“意象就是通过艺术家的精神外射和情感渗透而重新组合过的物象，是托物载情、心物交感、情景交融的一种结果，它突出了审美主体的自主性、独立性和创造性，是艺术创造与审美欣赏活动中不可忽视的重要因素。”以此而言，死亡意象是指艺术家将死亡的哀挽悲悼之情与相关物象高度融为一体的特殊意象。《文选》诗挽歌诗一类收录有三国魏缪袭、西晋陆机和东晋陶潜三人共五首，这些诗作为生者的艺术家对自己或者对他人之死的哀挽，其中就包含有死亡意象，本文试析之。鉴于篇幅较大，本文着重认识缪袭、陆机挽歌诗的死亡意象，对于陶渊明的挽歌诗死亡意象及其对死亡意象的价值将另文讨论。
一
《文选》以时代次序辑录三人五首挽歌诗，第一首即为三国时魏人缪袭的一首《挽歌诗》：
生时游国都，死没弃中野。朝发高堂上，暮宿黄泉下。白日八虞渊，悬车息驷马。造化虽神明，安能复存我。形容稍歇灭，齿发当行堕。自古皆有然，谁能离此者。
是诗由诗人在生死之间的空间变化，感叹悲悼人在生死之间的地位变化，在无可奈何中，接受死亡的事实。诗歌描写生时在繁华的国都游冶，可能还呼朋引伴，极尽体面：但是死后，繁华成空，被弃埋在那生人罕至的荒郊“中野”。早晚之间，生死已为殊途，高堂与黄泉，白日与黄昏，成为了生与死的两岸，即使是有造化之奇的神明，也无法“复存我”，将“我”带回生的此岸，自此后自己将形容灰堕，不复存在了。言语之间，对死无可奈何，但对生充满了眷恋，无限的哀伤感，久久困扰诗人心头。
缪诗主要是通过客观的生死场景对比来哀挽悲悼死亡，对生的眷恋远大于对死的恐怖，因此，其诗中的意象也多为生时日常可见意象，如国都、高堂、白日、悬车等，实际与死亡相关的意象主要就是中野、黄泉。中野首先是一地理方位名词，《逸周书・殷祝》记载“汤将放桀于中野”。朱右曾校释：“中野，邑名。”说明中野最初与死亡无关。而在《易・系辞下》中：“葬之中野，不封不树”。《子夏易传》：“古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数。后世圣人易之以棺椁，盖取诸大过，太古之人朴而未散，哀乐之情无系也。故生而求充其体，死而葬诸中野，以为无知而异类也。”这里中野开始与死亡丧葬联系起来了，类似记载在《周礼》亦可见。《史记・淮阴侯列传》：“今楚汉分争，使天下无罪之人肝胆涂地，父子暴骸骨于中野，不可胜数。”其中中野也与《易・系辞下》及《子夏易传》之意别无二致，指人死后葬地，是一种丧葬礼法认识，与死亡情绪感受无甚关系。但是经过《易》和《史记》的阐发，中野已由一个单纯的地理称谓，转变为一个文化意象，反映了随着时代发展，人对死亡认识的提高。从现有文献来看，中野进入文学诗歌中，最早就是在三国魏之缪袭和陈思王曹植的歌咏中。曹植《送应氏》诗之一：“中野何萧条，千里无人烟”句，已将中野描述为一个毫无生机，萧条破败的所在，中野作为文学意象正式出现。但是由于诗人主旨不是哀悼死亡，因而中野的死亡丧葬含义并不突出。正是在缪袭的《挽歌诗》里，荒无人迹的中野与死亡的哀怨悲伤内在的融合为一，成为寄托死者悲哀无奈之情的死亡意象了。
与中野类似，黄泉最初也是实指，《禹贡论》“黄水，源京县黄淮上，东南流，世谓之京水也。北流迳高阳亭，又东北至荥泽南，分为二水。……一水东北流，即黄雀沟矣。又东北与靖水枝津，合二水之为黄泉”，显见早期黄泉实为河流名；《周易集解》：“初九，建子之月，阳气始动于黄泉，既未萌牙，犹是潜伏，故日潜龙也。”此处黄泉又为地下泉水之意。《左传・郑伯克段于鄢》载郑武公妻姜氏意欲立公叔段而恶庄公，后遂致庄公和公叔段之战，庄公克段后：“遂置姜氏于城颖，而誓之曰：‘不及黄泉，无相见也’”后庄公悔之，有颖考叔对曰：“‘君何患焉?若阙地及泉，隧而相见，其谁日不然?’……”可见《左传》此处，黄泉亦指地下之泉水。以上黄泉均与死亡无关。至《后汉书》里黄泉作为死之代称的意义已经明确下来，《范式传》记载范式的好友张劭死时托梦于式，曰：“吾以某日死，当以尔时葬，永归黄泉。”《范滂传》记范滂临刑前谓母“滂从龙舒君归黄泉”(谢承书曰：滂父显故龙舒侯相也)语，均可作参证。黄泉由具体河流名，逐渐演变为泛指地下泉水之意，已经被文化予以抽象，而在《后汉书》中进一步将黄泉引申为生人赴死之意，显见黄泉作为文化意象已经成熟。经史传中黄泉是一般意义的文化意象，而要作为一种审美意象，则需要文人审美情感植入黄泉内涵之中。其实，在缪袭诗之前，诗歌中作为死亡代称的黄泉已经出现。汉末建安中出现的《孔雀东南飞》中，焦仲卿对母亲的告白“儿已薄禄相，幸复得此妇。结发同枕席，黄泉共为友”，以及刘焦二人诀别之语：“卿当日胜贵，吾独向黄泉。新妇谓府吏，何意出此言，同是被逼迫，君尔妾亦然，黄泉下相见，勿违今日言。”其中，三处黄泉表层意义均指死亡，其深层内涵已经超越了自《后汉书》以来的死亡代称，其中融入了深厚的情感体验，黄泉一词宣示了焦刘二人生死不弃的爱情。因此，这里的黄泉不只是对死之代称的客观描述，更融入了夫妻深情。汉末无名氏作《古诗十九首・驱车上东门》有“潜寐黄泉下，千载永不寐”旬，其中黄泉亦在死亡之义的基础上，涵盖了生人对死的无奈和无限哀伤之情，缪袭正是袭用此义。至此而后大量诗人诗歌中黄泉意象屡屡出现，黄泉作为死亡意象在诗歌里被广泛使用。
从以上分析来看，缪袭诗中出现的死亡意象多直接与死亡相关，其含义也被人们广泛接受。缪诗的死亡意象是一种泛化的意象，传达的是当时世俗的普遍认识，着重于死亡的宏观认识，并无具体深刻的反思。对于死亡，如其言“自古皆有然，谁能离此者”，在悲哀中采取一种人生本来就有的、无可奈何的自然态度。在三国并峙，大战不断，白骨遍于野的年月，死亡作为社会的一大现实，很自然地进入到文人诗歌的抒写范围。但作为最早描写死亡的文人挽歌诗，在诗歌里初次反映死亡现象，他还不可能深入反思死亡，只是如实反映死亡的本然，是不足为怪的，这反映了文人对死亡最初是一种自然的态度，但生死在这里开始被分开来认识了。
二
文选《挽歌诗》五首中陆机独占其三。今从《陆士衡集》观之，盖陆机挽歌之诗颇多且文名冠于当时的缘故。三首诗录之如下：
卜择考休贞，嘉命成在兹。夙驾警徒御，结辔顿重基。龙(左巾右荒)被广柳，前驱矫轻旗。殡宫何嘈嘈，哀响沸中闱。中闱且勿欢，听我薤露诗。死生各异伦，祖载当有时。舍爵两楹位，启殡进灵�。饮饯觞莫举，出宿归无期。帷衽旷遗影，栋宇与子辞。周亲成奔凑，友朋自远来。翼翼飞轻轩，��策素骐。按辔遵长薄，送子长夜台。呼子子不闻，泣子子不知。叹息重榇侧，念我畴昔时。三秋犹足收，万世安可思。殉没身易亡，救子非所能。含言言哽咽，挥涕涕流离。
重阜何崔嵬，玄庐窜其间。磅礴立四极，穹隆放苍天。侧听阴沟涌，卧观天井悬。广宵何寥廓，大暮安可晨。人往有返岁，我行无归年。昔居四民宅，今托万鬼邻。昔为七尺躯，今成灰与尘。金玉素所 佩，鸿毛今不振。丰肌飨蝼蚁，妍姿永夷泯。寿堂延魑魅，虚无自相宾。蝼蚁尔何怨，魑魅我何亲。拊心痛荼毒，永叹莫为陈。
流离亲友思，惆怅神不泰。素骖伫�轩，玄驷骛飞盖。哀鸣兴殡宫，回迟悲野外。魂舆寂无响，但见冠与带。备物象平生，长旌谁为旆。悲风徽行轨，倾云结流霭。振策指灵丘，驾言从此逝。
这三首构成一个完整组诗。“其一，先写卜择葬地与出丧……其二，客观叙述出丧赴墓地的情况……其三，为死者之言，全写死者安葬入土后的感觉与离开人世的痛苦。”值得注意的是，陆诗第一次以组诗形式完整地叙述死亡葬礼的全过程，这也使得像夙驾、灵糯、素骐、夜台、重榇、重阜、玄庐、阴沟、天井、蝼蚁、素骖、玄驷、殡宫、魂舆、长旌、灵丘等大量的葬礼意象进入诗歌的抒写领域。成群的丧葬物事纷至沓来，在极言丧礼隆重的同时，也就反衬出亲人的哀涕之真、朋友的悲悼之诚、自我痛苦之深。但是由于陆机之诗客观描述多过主观抒情，这就使得这些意象大多与葬礼的过程粘连紧密，成为纯粹的丧葬道具而缺乏情感的渗透，很难上升为一种死亡意象。王廷相《与郭价夫学士论诗书》中言意象，“夫诗贵意象透莹，不喜事实黏著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”以是观之陆机挽歌诗的诸意象多在于太多事实粘着了。如夙驾，《诗经・�风・定之方中》有“星言夙驾，说于桑田。”朱熹《诗经集传》于此曰“星，见星也。……主驾者晨起驾车，及往而劳劝之。”《诗经通义》所引更为具体“星言夙驾，见星而驾也”。在陆机之前，曹植《应诏》诗“星陈夙驾，秣马脂车”。嵇康《述志诗》其一“多念世间人，夙驾咸驱驰”。陆机以后江淹、骆宾王、韦应物、白居易、苏轼、黄庭坚等诗歌均以夙驾表示勤苦之意。如韦应物《使云阳寄府曹》“夙驾祗府命，冒炎不遑息。”白居易《早送举人入试》“夙驾送举人，东方犹未明”。其中夙驾均是如此。由此可见，在陆机前后夙驾均与死亡无关，因此尽管陆机将夙驾用于挽歌诗，可是由于其诗重在描形画物，即喜“事实粘着”，未能予以情感升华和融合，这就使得夙驾并未成为一个死亡意象。类似的如灵�、素骐、重榇、重阜、玄庐、阴沟、天井、蝼蚁、索骖、玄驷、长旌、灵丘等均为如此。陆诗虽然将其用于挽歌，但陆诗并未能“托物载情、心物交感、情景交融”，而且在此之前和之后，更多的诗人歌咏中这些语词的意义庞杂失统，且用于哀挽类诗歌数量很少，这就导致这些意象很难被提升为死亡意象。
较而言之，夜台、殡宫、魑魅这几个意象，虽然也与死亡丧葬联系直接，而后世又有李白、杜甫、白居易、李商隐、欧阳修、苏轼、黄庭坚、陆游等诗人在自己的抒情诗歌中用其表示哀挽之意，因而，这几个意象就逐渐成为死亡意象。夜台即“坟墓，也指阴间”。其入诗具可见的资料显示陆机此诗为最早，自此后夜台出现在诗歌中均含坟墓之意。李白《哭宣城善�纪叟》“纪叟黄泉里，还应�老春。夜台无李白，沽酒与何人?”夜台被诗人想象为好友在另一个世界的栖息地，可是那里没有自己，善酿好酒的纪叟孤独地为谁而造酒呢?对好友的哀悼和思念直叫大诗人生出无限的慨叹。白居易《梦微之》“君埋泉下泥销骨，我寄人间雪满头。阿卫韩郎相次去，夜台茫昧得知不”。人世更迭，物是人非，那茫茫无边，黑暗笼罩的夜台上诗人与友人还能像生时那样酬唱相知吗?无限感伤遍布于夜台之中。在这些诗中夜台在物理时空把生者和死者隔开，但正是夜台又在精神时空里把生死的双方紧紧相牵，夜台在这里是生死两茫茫的情感相系审美意象。
殡宫本为古代临时停枢之所，《仪礼・既夕礼》：“遂适殡宫，皆如启位。”陆机诗里就用此一意，值得注意的是，陆机是将殡宫引入诗歌中的第一人。此后，鲍照《松柏篇》“名列通夜台，扶舆出殡宫”。李白《自溧水道哭王炎三首》其二“王公希代宝，弃世一何早。吊死不及哀，殡宫已秋草”。秦观《自作挽词》“惨淡阴风吹，殡宫生苍藓”。杨万里《挽封川太守赵次公》二首其一“榕叶蒸山�，梨花惨殡宫”。都在借殡宫代指死亡，并且均由死亡进一步生发出对生死的无尽伤悼，寄托了诗人对自己不幸的深深叹息。自陆机以来，殡宫的文学意味就此被广泛接受。
与夜台和殡宫相似，魑魅进入诗歌也是陆机首倡。魑魅是古代传说中居于山泽的鬼怪。《史记・五帝本纪》司马贞引服虔云：“魑魅，人面兽身，四足，好惑人。”因此魑魅作为死亡意象较容易理解。在陆机的挽歌诗里，感叹死后与亲人永别，只能与魑魅为亲，对生的留恋而不能再有的痛苦溢于言表。此后魑魅在众多诗人诗作里频繁出现。如杜甫《天末怀李白》“文章憎命达，魑魅喜人过”。苏轼《送柳宜归》“书生不是南迁客，魑魅惊人须早回”。黄庭坚《长沙留别》“知君不是南迁客，魑魅无情须早回”。均借魑魅寄托对死亡或者不可知前途的厌恶和恐惧，表达对友朋的关爱和同情。总的来说，在陆机的挽歌诗里，客观描述多过主观抒情，这就使得诸多意象大都与葬礼的过程粘连紧密，成为纯粹的丧葬道具而缺乏情感的渗透，很难上升为一种审美意象。这与陆机《文赋》中追求的“辞程才以效伎”、“期穷形以尽象”的形式主义文风颇为吻合。陆机诗中的多数物象，正如王廷相《与郭价夫学士论诗书》中所言“言征实则寡余味也，情直致而难动物也”，显然没有实现审美意缘所必须的情景融合无间。但是，陆机将大量葬礼意象引入了诗歌，这不能不说是对诗歌创作题材的一大贡献。像夜台、殡宫和魑魅也正是在陆机的诗歌里成为了死亡意象，丰富了诗歌的创作。
在西晋陆机挽歌诗里，我们看到密集的死亡丧葬物象和意象，将死亡葬礼如实地展示出来，使得对死亡的关照不同于缪袭的泛泛而论，显得具体而直接。触目皆是死亡的物象和意象，沉重的死亡感受敲打着诗人的心灵。“殉没身易亡，救子非所能。含言言哽咽，挥涕涕流离”、“蝼蚁尔何怨，魑魅我何亲。拊心痛荼毒，永叹莫为陈”、“振策指灵丘，驾言从此逝”，反复咏叹死亡，对待死亡既有无可奈何的悲哀，又充满了质疑、厌恶和痛恨。意象深层所体现的正是陆机时代，在文人险恶的生存环境中，对生死普遍困惑的文人的思考。“人往有返岁，我行无归年”，生与死在这里尖锐地对立。这说明陆机对死亡的认识，已经由缪袭的自然态度一变而为自觉反思死亡，生死亦由缪诗的分离变为陆诗的尖锐对立。这种对立从侧面反映了文人死亡意识觉醒后无可解脱的痛苦。
参考文献：
[1]张岱年、林大雄主编，中国文史百科・思想卷(下)，杭州：浙江人民出版社，1998，第1188－1189。
[2]胡大雷《(文选)诗研究》，桂林：广西师范大学出版社，2000，第350页。
[3]顾国瑞，陆尊梧主编，唐代诗词语词典故词典，北京：社会科学文献出版社，1992，第1388页。
作者简介：
陈远洋(1974－ )，男，陕西安康人，安康学院中文系讲师，广西师范大学文学院在读博士研究生，主要研究方向文学批评。
