【摘 要】本文运用精神分析法解读了电影文本《烈火青春》，结合时代特点，并类比香港地区同时期的其他作品，阐释了香港电影新浪潮在萌芽至高潮阶段的文化背景与思想特征。 【关键词】香港电影新浪潮；游牧思想；子宫情结
导 言
1982年，《烈火青春》上映。片中让我印象最深的一个镜头非常简短：路易士（张国荣饰）在窗边亲吻Tomato（叶童饰）的肚子。
影片中并无明显地暗示Tomato怀孕，但这一段落的一连串蒙太奇镜头却让观众开始重新思考导演的用意：叶童赤裸着身体在白色床单上熟睡，无人沙滩上的一把孤独的阳伞，张国荣在阳光下给小船上漆，地图上标注的阿拉伯，一个饱满成熟的木瓜被切开……
这些看似闲笔的镜头却构成了片中最为诗意的段落，这一段出现在距离影片结束还有十五分钟的时候。无台词，配乐轻柔，与紧接的大屠杀结尾形成了鲜明对比，是名符其实的“暴风雨前的宁静”。
彼时，香港电影的“新浪潮”刚刚萌芽，一场席卷电影界的暴风雨蓄势待发，原有的生产制度受到冲击，电影界日趋保守、不思进取突破的暮年习气已成沉屙。香港导演几乎一致地以娱乐片样式为依托，用以实验电影技术的突破，表达新鲜深刻的生命体验，这一现象是与香港社会典型的消费文化的特质息息相关的，可以类比做一个婴儿的新生。
作为香港“新浪潮”重要一员的电影实干家谭家明，以他的全新的散文式的叙事手法，给观众带来了新鲜的气息。《名剑》、《烈火青春》、《爱杀》、《杀手蝴蝶梦》、《最后胜利》等作品，无不善于利用或“武侠片”或“青春片”或“黑帮片”等类型电影模式，既不过分冒犯观众的欣赏口味和观影习惯，又成功传达了他对复杂人性的深刻思索。而这种打破传统的叙事手法也正像片中年轻人们不羁的生活方式一样，引起了影评界的一场血雨腥风。
在此，我仅以《烈火青春》为例，试分析香港电影在新浪潮中的改革与彷徨，哲学与心理学的暗示，寻找香港影人在新浪潮中的自我价值定位与需求。
一、游牧思想影响下的电影主题
《烈火青春》的英文名是“NOMAD“，直译作“游牧”。这个词源于一百年前尼采的预言，他幻想了活在城市中的一种新游牧人。而“NOMAD”也是影片中象征着四个主角逃避现实的乌托邦，是那一艘开往阿拉伯的船的芳名。从这一点出发，《烈火青春》的故事其实描写了一群现代游牧者的故事。
所谓游牧者，是一类对社会规范置若妄闻，想要在被编码的社会地位中逃脱的族群。他们质疑被过时道德信条虚无化了的社会观念，反对压抑欲望，甚至认为要透过解放欲望来让一切价值重新定位。[1]
受着这样的思潮影响，谭家明敏感地相中了八十年代年青人体内的新游牧人因数，并藉着对道德观念和诸种欲望之中至为敏感的性欲的描写，创作了这部具冲击力十足，蕴含哲学、文化与艺术内涵的烈火电影。
纵然当时制作这部电影的公司主张集体创作，起用了包括谭家明在内共六位编剧，压抑了导演作为电影作者的创作空间，影片到了摄制后期甚至因超出预算而把谭导替换走，但电影在叙事上的许多处理手法所交出的震撼力仍然让观众目瞪口呆。
电影开篇就已昭示了破除规范的概念，大班年轻女孩在泳池内喧闹追逐，毫无秩序，任凭汤镇业把如何严厉地命令她们，还是被一下子推到落水，甚至连泳裤这最后防线也被剥离。
汤镇业作为一名救生员，泳裤是其制服的一部分，象征了一种社会地位。明显地，他在被剥离了道德约束后，变成了一个彻头彻尾的新游牧人。我们看着他不断转工，从救生员到的士佬到日本料理店员，他肆无忌惮地在众人面前强吻夏文汐，甚至同性（张国荣），对日本人挑衅，偷饭店的生鱿鱼。
汤镇业与夏文汐在巴士上互相挑逗的段落也算得上是“惊世骇俗”。巴士作为一种公共交通工具，代表了既定的社会道德契约，两人在巴士上肆无忌惮地互相爱抚挑逗，无疑是对社会道德教条的侮辱和嘲笑，是片中浓墨重彩的一笔。
电影中张国荣和叶童在旅店过夜时翻看的《上帝之死》，正是尼采的代表作。做为古希腊文化景仰者的尼采，对于现有人类的历史，抱着一种极为悲观的想法，在提出对超人的预言后，他遂宣布的人帝的死亡。书中于基督教的传统道德观念猛烈抨击，并对基督教的历史渊源加以剖析。尼采认为耶稣死了以后，使徒保罗扭曲了耶稣的教训，使耶稣的生活实践抽象化，于是产生了一篇基督教的大谎话。[2]这种空前出以异教徒的说法曾大大震撼了世界上所有的的人类。特写镜头展示张国荣翻看这本书，暗示了影片中的年轻人叛道离经的生活方式与思想，也为香港电影的新浪潮做出了比喻。
香港电影的新浪潮作品以其新颖的美学形态迅速在香港影坛掀起了一股奔涌的浪潮，以其全新的思想内容、美学语言和技术手法，为香港电影乃至华语电影带来了新鲜的生命力和深远的影响。不过，“香港电影新浪潮”并没有能够像“法国新浪潮”、“义大利新电影运动”一样发展成一场美学革命，而是在几年后被主流的商业电影所吸纳了[3]，这也与《烈火青春》的结尾年轻人中的两个的意外死亡暗合。
“新浪潮”虽然不出几年就给主流商业电影所吸纳，但它的余波与影响所及仍历历可见[4]，徐克、许鞍华等“新浪潮”的主将们依然在香港电影的世界中占据着属于自己的一席之地，也与影片结尾的剩下两个年轻人的脱险与新生如出一辙。
二、青春情欲与自我毁灭
除了叛逆之外，片中的年轻人还有一种刻意远离尘嚣，逃避社会的感觉。事实上，情欲对这群新游牧人来说不仅仅是消遣，而是一种借此封闭自我的精神麻醉剂。除开影片开头他们相识的的情节符合戏剧性传统外，此后他们青春奔放的故事便不再受情节的羁绊，导演大有信笔由之的态度，全面渲染他们的欢爱时光。
《烈火青春》不同于一般的青春类型片，它不想编造一个曲折离奇、儿女情长的完整故事，却采用了散文式的结构，尽量地铺陈年青人的青春活力。然而在这青春的耗散中却又潜伏着隐忧，他们过分的激情，对生活的虚无，使观众在艳羡他们的青春活力时，又莫名地添加了几许无奈的唏嘘，也许是担心过于快乐的东西总是难以长久，也许连观众自己也不知道自己在担心什么。自此造成了观众与剧中人的集体迷失，难以寻找到故事的重点。 因而，由于影片缺乏完整的情节，在剧情的推进上还没有积累足够的力量，影片放映了一大半，完全是抽离式的。大量的篇幅用于生活中一件件小事的呈现，乃至堆彻了不少看来与全剧并无多大关系，相当琐碎的事件。不但平坦的影片正文未有准备好陡转的力量，而且更没有提供给观众足够的心理承受来面对青春热血的抛洒。在片中，汤镇业不停地变换的职业，夏文汐的野性十足，“不可一世”的爱情和青春如同烈火般熊熊燃烧，在燃烧中亦渐渐耗散，最终走向毁灭已是必然，“赤军”的屠刀仅是毁灭的一个契机。
按照一般青春类型片的路数，如果一定要来一个交待的话，再参照该片前面暴露的一些隐忧，结局也应该是四人经过一番危难之后，终于躲过了“赤军”的追杀，最多日本人信介为此丢掉了命，前后照应一下，结构也很自然，观众也心安理得。
所以当影片在最后几分锺情节陡转，汤镇业与夏文汐转眼之间就命丧刀下时，情节确实是让人触目惊心的。丝毫铺垫都没有，观众除了大吃一惊，恐怕不会有其他反应，更何况导演的处理是那样的冷峻，以至于到了冷酷的程度，“赤军”分子手起刀落，没有过多的渲染，没有特写，两位主人公便先后命丧黄泉。传统的观众早已习惯于影片对于主人公之死的强烈渲染，然而在《烈火青春》中这一切都降为零。
有评论者批评本片“叙事吞吞吐吐，结构尾大不掉” [5]。但本片更像是导演对青春的一首描写诗，一场献祭，是一则对香港电影新浪潮的寓言。“赤军”分子的出现不是导演要玩恐怖噱头，也不是刻意要谴责恐怖分子的残暴，更不是要挑动中日敌对情绪，而是预示了一种内在的毁灭性力量，更藉以渲染“毫无干系的死亡”的惨酷与无奈。“神经错乱地自我毁灭” [6]也许正是青春期集体价值难以定位，迷失自我的最好诠释。
而香港电影新浪潮也正是在这种在主流商业与艺术追求之间的迷失，由监制制度和市场作为其催化剂，昙花一现，迅速退潮了。然而正像上一节的结尾所说，落地的种子不死，电影运动虽已落幕，但惠泽却持续不绝。新浪潮诸君的大量佳作，提升了本土观众的欣赏品味，并在电影语言、叙事方法、类型多元以及培养人才等方面对后继从业者大有影响，且将香港电影推向了国际。多年之后，于“新浪潮”的“自将磨洗认前朝”，既为怀念，而在如今香港电影的困顿时期，总结昔日的经验，希冀开创出一个新的局面，更是我们乐于见到的。
三、文化母体意识回归
在海边悲剧发生之前，导演呈现给观众的是海边别墅那一片田园般详和的景像，画面拍得很唯美，日子仿佛像诗一般缓缓地流逝。在这一段落的最后，导演在银幕中央呈现了一幅蓝色基调的图景，梦境一般，美得很脆弱，轻柔的纱帐，摇曳的树，四位主人公并排躺在一起，平和得如同婴孩躺在母亲的子宫里一般，丝毫不令人产生淫猥的感觉，与后来汤镇业和夏文汐作为两具尸体留在海边形成强烈的对照。此时的详和更像是一场献祭仪式，是导演在他们死之前赠送给他们的礼物，甚至让人感觉他们正躺在坟墓中，迎接死亡的到来。夏文汐说：“美的东西是不过时的。”但唯有青春不能永恒。
在惯常的青春成长题材的电影里，年轻人的“破坏的冲动”与家庭、制度、舆论、观念、传统往往是两个对抗的方面，好比商业意味浓重的爱情片中，年轻人之间的爱情阻力往往来自悬殊的社会阶层，传统的观念影响等等。这个对抗的两端，在一些作者电影中，也会用到，比如法国新浪潮的《四百下》、台湾的《牯岭街少年杀人事件》、第六代的成长题材影片《小武》、《长大成人》都是。
谭家明在《烈火青春》中的，也存在着形成对抗两端的可能，夏文汐和张国荣是富家子的社会身份，汤镇业和叶童则是街头青年，剧情本完全可以在这上面大做文章，来个富家子女与街头混混的爱情故事。但《烈火青春》与这些世俗羁绊的因数总是若即若离，似有还无，保持了一个暧昧的距离。比方说夏文汐和张国荣的家庭，始终没有出现父亲，只有继母，总在自顾自地弹着钢琴，谭家明有意让她存在，并且不断强调她的存在。片子的第一个镜头即是从阳台拍海面，伴随着钢琴声，镜头摇回来找到琴声，是张国荣的继母，然后才剪到张的卧室里去，先是透过狭窄的走廊看弹琴的白衣背影，然后转过来才带出张国荣。谭家明在不断强化继母的存在感，但是，却始终不让她参与进来，她在片子中的所有意义都不过基于个“存在”。
张国荣的继母，既然并未参与剧情，那么她的意义在哪里？我想，她至少代表着的两层涵义。一个是家庭的，从这个层面看，她与汤镇业家庭、街坊情形相仿，都是有意地表明这些年轻人的思想和行为是不具备攻击性的，还不至于跟家庭这个社会基本单元产生实质性的冲突。另一个就是更为形而上的，代表了一种民族和文化上的认同感。
本片唯一一次，继母参与到剧情中来，即是汤镇业闯进来找夏文汐，错把她当成了张国荣的女友，于是才点出她原来是张的继母身份。此一段落，谭家明用心良苦，因为这个继母身份才是最重要的，张国荣的继子身份就如同香港在文化上的身份。
香港作为曾经的殖民地，其文化定位一直处于一种“亲妈不认，后妈不疼”的尴尬局面。影片为香港电影人在这种氛围中的自我迷失所做的比喻已经在本文第二节中做出了阐述，而影片中汤镇业与日本人发生争执后，日本人说出的：“中国人不懂得保护自己的文化，应该感谢日本人替他保存下来。”与其说是殖民文化对中国本土文化的嘲笑，不如说是香港文化与电影对“亲妈”的控诉。
富家子女张国荣和夏文汐，前者是西洋化而内向怀旧，后者是东洋化而具侵略性。这四人后来在乡村别墅共聚，似乎打破了彼此的界限，中洋一体，谭家明以纯映像拍出漫不经心的融洽之感，电影风格最为潇洒。
《烈火青春》很努力的企图表现典型殖民主义化的香港青年问题，片中上层时髦青年十分崇洋，有一场是张国荣戴着英国歌手大卫·鲍尔的面具，夏文汐把它剥掉，自己披上日本和服，表演歌舞伎，象征暴发的东洋取代颓废的西洋。最有基层华人鲁直性格的汤镇业，对自己的中国人身份亦有疑问，要“问过阿妈才知”。他虽然在面对日本赤军时充满民族自尊，大演中国功夫，却最终像小丑那样被日本仔斥责。
在本片中，张国荣好像有种无法找到自己来源的子宫的莫名伤感，比如一直在听他母亲临死前留下的录音，以及后来亲吻叶童肚脐的镜头。镜头在给到张国荣听生母的录音时，抱着腿，身体蜷缩的样子，像极了婴儿在母亲子宫中的状况。谭家明用比较直白的镜头解释了这种精神/文化的“子宫情结”，背景音乐是贝多芬的第五交响曲，画面则是电视中日本人的舞蹈，镜头摇起来，停在了电视机盒上面的一艘模型船上。又似乎在暗示基督教中的“诺亚方舟”。
看来谭家明在构思的时候，大概希望突破小动小静的局限，而想拍摄较大较强的冲击，特别是香港社会华洋文化交杂的矛盾，触及西洋化，东洋化和基层华人青年的问题，利用东洋刀的狂斩，对香港人的文化属性进行讽喻。[7]
而与此同时，香港电影的“新浪潮”也在寻找本土文化内核与学习西方现代电影技术的一次次努力中，不断发展壮大，激起许多美丽的浪花，为香港文化的寻根与发展添加了许多动力。
注释：
[1]改写自《尼采的幽灵》，中国社科文献，2001.
[2]金石堂网路书店：上帝之死（反基督）
http：//www.kingstone.com.tw/book/book_page.asp？kmcode=2011470000108
[3]互动百科：香港电影
http：//www.hudong.com/wiki/%E9%A6%99%E6%B8%AF%E7%94%B5%E5%BD%B1
[4]《“新浪潮”——过去未完成式》（罗卡）
[5]《张国荣的生与死》林沛理
[6]《烈火青春》——青春戏突出，狂杀戏离谱 石琪）
[7]石琪《香港电影新浪潮》
