“大黑之美”是Paolo Dolzan和余寄寒两位艺术家之间安静的对话，两位大师之间关于空间和艺术距离的对话。连接着这段距离的正是艺术家的经历和历练：这种反差表现在用抽象艺术表现意大利式的追求和一种在梦中的无形追逐。但是我们的眼光若是超过笛卡尔的几何学，超过极限，那么可以说一个艺术家是代表了形，另一个艺术家则代表了义，而我们找到了通往无限的联系方式。黑色代表了这片充满对话和默契的土地，或许也表达了一种对梦之宇宙和冥想的无法理解之神秘。但是黑色，没有色彩，也如同那种极为古老的炼丹术：黑色作品，无限黑作品，这些就是作品的颜色。它们本身即是一种纯净的过程。 Dolzan无名的肖像画呈现了其思想的神秘一面，呈现了那些创作素材，让它们变得有意识，能够看到自身模糊的那一面；而所谓的表达在中国大师的笔下几乎是隐形的：抽象的舞蹈落幕后，跟随的是散落在白纸上的赤裸符号，和中国的象形文字相影随行。他们两人的图画是不同文化和眼光之间一种互相补充的经验：两种画法都紧紧地和各自国家的历史联系在一起，它们从不同的角度表达了心中的“黑暗”，但却又能同时引导着自己寻找到它最深层次的那一线光。
余寄寒和Paolo Dolzan两人之间的比较是无法推延的。比较起他们之间的反差，一个人必须面对着另一个人，互相学习，互相追随，这就是两个文化之间的对比：一个西方，悲伤的死亡-在古希腊文化里，埃斯佩帝花园的太阳消耗殆尽，即将走向灭亡，那里是世界的尽头；另一个，东方，一切都追随阴阳的极致和谐，这种和谐表现在生活上，那里，太阳从自由的未来世界升起，而这个世界的众生却因思念而充满了感伤。
享受东方智慧之余寄寒
寄寒将他的艺术精华集中到中国书法中。他的作品，保持了古代人在那些骨头上写下来的神谕的神秘魅力（商朝，郡主将来自神灵的回应刻在这些骨头上），所有这些对立事物，光和影，满和空，热和冷，日和夜，生和死，白和黑在神秘张力中。艺术家余寄寒表现的是诗意的风景，其中有形象元素也有诗意风景，你只能从名称去理解：松涛，黄河，思乡。以一种未曾预见的，权威的方式表现出平达幻想主义，画风统一而和谐。这位中国画家并非需要用冬日的风景来表现严寒；他也不需要画那些山水来把自己归类到平庸艺术家的行列里，看过他的作品的人们即可明白石头之坚硬的意思。黑色的墨汁在画笔下行云流水，落在那未经裁剪的纸张上，留下其独特的颜色，预示着兰花的细腻或者是老者无限的智慧。黑色（阴）和白（阳），维持着和谐和完整，它们有着同样的使命和力量，保持那份幻想，在河岸边或者是在酷热的炎夏中找到那一片宁静的空地。
从这些笔画中几乎感觉到那些有力的一笔让旋律慢慢加速，但并没有失去光亮和控制。我不知道在这种情况下是否可以说是一种纯粹的精神冲动和简单的不由自主。在潜意识里在一个想象的调查中，我并未发现画家企图尝试将纷乱的图像从潜意识里的虚拟意向中抽离出来。相反的，不可否认的是，他的画作里面有一定的范围关于梦境，但是他最内心的愿望是让这些由小而精的事件组成的故事能够引起回响， 变成一个不可替代的部分，因为只有通过这样，才能对自我想象的画作保持忠诚。
一瞬间，在书法大师的眼光中，画笔，手和胳膊不再有区别：画作风格只变成一件事，一个唯一的工具，要让自己在工作的结尾离开画纸几乎变成一件困难的事，此刻的心境停留在一种极为美妙的状态里。
余寄寒的艺术超越了这种状态，我十分确定。观察者需要将自己拉到一个不同的平面中，一个更高的平面上，用来安置自己的心灵让自己可以达到一个真正的神秘层面中，而在这个层面里我们是否可以找到我们的文化的核心将有待讨论。（这里指西方文化）
总的说来，艺术家想告诉我们：达到顶峰，必须，从低部做起，从底部做起，从谷底的半阴半暗中到山顶弥漫的空气和明亮的环境中，然后再次下降到光影的变幻中。
担负人类苦难之
Paolo Dolzan
最近几年，Paolo Dolzan的作品完全吸收了苦难主义精神，这种痛苦灾难和礼拜经书中包传统殉难者，圣人，和忏悔者的经典苦难不同，他的作品更像是一本《贫穷人圣经》，因为图片无疑比文字更有启示性和力量。
如果说Dolzan的作品里存在教育教化的意图，那我们可能就犯下了一个巨大的错误：艺术家本人并不想教别人什么，也不想刻意展示技艺高超的作品让众人追随：他不是教育家或者思想家，他所追寻的是：他的画作会迎接抨击，警告和推测，而作品为未来的预言则涉及了众生万物。在这种情况下，Dolzan的画作，不论是从画作特色还是从客观特征上来说，他更像是一个在沙漠里呐喊的人，或是像一个充满了活力的北欧讲道者，或是路德的追随者：画作的忠诚对于艺术家来说变成躲避那个死亡圈套的唯一方式。我们，像一堵必死之人的围墙，在艺术家的周围行动，变成了一个又一个的像Livino和Tarbula一样的殉难者, 被损毁，受鄙视，一切就像是一幅关于中世纪的图画，从不会耗尽，它们被雕刻在木头中，在羊皮纸上留下印记；只是曾经的半圆凿现在换成了画笔，但它们都同样地在深刻的恐惧中挖掘，去赞颂那些平静接受殉难者，剧本的结尾，这些殉难人变成了被串起来的烧烤，被切成两块，被剥了皮，舌头从嘴中被割了下来，成为节日中的美食，这一切直到他们再不能传播唯一上帝和救赎者的谎言为止-而我们的艺术家，显然更愿意伴随着Woden(盎格鲁撒克逊族的主神），雷神，迪奥尼索斯，以及所有那些同时代表了人类快乐和痛苦的众神。
如果要相信轮回的理论，我想Dolzan的上一辈子，应该是一个朝气蓬勃的佛兰芒人；是他的形象启发了我们，他的画风迸发的怒气，他选择的颜色，他不愿意接受妥协；认识他的人肯定在在阿姆斯特丹，莱达和乌得勒克博物馆的大厅上的画像上目睹过的面貌，这一次偶遇有可能发生在一次夜晚巡视中，有可能是在学生们协助图普老师的课堂上。在他身上，我很高兴看到了他就如同那些医生一样，忙着从一个狂人的头骨里面挖出那一块块疯狂的石头。
我在不同的场合强调了Paolo Dolzan画作令人激动的特点，他的画作表现了一种生活上的需求，一种在艺术博物馆化下的墓地艺术：就像是在探索那些淋巴血管，就像是在记录心脏的跳动和放松和肌肉的收缩。艺术家在帆布的解剖台上对不同形式进行一种深层次的解剖；然而我们找不到，就像一些人认为的，面对苏醒的立体派或者没有生气的残存艺术，艺术家呈现的是一些更放松的画作和一种毕加索资产阶级艺术。这不是一种“自我”的脱离，而是对皮肤下面的展示，这是一种内心的展示，因为真正的丑闻，那些让我们西方人生气的就是把一切真相掩盖在皮肤下面。还有那些肝肠的杂乱混合物统治着我们最没有意义的行为同时也统治着我们最纯真的心灵箴言。因此Dolzan的帆布画并不是像布拉克和毕加索的画那样在支持一种空间调查，在那些偶然的相遇中，Dolzan的画作，不难见到那些最著名的变形之一，那些画家已经熟悉的题材-狗-性欲倒错的神甫，恋尸，恋屎癖的人。Paolo Dolzan的画就相当于马克思·恩斯特的《好心的一周》：色情虐待狂图片选集，像是设置在画家和观众之间的圣像壁，在那里，能够发明出最残酷死刑方式的人将会赢得这一局牌，整个比赛。
黑色，这是被印象派公开放弃的颜色，被加入的驱逐的投票中，因为面对众生，我们不能背叛太阳，阳光和秩序。黑色被印象主义的成员扔出了门外，后又得以进入公众视线时因为它更易表现19世纪末的危机，尤其是随后更具有悲剧性的新世纪；黑色对于北欧艺术家来说，是一种基本色：贝克曼，迪克斯，他们的心灵被扼杀在第一次世界大战的战壕中，他们是极度病态的外国移居者。即便是在一个对黑色没有需求的年代，它们可以是一种持续的现象：这周围，它无处不在，静静地拍着翅膀，等待爆发，这是一个没有那么容易解脱的标记。生活：在家旁的屠宰场里那些被宰杀的猪，黑色的猪血；救济所里高高在上的主修女，穿着令人压抑的黑色修女服，冷漠而又死气沉沉-所有的孩子都被迫送上一个告别吻；有一次，一个偶然的情况下，一个男人被高压击中，变成了一具焦炭。后来黑色再次出现在他的单版画中，111个巴勒莫卡布奇尼地下墓穴的头颅：木乃伊的黑色，侵略到纸张的白色上，散发着那种典型的气味，在中世纪，在那个将文艺复兴衰落提前了500多年的时代。常常去大教堂或者最简单的小教堂的人们可以听到石头地板下传来的声音，那里埋着不同的主教和教士。腐烂尸体的臭气就这样和那些香炉和蜡烛的气息混合在一起。随后的作品中有公牛的斗兽人，鳄鱼，蜘蛛，黑色和敏捷的线条，像是从法国拉斯科石窟里面的壁画。为了这次中国的画展，Dolzan,除了从“巴勒莫头颅”系列选出了一系列的画作，他还从中国的传统画中汲取灵感。尤其是龙的形象，中国文化中龙代表至高无上的权力，代表了中国神话动物的一个集合体，龙和天相关（这里我们可以看到一个中西方文化的对比，一个天庭，一个地下墓地）这里的风景对于艺术家本人来说，几乎是必须要描绘出来的。艺术家的艺术活动只能以这种方式结束：一段经历是从多尔多涅的消灾驱魔的形象中启发而来的大型哺乳动物，鳄鱼，不仅对古埃及人是神圣的动物，对撒哈拉沙漠以南的人也同样是，还有巨大的抹香鲸，19世纪文学中的海兽最后一直到中国的龙。
