【摘要】舟船是在中西文艺创作中广泛出现的一个视觉意象和造型符号，从古至今的寓意与内涵也不尽相同，从“诺亚方舟”到“愚人船”，从《梅杜萨之筏》到《但丁与维吉尔共渡冥河》，从中国古典诗词到“文革”宣传画，舟船的形象经历了不同文化、时代的表现，凸显出与人类生活的密切关系。本文选取了若干与船相关的文艺作品从不同角度进行分析，试图呈现出舟船在文明历程和艺术世界中的多彩魅力。
【关键词】 舟船；绘画；文学；意识形态
一、诺亚方舟与愚人船
作为最古老的交通工具之一，舟船的出现延伸了人类的脚步，使得我们的祖先不再“望洋兴叹”，广阔而浩瀚的海洋不再可能成为道路的停顿与阻隔。诚如《周易·系辞下》所言：“刳木为舟，剡木为楫，舟楫之利，以济不通，致远以利天下，盖取诸涣。”
在西方文明的肇始，船的意象已不仅是人们日常生活中的寻常造物，而是成为了一个具有浓厚神学色彩的象征。在《圣经·创世纪》中，船便被上帝赋予拯救世界的重大使命——人类因为自己犯下的罪恶使上帝决定用一场洪水毁灭世界，但上帝唯与义人诺亚立约，命他建造一只方舟用以保存自身和其他物种，这就是“诺亚方舟”，因此直到今天，每当“末世论”盛行之时，这艘巨型方舟仍会成为人类想象中最后祈望的避难之所。
除却神学象征之外，真正现实生活中的舟船当然不能作为躲避灾祸的居室，相反，与建基于大地上的桥梁相比，它们虽然都具备使人类跨越水流屏障的功能，但显而易见由于船与水的相触，因而就产生了摆渡过程中晃动、颠簸的特性，并且随时可能被翻卷咆哮的海浪吞噬。所以，这种危险的属性使得舟船注定不能成为人类悠然停驻的空间，尤其对那些海面上的漂泊者来说，返回陆地与家乡的渴望便构成了他们旅途中永恒的梦想，而荷马的伟大史诗《奥德赛》就是这个梦想的故事原型。
进入中世纪后，舟船的形象被广泛使用，象征着基督教徒灵魂的驶向天堂的情景，但奇怪的是在中世纪晚期佛兰芒画家博斯（Hieronymus Bosch）那幅被命名为《愚人船》的画作中，船里的乘客却不是虔诚的教徒，而是酒鬼、教士、修女、宫廷弄臣等这样一群吃喝玩乐的饕餮之徒，这幅画是博斯在1500年前后最重要的作品，虽然历来研究者都对画中诸多细节的神秘寓意有着众多猜测，但不可否认的是其在某种程度上隐喻着一个释放欲望的世俗化时代的来临。
同样，“愚人船”的主题也引起过法国哲学家福柯的高度关注，“愚人船（Narrenschiff）是一个文学词语，可能出自古老的亚尔古英雄传奇呼。此时，这个重大的神话主题获得新的活力，在勃良第社会中广为流传。时尚欢迎这些舟船的故事：这些船载着理想中的英雄、道德的楷模、社会的典范，开始伟大的象征性航行。透过航行，船上的人即使没有获得财富，至少也会成为命运或其理的化身。”[1]（P5）不过在他随后的论述中，舟船的意象早已失去了古典时期拯救与漂泊的含义，而是正在演变为一所移动的监狱，预示着现代社会禁闭空间的到来：“病人被囚在船上，无处逃遁。他被送到千支百叉的江河上或茫茫无际的大海上，也就被送交给脱离尘世的、不可捉摸的命运；他成了最自由、最开放的地方的囚徒：被牢牢束缚在有无数去向的路口。”[1]（P8）不过，虽然坐在“愚人船”上的人们经受着流放的命运，但他们是自由和快乐的，至少还能够在大海上无拘无束地飘荡，还没有被整齐划一地规训在理性王国之中。
而到了20世纪，国家的监控机制通过技术实现了前所未有的完善和严密，于是恐怖的政治图景便赤裸地展现在人类面前，前苏联作家索尔仁尼琴曾用巨著《古拉格群岛》描述过一片极权的海洋，其中遍布着的岛屿象征着国家机器建造的集中营和监狱，那么在此语境下，船就不再是刑罚的载体，反过来却成为那些生活在岛屿上的囚徒们逃离奴役、驶向自由之岸的希望，这时，“愚人”究竟是那些选择继续在岛上生活的人们还是选择坐上“愚人船”出逃的人们，就变成了一个耐人寻味的问题。
二、梅杜萨之筏与但丁之舟
德国法学家、政治哲学家卡尔·施米特（Carl Schmitt）在一篇从地缘空间的角度论述近代欧洲政治格局嬗变的文章《陆地与海洋》中写道：“在人的深层的、常常是无意识的记忆中，水和海洋乃是一切生命的神秘源头。大多数民族在他们的神话和传说中不仅能够回忆起土生土长的神灵和人类，而且也能回忆起从海洋中诞生的神灵和人类。”[2]（P3）法国哲学家加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）也说过：“在任何记忆的深处都有静止的水。”[3]（P247）这样看来，水元素与人类意识的起源确实有着耐人寻味的奇妙隐喻与亲缘性，但尽管如此，人类事实上却始终“是一种陆地动物，一种脚踩着陆地的动物”，地球上蔚蓝、阔大的水域在近代以前一直是阻隔世界各地交往联系的首要障碍。
木筏通常被看作是船的早期形态，它是人类最初对于水路的征服。人们将数根伐下的木头捆扎在一起，组成了一小块能够在水面上漂浮的陆地，相较于西方工业革命后制造出来的钢铁巨轮，这种简易、脆弱的船只更为生动地展现了人类与自然搏斗的勇气和魄力，并且开启了19世纪法国绘画的浪漫主义时代。
1819年，法国画家席里柯在沙龙中展出了他的名作《梅杜萨之筏》（The Raft of the Medusa），这幅划时代的作品是以一个真实事件为背景而创作的。1816年，一艘名为“梅杜萨”号的巡洋舰从法国起锚开往塞内加尔，途中由于船长的错误指挥，导致梅杜萨号半途搁浅，除部分乘客搭乘了救生艇以外，149人乘木筏逃生，在随海浪漂浮了11个昼夜后，绝大数人死于饥渴和为争夺口粮淡水的相互残杀，最终仅有10人得以生还。席里柯在这幅画的创作上倾注了极大的热情，从画面左下角到右上角的对角线构图以及最上方那名黑人高高挥舞的红布都表现出处于绝境中的人们对于生存的强烈渴望。
无独有偶，法国浪漫主义时代的另一位巨匠德拉克洛瓦受到《梅杜萨之筏》的震撼之后，在24岁时创作了成名作《但丁与维吉尔共渡冥河》（The Barque of Dante），在这幅以但丁《神曲》为题材的作品中，德拉克洛瓦表现了但丁在古罗马诗人维吉尔的引领下共渡地狱里的斯提克斯河中的情景，惊涛骇浪中漂满了在水中挣扎、痉挛的幽灵，他们赤身裸体、面目凶残，企图登上但丁的舟筏，但遭到维吉尔正义的怒斥。德拉克洛瓦这幅画作中的小船与席里柯画中的木筏相比，则又增添了一层基督教义的色彩，成为由“恶”向“善”、由“此岸”向“彼岸”、由地狱向天堂、由死亡向新生摆渡的象征。
如前所述，木筏只是舟船的原始形态，随着西方工业革命后社会生产力的巨大进步，舟船质料的转换也相应地带来了文艺作品中主题的变更，对于这种变化，罗兰·巴特曾在《埃菲尔铁塔》一文中给出了的神话学式的分析：“钢铁的神祇为罗马火神，而其生产地则为车间：它是一种不折不扣的可运作的材料。而且我们理解，这种材料在象征的意义上与人对自然的一种粗暴而趾高气扬的支配观念相联系。”[4]（P20）舟船为人类追求财富和冒险的欲望提供了充足的想象空间，因为船不但自身移动在一片有限的区域内，而且连接着两岸相互陌生的空间。随着钢铁巨舰的大规模制造和使用，人们终于可以克服过去那种对于自身安全的担忧心理，钢铁坚实厚重的外壳以及内部精密的机械构造使得航行的危险系数相比于舟筏大大降低，它们就是一个全新时代的象征，鼓舞着人类反抗自然的安排，向未知的水域破浪进发。
三、诗词画境与国家隐喻
相较于钢铁巨舰在西方近代以来所代表的极富侵略性的冒险精神，船在传统中国人思维世界中的意象内涵则决然不同。清代李渔曾在《闲情偶寄》中写道：“贵人之出，必乘车马。逸则逸矣，然于造物赋形之义，略欠周全。有足而不用，与无足等耳，反不若安步当车之人，五官四体皆能适用。”[5]（P358）在普通文人雅士来看，虽然某人乘坐车马出行能显示其身份地位，但这样一来就违背了自然造物的用意，使人的双脚陷于无用。照此联想，古人对乘坐车马的态度尚且如此，就更不要说驾驭一个庞然大物出海航行了。李渔这则颇具情趣的小品却无意间折射出两个文明之间民众的心理差异。
“船”在古汉语中被称作“舟”，长期高频出现在文人骚客的诗词曲赋中。不同于舟船在西方所具有的神学象征意义，中国古诗中的舟船所展现的完全是一个世俗化的人间世界，它们首先经常被视为与马相对的水上交通工具写进送别诗中，譬如“仍怜故乡水，万里送行舟。”（李白《渡荆门送别》）“扁舟事洛阳，窅窅含楚月。”（王昌龄《送刘十五之郡》）等等。此外，中国传统文人大多都有官场上的失意经历，此时外部世界的落寞总会转化为内在的诗意，空有热望抱负却无奈于寄情山水，譬如“细草微风岸，危樯独夜舟。”（杜甫《旅夜书怀》）“同作逐臣君更远，青山万里一孤舟。”（刘长卿《重送裴郎中贬吉州》）等等。
如上所述，在中国古诗词和山水画中就会大量出现的“孤舟”意象，其中最能代表中国艺术中“船”的形象的还要数韦应物《滁州西涧》中的名句：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”。区别于西方哲学中以人为中心的二元认识论结构，船在这里失去了它的主体——人，并且不再作为客体依附于人的操控，而是自在自为地存在于天地之间。试想在无人的渡口外，一叶孤舟在烟波氤氲的江面上漂浮摆荡，宛如一幅隽永的画面。更有趣的是，北宋寇准在其《春日登楼怀归》一诗中又对韦应物的意境做了加深处理，写出了“野水无人渡，孤舟尽日横”的句子，据邓椿《画继》记载，宋徽宗就曾真以寇准此句作为翰林图画院的考试题目。
在中国传统美学中，不管是写舟，还是画舟，船在艺术家心中都不再是一个可供驾乘的客观物象，而仿佛是从心灵向自然延伸出的一处庭院，供我们在水面栖居，山、水、人、舟和谐地聚为一体，传递着东方宁谧、疏淡、清雅的美学趣味，诚如徐复观先生所言：“由魏晋所开辟的自然文学，乃是人的感情的对象化，感情的自然化。于是诗由‘感’的艺术，而同时成为‘见’的艺术。诗中感情向自然的深入，即是人生向自然的深入。由此而可以把抑郁在生命内部的感情，扩展向纯洁地自然中去。”[6]（P418）
此外，特定的历史时期内，船还会变为国家的象征，广泛出现在政治宣传画中，完全服务于意识形态的需要。唐小禾、程犁作于1971年的《在大风大浪中前进》就是其中的代表作，这幅画是以毛主席在1966年畅游长江的举动作为背景，生动地表现出毛主席带领全中国人民向着共产主义社会奋勇前进的豪迈景象，整个画面的色调明亮，洋溢着欣欣向荣、振奋人心的情绪和力量，毛主席无疑是画面中唯一的中心和亮点，他的右手高高举起，以雕塑般的姿态屹立在船头，完美地展现出“伟大舵手”的光辉形象。这幅画作同歌曲《大海航行靠舵手》一样，在“文革”期间广泛流行，成为中国人在特殊年代的永恒记忆。
参考文献：
[1]（法）福柯.疯癫与文明[M].刘北成,杨远婴,译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003.
[2]（德）施米特.陆地与海洋[M].林国基,周敏,译.上海：华东师范大学出版社，2006.
[3]（法）巴什拉.梦想的诗学[M].刘自强,译.北京：生活·读书·新知三联书店，1996.
[4]（法）罗兰·巴特.埃菲尔铁塔[M].北京：中国人民大学出版社，2008.
[5]（清）李渔.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.
[6]徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：春风文艺出版社，1987.
