人们常说“三十年河东，三十年河西”，30年的今天正是中国第一部小剧场话剧诞生的日子，那么30年这个节点，对于中国小剧场是一个什么概念？是从无到有的诞生，是从单一到复杂的过程，还是从理性到幻灭的曲折？30年间，有饱含艺术创造力的一批艺术家的奋力突围，他们努力打破旧有的戏剧模式套子，成就新的艺术形式；也有一批年轻人开始以小剧场戏剧为事业，捧为饭碗；还有的将小剧场作为招商引资的渠道，力争艺术与商业的双赢。
回望并不是太久的30年，1982年9月19日中国第一部小剧场话剧《绝对信号》在人艺三楼小宴会厅诞生，此后的八十年代戏剧整体的生态由盛转颓，随着电视机的普及，看大剧场的戏剧观众越来越少，小剧场戏剧作为一种投资成本低的艺术样式，找到了市场生存的可能性，靠着多演、慢慢攒人气口碑赚票房。
90年代，一批知识界的代表人物，如黄纪苏等人开始关注小剧场戏剧，剧场成为表达他们的文学艺术观点和对社会思考、情绪表达的出口，小剧场戏剧以实验性、探索性、先锋性焕然一新的面貌呈现，带给观众更多思考，和生活戚戚相关的气息。张广天、李六乙、孟京辉、牟森等人成为小剧场戏剧带头人。1993年小剧场戏剧渐渐形成气候，其中最引人关注的作品当数孟京辉导演的《思凡》，随后还有《安道尔》、《阳台》等作品在除了固定的戏剧人群之外的白领、学生、知识分子中产生了影响力。整个90年代小剧场戏剧的发展是良性和循序渐进的。
2003年开始，小剧场戏剧渐成气候，看话剧已经成了很多年轻人的惯性消遣，小剧场话剧对于年轻人来说是一项时髦的业余活动。尤其是2005年戏逍堂的成立，一批瞄准商业成功的小戏开始推出，这些剧名抓眼球、题材抓热点、形式很搞笑的小戏在搅热戏剧市场的同时，也带来了很多争议和困惑。2008年，小剧场戏剧进入最为活跃和繁荣的阶段，一直到今年，小剧场上演的剧目比前十年是成倍增长，演出题材也更为多样，并且开始历经大浪淘沙、盲从入行到趋于理性的转变。
在谈到小剧场戏剧30年时，有两位导演是不能忽略的，一位是被业内称为“大导”的林兆华，30年前正是他创作了中国第一部小剧场话剧，那时候林兆华还没有出过国，甚至没有看过几个小剧场的话剧作品，首部小剧场作品创作只是源于一种内心对当时戏剧导演手法、表演手法的不满足。另一位就是孟京辉，90年代初孟京辉开始接触小剧场戏剧，从此戏剧成为他终身的职业，孟京辉是中国小剧场戏剧作品最多产的导演，同时也正是他将中国小剧场戏剧带到世界的舞台，参加了阿维尼翁戏剧节，让中国小剧场戏剧有了更加广阔的空间。
林兆华：做小剧场源于不甘于现状
最开始我做小剧场话剧《绝对信号》时的状态，就跟现在的业余创作者的状态差不多，心里也没谱。而且最开始当年的北京人艺也没批准演出，听说我要做这样一个戏，剧院领导之前对我的印象是“那小子有点才华”，所以就说“那行吧，就试验试验”。那会正赶上剧院去巡演两个月。这时候我就找到林连昆，他那会还没演《狗爷儿涅槃》，在剧院和朱旭一样，都属于“挎刀演员”，在此之前，林连昆从来没演过正面角色，所以我就请他来演。在此之前，我都是给苏民老师他们当助手，这算是我第一个独立导演的戏。那时候，我们心气儿挺高的，没有灯光，还用能装四节电池的大手电筒代替，我那时候就要求演员别像演戏，要自然，要让观众觉得亲切。
我拿到高行健《绝对信号》这个剧本的时候，就觉得现成的导演手法已经都不够用了，既要表现现实空间，又要表现心理空间，还有想象空间，三个空间要让观众看懂，我当时弄得很费劲，和高行健整天在一起聊，后来就想出了用手电筒照着自己的脸来演，那会的声效、舞台灯光什么的都没有，是在丰台一个车站体验生活。
排完了一开始也不让演出，说就在人艺一楼的排练厅试着演演，没想到观众反应还特别强烈，看完戏都不走。然后，就正式到剧场里去演出了，每天晚上演出之后我们剧组编剧、导演和演员都直接和台下的观众交流，人艺和观众交流的传统也是那会儿养成的。观众反应之强烈超出了我们创作预期，有的观众也提出质疑“这是什么呀！”这个戏份两次演了七八十场，后来也拿到大剧场去演，效果不太好，总共好像演了100多场，一直演到1983年。但是，当时的戏剧评论家林克欢、童道明他们看完都很兴奋，很支持我，觉得“戏剧也可以这么演”，《绝对信号》在当时整个戏剧界震动挺大的，我也真是庆幸遇到高行健，还有当时人艺的院领导赵起扬书记、英若诚、曹禺，他们都算是我的贵人了。
孟京辉：做戏要任性一点
“1986年我在大学期间，在首都师范大学写了一个叫《两厢狂想曲》的剧本，还请来了特别有名的娄乃鸣导演帮我们，这算是我第一个上台的剧本，当时就运用了"戏中戏"和"戏"的结构，我们排练时还用了架子鼓，让我一下对剧场特别着迷，后来我考上了中央戏剧学院导演系的研究生。”
从七千块开始戏剧梦想
毕业后1993年我被分配到当时的中央实验话剧院，赵有亮院长很开明，给了我7000块钱，让我搞戏，我就做了对我来说非常重要的一个小剧场戏剧《思凡》，我们从7000块钱拿出一部分买了点牛皮纸，画了一些海报，贴出去，这在当时就算挺新鲜的营销了。后来《思凡》就在中央实验话剧院的小剧场演出了，7000块钱还没用完。没想到后来这个戏断断续续演出了好几年，演出了20场，算下来每场演出还挣了几百元。从这个戏开始，我也开始认识到，小剧场话剧不是大剧场话剧单纯空间的缩小，成本的降低，在小剧场里的表演不能“小”，反而要“大”，这是我们当时戏剧界所不认同的。
有了《思凡》的成功，我也坚定了“小剧场戏剧创作从此要往不规则的方向走”的戏剧主张，于是1994年我又排演了《我爱》，这是小剧场话剧里第一次没有剧情的戏。1995年我又排了《沃伊采克，放下你的鞭子》，还有1997年的《爱情蚂蚁》和后来的《盗版浮士德》等等。但那时候，看戏的观众很少，话剧还是非常小众的艺术。
第一次商演开始挣钱的戏就是至今已经演出了上千场的《恋爱的犀牛》，那是在1999年的夏天，我们当时的目的就是想做一出质量高的好戏，所以都想过把鼓楼的房子抵押20万元来搞戏，我记得我的制作人戈大力当时挺兴奋地跟我说，“我算了一下，咱们一天能挣一千块钱。”当然，后来这部戏的火爆程度超出了我们的想象。
打破传统戏剧观念
我也再一次坚定了“小剧场不是大剧场变小，而是应该做一些实验性质的和先锋性质的东西”。最近几年有了东城区政府的支持，我们有了蜂巢小剧场，这几年我做的小剧场戏剧应该说“更随我性子来，让我更任性一点”的创作，比如《两只狗的生活意见》，和《犀牛》一样，这两出戏的创作之初都完全不是为了商业目的，而就是为了让自己过瘾，任性而为。
现在的小剧场戏剧环境比较杂乱，这也是这个时代的特点吧，我们那个时代讲的比较多的还是美学观念什么的，比较反对就是上海那帮比较肤浅的所谓的“白领戏剧”“时尚戏剧”，我从一开始做戏就非常希望扭转上海这些小情调、没力度的话剧，和他们比起来，我们要做的是“气贯长虹”和有戏剧美学传承的戏，这些戏留的下来，做起来才是有意义的。那会儿，这些上海戏在北京演出都没有什么市场。不过，现在做戏除了拼艺术，拼的更是商业操作。
建议年轻导演要豁出去
2008年，应该是我做小剧场戏剧另一个有意义的年份，这一年我们开始做“青年戏剧节”，简称“青戏节”，就是给一些年轻的导演提供启动资金，给他们一个展示平台，现在的黄盈、邵泽辉、赵淼等都是青戏节的主力，从而也找到他们的剧场定位和观众群。现在总体来说，戏剧环境要比以前好得多，政府扶持的力度也很大了，基本上想做戏剧，钱已经不是最大的问题。现在这样强大的资金支持、设备支持是以前从来没有过的，但对于刚开始做戏剧的年轻人来说，我觉得他们身上少了一些东西，就是当年我们做戏敢于豁出去的勇气少了。
（摘自《北京晨报》）
