李洱：当代作家，《莽原》杂志副主编 梁鸿：文学博士，中国青年政治学院中文系副教授 “整个世界粉碎了我” 梁鸿：本雅明在谈到卡夫卡小说时曾经说过一句话，真理的史诗部分已结束，小说叙述所表现的只是人生深刻的困惑。这好像也符合９０年代以来中国小说的基本叙事倾向。作家倾向于传达作为个体的人的迷失，人迷失在体制、历史话语或个人生活的隧道之中，在共时的存在中表现出荒谬、虚无的本质。小说不再充当生活的解释者，而转向叙述这一令人困惑（包括作家在内）的存在状态。为什么会有如此变化？它是基于文学理念本身的嬗变，还是因为整个世界的语境发生了变化？
李洱：原因很复杂。整个世界的语境都发生了变化，作家进行情感教育和道德启蒙的基石被抽走了。卡夫卡的那句话就是一个很好的例子，卡夫卡说，巴尔扎克权杖上曾经刻着一句话：我粉碎了整个世界；我的权杖上也有一句话：整个世界粉碎了我。顺便开句玩笑，我连权杖都没有了，因为权杖也被粉碎了。卡夫卡还可以写寓言，写他的当代寓言，而现在的作家谁还能写寓言？除非你写给儿童看。也就是说，当代小说甚至失去了寓言性的功能，一种传统意义上的整体的象征性力量。
个人生活，或者说作为作家的那个个体，其实已经分崩离析。你不可能告诉读者你对世界的整体性的感受，那个整体性的感受如果存在，那也是对片断式、分解式的生活的感受。我自己在阅读当代小说的时候，我总是不由自主地要关心小说的叙述人：这部小说是谁在讲述？而在读那种传统意义上的小说的时候，我不会关心这个问题。虽然一部小说，毫无疑问是由作家本人讲述的，但奇怪的是，我们对作家本人失去了信任，我们需要知道他讲述这篇小说的时候，是从哪个角度进入的，视角何在？不然，我就会觉得虚假。好像只有一种情况例外，那就是这部小说讲述的是一个传说，是一个固定化的传奇，是后看的，看到的是所谓的前现代时期。它要表达的是一种公共经验，而不是个人对历史的体验。在这种情况下，我们还能够容忍作家采用全知全能的叙述，而作家本人总是全力以赴要满足读者的那个期待视野。当小说无限接近那个期待视野的时候，我们会说，这部小说成功了。但是，我不会这样写，我也不敢这样写。我必须选取一个叙述人，让他来讲述生活。他只能讲述个体的生活，他只能讲述某一种生活，他只能讲述个体生活中的某一种生活中的某些片断。在这些片断中，他体会到被生活同化的压力，他因此而反抗或者妥协，他个体存在的困难和意义也因此在这些片断中一点点显现。这个时候，你又怎么能找到对世界的总体性看法呢？
梁鸿：这背后似乎是一种世界观的改变。１９世纪乐观的启蒙主义和对世界理性、自信的把握在２０世纪已经消失了。１９世纪是充满象征的、神圣的和抽象意义的大帝国主义解体时代，在科学、启蒙与资本的联合下，世界是一个可以掌握的规律世界。因此，才有巴尔扎克的豪情壮志。在２０世纪，在整齐秩序的工业化社会，人处于异化与焦虑的经验之中，世界似乎重又变得不可捉摸。
李洱：从大的方面说，肯定是世界观的改变。对中国的写作者来说，２０世纪９０年代以后，我们才可以说语境真的变了，新的现实出现了，它要求写作者在写作中作出艰难的回应。如果说接轨的话，那么９０年代以后，中国才真正和外部世界接轨。这种接轨有两个意义：一个就是我们被所谓的全球化浪潮卷了进去，另一个是中国特有的现实得以显现了出来。我们是以被浪潮淹没的方式涉水而过，也成了浪潮中的水族。但中国巨大的政治和文化遗产，仍然首先属于我们自己，同时它又在新的语境中不停地产生裂变，发生位移。总是有人说，中国作家在十几年之内，把西方现代派玩了一遍。这种说法，当然不乏讥诮，言外之意是最后把自己也玩丢了。但这背后的一个基本事实是，我们的生活也确实是在十几年之内，把人家几十年、上百年的历程走了一遍，浮皮潦草地走了一遍。它本身就是我们经验的重点所在。所以，对中国作家提出这样一种指责，其实是站着说话不腰疼。因为，我们谁也无法孤悬于历史进程之外。身处于这样的历史进程之中，我想，人们最直接的感受，可能是当代生活变化太快了，简直是目不暇接，你就是像马王爷那样长三只眼也没有用。所以很多时候，我们与西方用的是同一个概念，比如我们都说焦虑什么的，但表达的意思是不一样的。
梁鸿：因此，在阅读你的小说时，有一种特别强烈的感觉：小说的面貌已经发生了深刻的改变。那种在文学中进行情感教育和道德启蒙的“总体生活”时代（卢卡奇语）已不复存在――这一情感式叙事不仅包括如托尔斯泰、曹雪芹那种“全景式”的现实主义小说，也包括如卡夫卡、余华那种“碎片般”的现代主义小说。在这里，小说已经脱离了经典小说的种种元素，不再只是情感的范畴，它试图展示和容纳的远比情感复杂得多，或者说，小说精神的展现不再仅仅依赖于情感通道和体验能力，它还需要丰富的知识，深刻的智性，甚至于对文学的某种科学性把握，它依赖作家的理性，思辨和对世界多个层面之间复杂关联性的认知能力。这样说的时候，我有一种怅惘，好像是一个古典主义者的失落，那种在小说世界寻找到某种情感的净化和引领的黄金时代已经一去不返了。
李洱：一个最直接的感受，就是叙事的统一性消失了，小说不再去讲述一个完整的故事，各种分解式的力量、碎片式的经验、鸡毛蒜皮式的细节，填充了小说的文本。小说不再有标准意义上的起首、高潮和结局，凤头、猪肚和豹尾。在叙事时间的安排上，好像全都乱套了，即便是顺时针叙述，也是不断地旁逸斜出。以前，小说的主人公不死，你简直不知道它该怎么结束。主人公死了，下葬了，哭声震天，那就是悲剧。主人公结婚了，生儿子了，鞭炮齐鸣，那就是喜剧。现在没有哪个作家敢如此轻率地表达他对人物命运的感知了。
梁鸿：不仅是创作主体的思想发生了变化，而且其在文本中的叙述位置以及对世界的整体感受都发生了根本性的变化。
李洱：搞文学史的人，都能比较清楚地看到，作家观察生活、感受生活的角度出现了很多变化。从鹅毛笔写作，毛笔写作，到钢笔写作，再到电脑写作，作家的写作方式也出现了巨大变化。当然，最重要的是，作家置身其中的知识体系出现了变化。这些变化，当然都会折射到小说当中来。
我现在有时候也翻看一些１９世纪的小说。我读的时候，常常感到那时候的作家很幸福，哪怕他写的是痛苦，你也觉得他是幸福的。哪怕他本人是痛苦的，你也觉得他作为一个作家是幸福的。１９世纪以前的小说家，是神的使者，是真理的化身，是良知的代表，他是超越生活的，是无法被同化的。他是居高临下的，夜观星象，指点江山，密谋于帐中，点火于基层。他的写作，类似于神谕。他让哪个人物死，哪个人物就活不过三更。生活的失败感，首先属于别人，跟他没有多大关系。用惯常的眼光看，陀斯妥耶夫斯基的生活够失败的吧，穷困，死亡，俄罗斯轮盘赌，儿子又死了，这些失败感伴随了他终生，但实际上他仍然是幸福的，因为他手中握有真理啊，他有阿辽沙啊。写东西的时候，他的目光才往下看，平时他是往上看的。
但对当代作家来说，问题就复杂了。作家被深深搅入了当代生活，被淹没在普通人的命运之中，以致他感觉不到那是命运，他感觉到的只是日常生活。他的目光是平视的，如果他仰望天空，你会觉得他是翻白眼呢。毛病嘛，这个人怎么动不动就翻白眼呢？作家置身其中的知识体系，是一种空前复杂的、含混的知识体系。“体系”这个词用在这里，甚至有点不恰当，不如说那是各种知识的聚集。以前说到土匪和农民起义军的时候，常常用到一个词，叫“啸聚山林”，如果借用一下这个词，来形容现在的知识状况，那就不妨说是“啸聚书房”。一个作家怎么能知道，哪个知识是对的，哪个知识是错的？生活在这个状况之中，他的困惑和迷惘，一如普通人。所以，我常常感到，现在的作家，他的小说其实主要是在表达他的困惑和迷惘，他小心翼翼地怀疑，对各种知识的怀疑。
“故事在没落”
梁鸿：如果从小说的具体元素来讲，毫无疑问，这样一种整体语境与世界观的改变对小说的美学风格也产生巨大的影响。故事在没落，古典意义的悲剧已消失，历史时间消失了，剩下的只是沉闷而枯燥的，没有开始也有结尾的日常生活时间和空间。并且这似乎不仅是故事结构方式的不同，而是一种新的写作起点，新的美学意识和历史观的兴起。我们先谈谈故事在小说中的演变。你认为现代小说中的“故事”与传统的“故事”有什么区别？就审美意义及在小说元素的地位上而言。
李洱：我只能尝试着作出某种解释。当我们提到“故事”这个词的时候，它首先代表着对往事的追忆。它是对过去的回望，是对历史的缅怀，是对消失的时间的挽留。而过去、历史、时间，都由一系列具有某种传奇性质的事件构成。贾宝玉的玉和林黛玉的泪都是与生俱来的，冉阿让的神奇的力量也是天赋异秉。在这些故事之中，小说的叙述人，或者故事的主人公，其实都有着明确的价值观念。有着较为固定的行动指南，其性格演变也是有机可寻，正像一把钥匙可以打开一把锁。
当代生活是没有故事的生活，当代生活中发生的最重要的故事就是故事的消失。故事实际上是一种传奇，是对奇迹性生活的传说。在漫长的小说史当中，故事就是小说的生命，没有故事就等于死亡。但是现在，因为当代生活的急剧变化，以前被称作奇迹的事件成了司空见惯的日常生活。以前我们写一个人发财致富，需要漫长的铺垫，要写到严父慈母，要写到儿女情长，要写到他生于穷困，死于安乐，等等。而现在一个穷光蛋，一个无才无德的穷光蛋，转眼之间就可以成为百万富翁。可是一扭脸，他又成了一文不值的阶下囚。奇迹每时每刻都在上演。这样一些奇迹，以前都是远在天边，现在却是近在眼前。
很多时候，我们体会到的痛苦、欢乐，都可以称为一种瞬间的痛苦，瞬间的欢乐，它是我们无所适从的带有某种虚空性质的人生体验当中偶然突起的硬块，是偶然闪现的一团亮光。我们整个生活的结构被打破了，所以生活不再以故事出现，生活无法用故事来结构。应该说，讲故事是作家的本职工作，但是，当代作家几乎不会讲故事了。老电影中的有一句台词，不是国军太无能，而是共军太狡猾。套用这句话，你可以说，不是作家太无能，而是生活变得太快了。它变得没有形式感，没有结构。
梁鸿：本雅明在《讲故事的人》中说，讲故事的人早已成为某种离我们遥远、而且越来越远的东西了。如你所言，故事是一种传奇性，带有很强的“异质感”。在交通、通讯和现代传媒等的作用下，信息传播使一切都成为共时性存在，与我们的经验保持着异质性，有着多重时间意识的“远方”和神秘空间已经消失，这使得传统讲故事的人失去了权威性。时空拉近，“远方”就是“这里”。而作家只能把这样一种共时存在结构本身展示出来，他没法讲故事，因为他失去了权威。
李洱：很多时候，作家比读者知道的还少。他没有时间看电视，看新闻，他的很多故事是从别人那里知道的，对他来说，那些故事都是第二手甚至是第三手的。也就是说，他甚至不能够把远方的故事作为一种知识告诉读者，连知识的权威性他都丧失了。读者也不信任它。你讲的已经落伍了，萨达姆昨天已经被绞死了，你今天才通过故事的形式传达出来。而以前的故事，说是故事，其实仍然带有某种新闻性质，带有某种揭密的性质。现在，谁还希望从你的故事中看到新闻啊，看到真相啊？小说家的权利被一点点蚕食了。
梁鸿：并且往往作家传达出来的气息还没有事件本身给人震撼更大。这给作家出了一个难题，故事没落了。产生故事的背景没有了。在传统意义的小说中，叙事就是讲故事。说书人，远行人（海外故事），唐代传奇，志怪小说，宋元话本，等等，情节极为重要。故事本身即是核心元素。所以，我们只要把故事讲好，就可以了。现在，故事不需要作家来讲了，电视、网络、报纸等都很快地把它变成事件。在面临这样一种尴尬的时候，作家该怎么办？该如何保持文学独特的魅力，就故事而言？
李洱：作家有不同的类型，有一种作家，比如莫言和阎连科这种作家，他们仍然可以源源不断地讲故事。他们的外国同行，比如拉什迪，比如马尔克斯，也仍然不断地向我们讲述故事，而且那些故事照样引人入胜。在他们那里，故事并没有消失。他们仍然是这个时代滔滔不绝地讲述故事的大师。这样一些作家，他们仍然保持着对过去生活的记忆，叙事的时间拉得很长，人物的命运在较长的时间内徐徐展开，慢慢生长，有如十月怀胎。他们的小说，具备着一种奇特的当代性，它体现为记忆与现实的冲突，历史与当代生活的冲突，本土经验与外来文化的冲突，政治与人性的冲突。但是，还有另外一种作家，他们对表达当代生活更有兴趣，他们的记忆被现实冲跨了，在他们的个人经验中有着更多的当代内容，他们对生活的理解是在这个时代形成的。对于这类作家，你就得有另外一种阅读和判断。
我自己的小说，中短篇小说往往侧重于后者，而长篇小说往往侧重于前者。但无论是前者还是后者，无论是这两种类型作家中的哪一种作家，我自己感觉，小说叙事发展的空间仍然没有穷尽。也就是说，在面对你所说的尴尬的同时，小说一定还可以找到自己的发展空间，自己的发展道路。
梁鸿：但它也可能给小说开拓新的叙事空间。伍尔芙曾经说过，如果你读完一部小说，可以毫不困难地转述给另一个人，那么它就不是真正的小说，而只是一个故事。我觉得在这里有一个非常大的观念变化：相对于１９世纪小说来说，故事已经不是现代小说的核心要素，或者说，小说所承载的决不仅仅是一个故事，而是一种更为复杂的东西。它想要表达的是另外一种感觉，或者说想要把生活的一种感觉，一种镜像展示出来，是一种展示，而不是某种判断。
李洱：我觉得小说的意义的确是某种展示。同时，我觉得现在小说仍有基本的启示意义。但它的启示意义表现为反面的，告诉人们：不能够这样。原来的小说告诉人们：生活应该是这个样子。如果以前的小说类似于神谕的话，它告诉人们“往哪里走”，而当代小说告诉人们，不应该这样走。
梁鸿：至于怎么走，它没有答案，作家把空间留给读者。因为作家本人可能和读者一样，也不知道该怎么办。但这样一来，似乎又会把小说带进一种无穷无尽的空间之中，甚至有一种无力之感。
李洱：以前的小说是一种肯定的启示，现在的小说表现为一种否定的启示。如果说有区别的话，这是一个很大的区别。还说讲故事吧。我经常举一个例子。这可能被别人认为是狂妄，不知你是否看过我这样的说法，曹雪芹活在当代的话，写不出《红楼梦》，当代作家活在那个时候，也有可能写出来。我的意思是说，目前小说跟以前差别很大，不是作家才能的消失，而是整个世界出现了变化。我举个例子：《红楼梦》的时代在此之前已经有几千年，所表达的是一种超稳定的结构和生活。文章里面有一句话，贾府里面只有那个石狮子是干净的。当他说这句话的时候，它表明当时官宦家庭都会有这样一个石狮，是一个象征。当作家想找到比喻的时候，这个比喻会有非常的普遍性，这是超稳定的感觉在起作用。官宦人家，贫苦人家的内部布置，格局，装饰，整个社会几乎都是一样的。按照一个外国人的说法，即使把房子的草图烧掉，中国工匠凭感觉也能造出一模一样的房子。有个现成的例子，开封这个城市是几个城市摞在一起的，黄河一次次把它淹掉，泥沙把它完整地封闭了起来。但在泥沙之上，很快又会建起一座新城，新城与旧城几乎没有区别，因为那种形式感已经成了集体无意识。
梁鸿：你的意思是，它已经形成一种非常成熟的象征体系和隐喻系统，经过几千年的强化，每个人都会自觉自动遵循。这也是一个民族符号系统、文化传承形成的原因之一。
李洱：对。那是一套完整的符号系统。这样一来，作家在写作的时候，就会变得相对容易一些。因为写作，既是审美力量的对象化，同时对象也有一种美学上的呼应。而当代生活却不一样。今天在门口你见到一个咖啡厅，一夜之间就可能被扒掉，变为游乐场了，后天那里又建起了一座小学。变化如此迅速，根本无法立起某种象征性结构，到处乱糟糟的。在这种情况下，文学写作必须有变化，必须出现一种新的形式，以此对变化中的生活作出回应，否则你的写作就是不真实的。
“历史的线性时间被打破”
梁鸿：但是，当你把那些所谓的“琐碎”的东西删去之后，又好像什么都没有了，空间没有了，意义也随之消失。你曾经说过，“你的生活经历和他的生活经历中的传奇性消失了，如果现在我们写这种传奇性故事，会让人觉得这种小说虚无；分析日常生活经验的小说，可能更真实。”是否你觉得日常生活经验已经不能用传统意义的故事来传达？这里面涉及到一个时间观的问题。当历史的线性时间被打破，它使整个小说空间发生了质的变化，事件、存在都不再是“历时”的存在，而是一种“共时”的存在，同时发生的，并存的。这种历史时间的消失带来的是整个小说时空结构的变化。你觉得这样一种时间观会带来小说美学风格，如时空概念，叙事方式，结构方式发生什么变化？
李洱：表现日常生活的小说，在时间方式上往往表现为现在进行时，会有追叙，但总体上是现在进行时。有时候会以“昨天”的形式开始，但非常模糊，是一种不确定的时间表达。典型的例子就是加缪的《局外人》：昨天，妈妈死了。实际上并不是今天的昨天。到底是哪个昨天？天知道。这样一种方式在《包法利夫人》那里也有，小说开头这样写道：我们正在上课，它也是进行时的，但随着叙事的进展，非常奇怪，“我们”消失了，小说变为纯粹客观的第三人称。福楼拜小说是从古典小说向现代小说转变的阶段，从全知全能的叙事到有限制的叙事视角，福楼拜首先作出一种尝试，甚至出现了小说内部的某种不谐调。到《局外人》的时候，小说已经非常成熟，以至于我们现在完全可以忽略“昨天”到底是哪一天。这样一种叙事，一开始就让读者共同进入情景之中，人物和读者共同摸索，作家无法告诉读者往哪里走，只能一起往前走。我觉得这是现代小说在叙事时间上的一种处理方式。
梁鸿：看似有时间的明确限制，但随着叙事的进展，却非常模糊。这种时间观看似有点混乱，可能是小说家的一种错误，但实际上，里面却包含着一种观念的显露。作家试图给读者带入情境之中，既是旁观者，也是参与者，因为他自己对这一切是未知的。为什么作家会有如此的时间观呢？是否意味着作家本人对生活认识的某种不确定性，或者与他有意表达某种主题有关？
李洱：的确是这样。我认为作家无法指引读者。他只能让读者和他一起感同身受，共同探索。或者说，他给读者一种“在场感”，实际上他无法告诉作家更多东西。罗伯・格里耶的小说开头都是以“此刻”开始，作者和读者同时开始，对未来都处于未知状态。
梁鸿：这样一种共时的东西，带来一个新的问题，就是意义的问题。在传统的故事叙述中，总有着对“生活意义”的探询意味或隐藏着一种“道德焦虑”，因此，古典小说会有确定的意义渗透其中，追求完整性，但是，在“共时”的生活中，一切是未完成的，“生活的意义”总是处于延宕之中。现代小说由于作家自身的这种不确定性，导致小说的意义越来越模糊，不断地拖延意义的判断。
李洱：我在写作短篇和中篇小说的时候，写完之后，我却常常很迷惑，有怀疑。主要集中在两个方面：一方面，我这篇小说到底要告诉读者什么？当时你的写作冲动是如此真切，在写作之初你觉得它非常有意思，你觉得读者会和你分享故事，但写完之后，仍有很大迷惑，怀疑它的价值，它是否有意义。另一方面，你非常怀疑是否会跟别人雷同。所以，你的写作常常处于极度的焦虑之中。那么，从哪个地方获得信心呢？譬如说你看到非常好的作家也有过如此的失败，曾经有过一些非常棒的小说，当初作家在写作的时候也有如此的感受。我不妨将之称为“充满失败感的成功”。也就是说，你会从名家的这种“充满失败感的成功”中获得一种安慰，一种非常稀薄的安慰。这种例子或许可以说，作家的写作常常要面临很多困惑。
梁鸿：这一状况导致意义很难升华，包括经验和生活层面的意义。在旧有的小说叙事中，作家总是不自觉地对生活进行判断，道德，善恶，等等。而现在，作家低于读者，包括对事件看法的程度。但在这样的生活中，作家甚至低于读者，你甚至觉得你的观察有可能还不如读者，这种对意义的怀疑可能会使作家难以为继。我觉得，现代小说之所以会对故事、对叙事提出更高要求，是因为它无法从传统写作模式中获得对生活的真实表达，或者，作家很难找到合适的方式来传达某种感受、情绪或发现。
李洱：当年我看纪德的小说，常有一种感觉，他的写作如此艰难，你可以感受到他写作的时候，其实难得要命。纪德的小说，应该是很好读的吧？读起来很纯静，很流畅。但我还是觉得他写的时候很困难。故事到底该怎么讲，他其实一直很犹豫。当然，这一点，一般的读者不会去注意，也没有这个必要。你会发现，越是有智慧的作家，越能感受到这种困难。最近我看库切的小说，也发现，他的很多故事其实讲得嗑嗑巴巴的。最著名的例子当然还是卡夫卡，他的小说甚至写不完。关于卡夫卡写不完的问题，人们作出过各种解释，我以前也试着作出自己的解释。不过，不管怎么说，有一点是肯定的，那就是他确实不知道小说怎么往下写，确实不知道这部小说如何结尾。肯定不是因为身体不好，而是他的确不知道Ｋ的结局如何，也不知道《美国》中的小伙子的命运如何。或者说，即使有原型的话，他也会怀疑，如果我真实地把他的命运写下来的话，这部小说价值何在？它有何意义？所以，他无法写完。我想，这样一种困惑也是所有当代作家的困惑。除非你的确非常自信，觉得自己真理在手，权力在手，可以任意挥霍别人的命运。除此之外，真的对小说艺术有感知的作家，都会感受到这一困难。他越是熟悉，越是不知道怎么写。
梁鸿：是不是可以这样说：真正试图进入当代生活的作家，反而会更加感觉困难重重。他总是在不断地怀疑、否定与思索之中。即使是有结尾，这种生活是否是真的生活呢？它是否能够反映生活的某种本质？譬如Ｋ的原型的生活，是否是卡夫卡心中所想的呢？如果他写出来，他也会深刻怀疑的。因为他会怀疑他的价值。
李洱：这一怀疑发展到极致，就是卡夫卡要求他死后烧掉他的作品。
梁鸿：所以我觉得不是作家不愿意去表达一种确定性的现实，而是作家无法在纷繁复杂的现实中找到某种真实，无法找到一个恰切的叙述方式。他会不停地否定自己。在这之前，也没有人对此作出解释。我们身处其中的这一复杂历史境况已经不再能够用经典的小说叙述模式和不言自明式的话语来加以描述。
李洱：可以这么讲。作家的困惑在哪里呢？当代生活或当代经验变得无法命名。作家要去呈现出一种无法命名的生活和经验，这本身就值得怀疑。我特别欣赏索尔・贝娄的一句话：以前的人死于亲人的怀抱，现在却死于高速公路。虽然同是死亡，但意义完全不同。你可以发现，当代小说，包括那些在艺术上非常成熟的作家，比如米兰・昆德拉的《生活中不能承受之轻》，比如说特丽莎和托马斯的死于车祸，如果去探讨作品主人公命运的话，你觉得非常奇怪，如果它是过去的经典小说的话，你会觉得这种对死亡的安排是不负责任的，但是现在，它却可能是昆德拉的特意安排，是昆德拉苦心经营的死。作家的注意力会集中如何对当代经验进行命名，对已有的概念重新进行探讨，而不是信马由缰，去写一个人的命运，写他的生老病死。之所以有这样强烈的冲动，是因为这样的生活以前从来没有得到过命名。这对作家的要求其实很高，作家有必要进行一些学术训练，历史学的，社会学的，心理学的训练，不然，你不会有那种命名能力，有那种辨析能力，有那种穿透力。也就是说，作家的写作再也不能单纯地凭想像了，凭灵感了。所有这些，都使得写作变得越来越困难。
梁鸿：或者说，不是每个作家都有这种能力，有足够的敏感，穿透力，能看出当代生活的内核，并寻找到一种恰切的命名。你能否通过你对当代生活经验的叙述来展现某种被别人认可的生活状态，并成为一种相对确切的命名。所以你的怀疑在于，你不知道你的写作是否反映了生活的某一本质？
李洱：有一个词很重要，但后来被人用滥了，即关键词。每个作家都应该有自己的关键词。这些关键词构成了写作的整个世界。“苦难”并不是关键词，是几千年来中国人的一种感受，并非是你对生活的一种命名，现在往往是这个人是写“苦难”的作家，那个是写“流氓”的作家。这只是一种情绪，并非是一种命名方式。作家要寻找到他自己对生活的命名方式。
梁鸿：你觉得你找到了吗？或者说，找到其中一些了吗？
李洱：我觉得《花腔》应该算吧，《石榴树上结樱桃》也算基本上接近，《饶舌的哑巴》应该也算。
梁鸿：我觉得“午后的诗学”应该最为经典，“午后的”本身就是一个极其准确对当代知识分子生存状态的命名。
