很多年来，挖掘冷门音乐作品一度风靡，这种类似“探索者”的音乐作品推广策略也成为了许多唱片公司的营销手段之一。可以想象，当看到某张唱片上写着耳熟能详的作曲家名字，然而里面收入的乐曲却一无耳闻，好奇心顿时就被最大化了。可见，购买唱片的欲望往往有强大的好奇心支撑。但是近年来，网络科技的高速发展给唱片业带来重创，一般较为冷门的作品，也能从某些网络音乐图书馆里轻易找到音频，“探索者”终究会晚节不保，或许加林娜·乌斯特沃尔斯卡娅（Galina Ustvolskaya）《第六奏鸣曲》中的五个能够拯救它。
在刚刚跨别的李斯特年中，“以其为名”的各类音乐专辑仍然争先恐后蜂拥而出，形形色色的唱片公司似乎都在纪念这位十九世纪伟大音乐家两百年的诞辰。我注意到，某些规模不大的唱片公司依然希望能靠着邀请年轻貌美的演奏家，来灌录李斯特例如《勒诺》《彪罗进行曲》，甚至《第三钢琴协奏曲》那样的冷僻作品，料想可以勾引爱乐者的收藏欲望，但是光靠这一套来俘虏乐迷的心，恐怕已经并不乐观。
然而，2011年环球唱片（DG）出版的一套名为《李斯特的遗迹》（The Liszt Legacy）的专辑让我刮目相看。刚拿到手，还以为又是“老声常弹”的再版故去钢琴家的李斯特作品，也差点把Legacy看成了Legend。但是恰恰相反，专辑以“李斯特”为名，其中曲目百分之八十都以贝多芬、舒曼、斯克里亚宾、格拉纳多斯主打，而演奏家都是赫赫有名的大牌：克劳迪奥·阿劳（Claudio Arrau）、班诺·莫伊塞维奇（Benno Moiseiwitsch）、埃贡·佩特里（Egon Petri）、雷蒙德·罗文塔尔（Raymond Lewenthal）以及阿利西亚·德·拉罗查（Alicia De Larrocha），更惊奇的是这些录音均为首次出版发行。我顿然兴起，寻其中的奥妙。
首先，要注意到专辑名字中的“遗迹”两字。无论是创作，还是演奏，李斯特所留下的遗迹足可影响其后世。而在这里，“遗迹”更可理解为“延伸”，是从他的演奏、教学、旅行等方方面面提炼出来，然后像“蝴蝶效应”般自然而然产生的神奇推动力，李斯特就像是一位“先知”，预言了后来那些伟大钢琴家的诞生。
阿劳的入选无可争议，他是马丁·克劳泽的学生，李斯特再传弟子中最出名的钢琴家。专辑头两张（CD 01、02）就是他演奏的贝多芬奏鸣曲，录音年代为1954年，记得在他的传记中提到，1952年他曾为英国BBC广播电台演奏了全套贝多芬奏鸣曲，可见当时他正在孜孜不倦地渗透专研这些作品，并演出它们。阿劳是那种真正能把乐谱上每一个细节体现到淋漓尽致地步的钢琴家，尤其是在演奏贝多芬奏鸣曲。我一直认为在他的演奏生涯里，五十年代是最能彰显其演奏造诣的巅峰。如唱片中的“槌子键琴”奏鸣曲（作品106），阿劳在演奏末乐章的巨型赋格时具有极高的解析度。他并非像某些钢琴家那样凶神恶煞地去对付这一艰难的段落，他轻松自如、流畅凝练，通篇弹下犹如戏剧般辉煌，还如同壮阔的史诗。更可怕的是速度极快！能在如此高速下，做得疏而不漏，简直令人难以置信，甚比他后来两次贝多芬奏鸣曲全集录音中的106版本。而唱片中另外几首奏鸣曲，如“月光”“热情”“离别”等是不容错过的阿劳绝佳的演奏神作，就像他1941年演奏莫扎特奏鸣曲一样，是真正的钢琴艺术！
在十九世纪，贝多芬的弟子卡尔·车尔尼培养了伟大的李斯特，而另一位出自他门下的音乐家就是特奥多尔·莱谢蒂茨基（Theodor Leschetizky）。他是传播美丽音色和高超技巧的使徒，许多后来名声显赫的钢琴家都出自他在维也纳的工作室。李斯特生前未给世人留下任何的录音记载，但是他的师弟莱谢蒂茨基却名副其实地留下了不少质量极高的pianoroll，这让我们与历史的脉络又拉近一步，给研究钢琴艺术的发展留下了宝贵的史料。与阿劳相同，专辑（CD 7、8）中的班诺·莫伊塞维奇也是贝多芬的传人，因为他就是莱谢蒂茨基的直系弟子。
莫伊塞维奇演奏的某些作品录音，仅存其晚年。如录制于1961年的舒曼《狂欢节》（作品9）就被收入到这套唱片中，让我印象深刻，收藏价值很高，演得也精彩！我记得，莱谢蒂茨基的另一位弟子，活过一百岁的霍尔绍夫斯基就是以晚年“腾云驾雾，犹如仙泉”的演奏出名，无疑这与其选曲有直接的联系。而莫伊塞维奇始终让自己的演奏保持那份“经久不衰”的标致，演奏技巧毫不退化，时常也能勾显出绝妙的乐句来，欣赏他演奏《狂欢节》中的某些段落，如在技巧艰难的Paganini，左手隐显出的声部线条，革命性地增添了“意料之外”的色彩。而缓慢的段落，如Chopin，近乎完美的Agitato，高音上主旋律的自由变化毫不拖拉，重复后的音色层次的变化明显增多，pianissimo更为细腻，与之前有所共鸣，短短一分半钟就如看完了幅“能拍出高价的画作”一般。在《狂欢节》中，莫伊塞维奇类似的惊喜远远不止这些。舒曼的人生以及对于音乐创作上的想象力或许给了他无尽的灵感去演示，更何况这是其热爱一生的作曲家，他生前说过：“舒曼的音乐情绪以及精神力量给我带来的满足感，是无法被复制的。”
除了作曲家舒曼，莫伊塞维奇生前最欣赏的钢琴家是费鲁奇奥·布索尼（Ferruccio Busoni）。布索尼有道不完的传奇，谣说他的独奏音乐会仿佛是魔鬼附体，让人屏息静气；演奏自己改编的巴赫作品能发出管风琴的效果；甚至有人认为他是意大利钢琴学派的开拓者。只可惜布索尼晚年稀少的录音资料无法还原他传奇般的演奏生涯，反而让我觉得就巴赫-布索尼《恰空》而言，他的弟子埃贡·佩特里的演奏更加能把这首改编作品出神入化的一面表现出来。而且，对于恩师一生的成就，佩特里是重要的推广者。布索尼为不少作曲家编订过乐谱，他常常“添油加醋”地润色李斯特的作品及改编曲，来表达自己独到的见解。此外，他将巴赫的管风琴作品移植到了钢琴上，从而开创了更多对于钢琴踏板的探索。布索尼还创作了大量的音乐作品，虽然很少被认可，但是却影响了现代音乐的发展。
这些无可厚非的贡献都集合在了佩特里留下来的唱片中（CD 9、10），以李斯特、布索尼、以及他本人的改编曲作品为主。在佩特里的演奏中，能感受到岩浆般的火花四溅，具有雄伟的音量，以及宏大的音乐布局，所以当他演奏这些技巧复杂的改编曲时，能够把持其分寸，让人忽略了钢琴技巧的存在，将它们变成精心雕琢的艺术品。比如李斯特-布索尼《梅菲斯托圆舞曲》，佩特里的演奏是唯一让我真正领悟布索尼改编意图的录音版本。曾经听“老疯子”埃尔文·尼雷吉毫齐演此曲，除了夸张显露出“重口味”的和弦外，就是猛砸钢琴，实在不堪入耳，霍洛维茨的“混合版”也有相同的问题，只追求刺激，听一遍过瘾，多了自然会犯腻。而佩特里更多体现的是布索尼对于梅菲斯托“冷漠阴暗面”的解析，加剧了“冷色调暴力美学”的产生，他利用音色、踏板的调和、变化来解读布索尼独特的和声观念。在佩特里指下，一切显得顺理成章，加之深藏不露的技巧与雄伟的音乐观，所制造出来的演奏艺术无疑更加耐人寻味。 美国钢琴家雷蒙德·罗文塔尔（CD 5、6）被这套专辑收入进来，我想编者更多考虑了李斯特与罗文塔尔在音乐传播上的共同点。李斯特经常在独奏会上演奏同时代（十九世纪）作曲家的作品，而罗文塔尔则是在二十世纪，演奏那些作品最多的钢琴家之一，如挖掘出了让李斯特都后怕的法国作曲家夏尔·瓦郎坦·阿尔坎（V.Alkan），此外他也像李斯特那样作曲或改编，从某种意义上讲，他继承了李斯特在建立及挑选音乐作品上的传统，这似乎也是“李斯特遗迹”的一种延续。与之前提到的佩特里一样，罗文塔尔是属于拥有精湛的演奏技巧，却丝毫不屑炫技的钢琴家，同时为作品设计出匪夷所思的细节。如听他弹舒曼《托卡塔》，没有像西蒙·巴瑞尔那样一股脑地求快，那些艰难的双音、八度片段，都被处理得像敲打在花岗石上的珍珠一样立竿见影，真是了不起的技巧！他能变化出很多层面的音色，把作品中丰富的戏剧对比彰显了出来，一些经常被弹得闹哄哄的段落，在他指下，绝对不感造作。当然，罗文塔尔作为舒拉·切尔卡斯基和奥尔加·萨马罗夫的弟子，的确能领会“浪漫主义演奏”的真谛，听他弹自己改编的拉赫玛尼诺夫的Zdes’Khoroso，自由速度的表达完全依靠具有高度审美观的直觉。这是钢琴演奏中最难把握的部分之一，手指运动的速度、力度稍有偏差，出来的音乐就是截然不同，这就像娇气的窑瓷，火候不到位，就会出现瑕疵。
最后要说的是阿利西亚·德·拉罗查（CD 4、5），她被选入这套专辑，很大程度上与李斯特的《旅行岁月》有关。李斯特写过《西班牙狂想曲》，作曲家伊萨克·阿尔贝尼斯曾经还是他的弟子，他热爱西班牙的民族音乐。而要说谁是二十世纪演奏西班牙作品的权威，拉罗查一定能上榜。
就如听她演奏的格拉纳多斯《雅戈之画》，除了能准确把握作品的风格，其实最重要的就是节奏的控制，以及将那种天生具备的，骨子里的西班牙民族情绪，都融入于演奏中，这直接影响了演奏中乐句的色彩，音色上的调配，甚至听起来像是很多别类的乐器在同时演奏，是如此丰富多变。拉罗查其实拥有无比璀璨的演奏技巧，我曾经就被她在李斯特《B小调奏鸣曲》中的惊艳表现而鸦雀无声了很久，如果只认为她更擅长演奏莫扎特、海顿、或斯卡拉蒂，那绝对会错过其一生最光彩的巅峰演奏，我也曾念想她如果演奏瓦格纳-陶西格《飞翔的女武神》会是何等的样子？拉罗查能弹出极其雄伟的音量，更多是弱强的戏剧性对比，所烘托出明显的层次感。听她弹钢琴，会由衷地觉得，合理有效的演奏法则，对于钢琴家而言是如此至关重要，击弦器敲打向琴弦的那一刻，演奏者所有的内在与智慧都将归纳于中，而评判一位钢琴家好坏的标准之一，往往就是那一刻！拉罗查自然不会令人失望，曾经就有这样的说法，听格拉纳多斯，必须要选拉罗查，而这些她五十年代录制的西班牙作品，充分证明这一点也不假！
我记得多次与好友谈乐，在重温某些经典的演奏时，依然更热衷于谈起的是如同在《李斯特的遗迹》中的那些“黄金时代”的老一辈钢琴家。其实，想想有点讽刺，活在当下，却总是对过去的音乐家念念不忘，但他们所创造的“在演奏艺术上的无限可能性”本身就是无法被忘怀的。可惜时到今日，真正思考“如何去创造”的钢琴家正在逐渐减少，这是板上钉钉的事实！我想这与音乐界背后的操控者、玩票者、艺术流氓都紧密相连，导致真正有才华的音乐家无法找到合适自己的舞台。很遗憾，如今的音乐界，如果没有暗下的炒作，不取悦只有低俗品味的媒体，恐怕就很难生存。像阿劳、莫伊塞维奇、或拉罗查当年那样的音乐圈氛围，早就不复存在了！
