，而在注中注出应改为某字，并说明错误的原因和改正的根据，留待读者去鉴别；否则将有强加于作者和读者的嫌疑。所以我说风格似应再严谨一些。
此外，本书《序》末署“1957年6月”，在《重版附记》中作者虽然声明：“乘这次重印的机会，我作了几处文字上的小修改，增订了一些注释。”但是修改后的《序》引了毛主席《给陈毅同志谈诗的一封信》，该信写于1965年7月21日，发表于1978年。这种地方在几十年或几百年后或许会给粗心的读者造成错误，认为毛主席的信发表在1957年以前。我的意见，应在《序》后另署改写的日期，或在改写的段落加上一条注，免得给后人留下考证的麻烦，也免得今人感到别扭。我的见识浅陋，不知文学史中有没有因这种情况使得后人聚讼纷纭的地方。
以上意见纯属一孔之见，谨就教于钱先生。
(1)见《宋诗选注・序》第3页。
(2)《宋诗选注》第20、21页。
(3)《宋诗选注》第22页。
(4)《宋诗选注・序》第3―4页。
(5)《宋诗选注》第224页。
(6)《宋诗选注》第224―225页。
(7)《宋诗选注・序》第4―5页。
(8)《宋诗选注・序》第5页注(一)。
(9)《宋诗选注・序》第5页。
(10)《宋诗选注》第321页。
(11)《宋诗选注》第321页。
(12)《宋诗选注・序》第6页。
(13)《宋诗选注・序》第7页注(一)。
(14)《宋诗选注・序》第6页。
(15)《宋诗选注・序》第13页。
(16)《宋诗选注・序》第11―12页及12页注(一)。
(17)《宋诗选注・序》第12―13页。
(18)《宋诗选注》第87―88页。
(19)《宋诗选注》第216―218页。
(20)《宋诗选注》第191―192页。
(21)《宋诗选注》第41―42页。
(22)《宋诗选注》第9页。
(23)《宋诗选注》第199页。
(24)《宋诗选注》第295一296页注(一)。
(25)《宋诗选注・序》第17―18页。
(26)《宋诗选注・序》第13―14页。
(27)《宋诗选注》第116―117页。
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