一 西方音乐剧在中国的研究和译介将近三十年了。纵观这数十年的研究成果可以归纳出几个阶段和特点：按时间来划分，西方音乐剧在中国的研究可以分为三个阶段，即1980年代的音乐剧研究、1990年代前后音乐剧研究以及2000年前后至今的音乐剧研究；其研究的特点是从音乐剧艺术本体的研究逐步向其经济和文化生态环境的研究扩展。
兴起于欧洲、滥觞于美国的西方音乐剧1980年代被介绍到中国。所以，1980年代对西方音乐剧的研究更多是对音乐剧这个艺术形式的译介。其中包括音乐剧的定义、音乐剧的发展史、音乐剧个案分析、音乐剧人个案介绍，等等。比如，对音乐剧大师罗杰斯和海默斯坦因的介绍，美国音乐剧《星期天与乔治在公园》的赏析。进入90年代，对西方音乐剧的研究力度有所加强。1992年中国音乐剧研究会成立。随着中西文化交流的深入，更多西方音乐剧被引入搬演（1），随着更多戏剧人海外出访，他们对西方音乐剧的研究也更加深入。对音乐剧的研究除了对音乐剧的整体简介、个案的介绍外，戏剧界有识之士开始尝试对音乐剧本质的剖析，试图找到音乐剧与中国传统戏曲的内在联系。1996年荣广润教授将音乐剧置于剧场语境下，从戏剧表现形态、戏剧发展环境等方面阐释西方音乐剧与中国戏曲的内在关系。荣广润教授认为西方音乐剧不仅在舞台表现上与中国戏曲有相通之处，即歌、舞、戏的综合，音乐剧的发展也与中国戏曲有相似之处，即都属于大众文化范畴。[1]
随着对音乐剧研究的深入，将西方音乐剧本土化、发展中国自己的音乐剧的需求也变得更加迫切。事实上，早在80年代，中国戏剧人已经尝试创作中国原创音乐剧。（2）只是原创音乐剧存在很多不尽人意之处。其中问题之一就是合格的音乐剧演员的匮乏。所以，尽快培养中国自己的音乐剧演员成为戏剧界的共识。[2]而日本四季剧团来华演出对中国戏剧界的震动相当大。同属亚洲国家的日本四季剧团的音乐剧演出水平可与欧美比肩的事实使中国戏剧人开始从新思考音乐剧的本质以及中国音乐剧的发展道路。2003年，文化部首次派团赴国外考察音乐剧。同年，中央歌剧院刘诗荣教授、中央戏剧学院廖向红教授、南京艺术学院居其宏教授、 总政歌剧团团长王祖皆等应日本四季剧团邀请赴日本考察日本音乐剧。四季剧团的艺术与市场的双丰收使得中国戏剧界对音乐剧的研究进一步扩展到对其生存经济环境的研究。近10年来，对音乐剧的研究从对音乐剧本体的研究，诸如音乐剧的形态、音乐剧演员的培养逐步扩展到音乐剧的市场运营的研究。[3] 2007年，中国首届音乐剧教学与创作研讨会在京召开。2009年12月11日上海音乐剧制作人论坛落幕。2010年11月北京建成两座音乐剧剧院，试图以此为基地打造中国音乐剧“北京东区”。[4]
近30年来，戏剧界对西方音乐剧的研究始终伴随着与中国本土音乐剧的研究。或者说，西方音乐剧的研究是在与中国本土音乐剧的比较研究中深入。毋庸置疑，对西方音乐剧的研究的最终目的是促进中国原创音乐剧的健康发展。所以，戏剧界和学界从一开始就努力在中国传统戏曲中找寻与西方音乐剧共有的元素。与此同时，对原创音乐剧的评价也采取了宽容态度。然而，即便态度宽容，专家学者对原创音乐剧的负面评价也相当严厉，诸如“缺乏曲折生动的情节设置，叙事结构不够轻灵流畅，舞台的视听冲击力较弱”，舞蹈语汇设计少戏剧内涵，舞蹈游离于戏剧之外，歌曲不能突出人物性格、无助于戏剧发展，音乐风格老套、乏生动等等。[5]这样的批评在对原创音乐剧的评论中经常出现。此外，很多学者把原创音乐剧没有引起大的市场反应归结为市场运营的不利。这也是近几年来更多论者关注音乐剧的市场运营的原因所在。
对于原创音乐剧的得与失的问题，南京艺术学院居其宏教授曾经试图在理论上做出回应。居其宏教授认为西方音乐剧从其属性上讲是城市文化的产物，或者说，西方音乐剧根植于城市文化。而中国传统戏曲的根源是农村文化。所以，有戏剧创作人将音乐剧本土化理解为“土”化是极不恰当的。相反，中国音乐剧的本土化某种意义上更加表现为时尚化，体现都市文化生活。此外，音乐剧的大众文化性质更决定了其娱乐性的特质。所以，中国本土音乐剧的创作中所暴露出来的精英化倾向，或者某些剧创人个人“高雅”的嗜好使得音乐剧过于严肃而失去寓教于乐的娱乐性。[6]112-122
总体而言，20余年来戏剧界和学界专家学者对西方音乐剧的研究和实践促进了国人对西方音乐剧这个新兴戏剧艺术形式的了解和接纳，丰富了我国戏剧舞台，进一步促进了中国戏曲疆界的拓展。然而，对西方音乐剧的研究存在一定局限性。
二
首先，对西方音乐剧本体特质研究的表面化、感性化。对西方音乐剧的研究，学界和戏剧界主要集中在两个部分，即音乐剧发展简介以及个案分析。其中，前者通常围绕几部有影响力的西方音乐剧演出历史的流水账式描述。论者往往以数个具有代表性的剧目为线索对西方音乐剧发展做简单介绍。而介绍的内容主要是戏剧故事情节，上演年代，首演剧院，著名演员，大牌导演和音乐人等等的简介。而音乐剧之所以产生的文化和历史背景介绍和研究的相对较少。至于后者，多为论者观剧体会的感性阐述，没有做理论性阐释。不仅如此，论者所涉及的西方音乐剧多集中在所谓“四大名剧”，即《剧院魅影》、《西贡小姐》、《猫》以及《悲惨世界》。音乐剧产生和发展的历史和文化背景的缺失，具体评述的以偏盖全不仅导致普通观众对音乐剧的误识，而且对中国音乐剧实践也产生了负面影响。正如上文所述，戏剧界和学界对国产原创音乐剧的批评数十年来几乎没有本质变化，外交辞令般的溢美之词后往往是犀利的批评。
当然，也有学者试图对音乐剧从艺术本体上进行研究。从80年代中国戏剧界开始关注音乐剧开始，将西方音乐剧与中国传统戏曲的比较研究就开始了。不能说对两种文化背景下产生的艺术样式相互关照的对比研究没有意义，但是，将两个有机的体系肢解，做简单化研究显然有偏颇之嫌。南京艺术学院居其宏教授认为西方音乐剧属于城市文化范畴，而中国传统戏曲则根植于农村文化。所以，他建议中国原创音乐剧应该更有时代感，甚至是时尚感以便贴近城市文化。居其宏教授的建议有一定的实用意义和可操作性。但是，这两个不同体系的艺术样式远比上述分析更复杂。早在90年代中期，荣广润教授就撰文试图在西方音乐剧与中国传统戏曲的相互关照中找到两种不同形态的艺术样式的同质性，或者说，共性。除了对构成两种艺术样式的艺术元素的对比阐释外，荣广润教授对两种艺术样式产生的文化背景做了有意义的阐释。荣教授认为“大众性是音乐剧与中国地方戏曲最大的相似之处”。西方音乐剧与中国地方戏曲都具有历史较短、发展很快、吸纳力强、生命力旺盛的特点。因此，西方音乐剧从一开始就保持着对其他艺术，包括流行艺术兼收并蓄的姿态。此外，音乐剧与中国地方戏曲的共同特质还在于高度综合性，通俗性与娱乐性。值得一提的是，文章中，作者在阐释两种艺术样式的共性的前提是对两种艺术样式产生的文化与社会背景的巨大差异的认识，即音乐剧的观众是发达的资本主义条件下得中产阶级，而中国戏曲的观众是农民。毫无疑问，作为早期的音乐剧研究者，上述两位学者在对比观照下对音乐剧的论述为音乐剧的学理研究开拓了一条可循之路。在随后的十余年里，讨论相似的论题的文章不断出现。然而，尽管荣广润教授在文章中提到了音乐剧是发达资本主义社会的产物，面向中产阶级观众，属于城市文化。但是，并没有对其这一特定背景下产生的艺术样式必然具有的思想倾向给予更具体的阐述。而居其宏教授的关于农村题材与城市题材的划分对音乐剧和中国戏曲的评述更加简单化了。 事实上，就艺术所表现的题材和内容而言，西方音乐剧与中国（地方）戏曲的区别不是简单的城市与农村，中产阶级与农民的关系。首先，音乐剧与中国（地方）戏曲的大众性特性决定了其观众是占人口比例较大的群体。作为发达的资本主义工业国家，中产阶级的比例相对较高，而在戏曲发展成熟年代，作为农业大国的中国，其人口构成上，农民没有争议地成为最大的群体。此外，中国文化和西方文化不同的发展逻辑和传统决定了两种艺术样式意识形态的差异，比如个人主义与集体主义的差异。不仅如此，中国数千年的封建专制政体进一步制约了中国（地方）戏曲内容的构成。封建的价值观念与道德体系不可避免地成为中国戏曲所承载的文化内容。有学者甚至得出中国传统戏曲的艺术与内容具有高度统一性。中国戏曲的程式化与中国数千年的封建专制政体不无关系。[7]25-46某种意义上说，中国传统戏曲所承载的文化符号与中国几千年的封建道德伦理体系相关。也因此，有学者建议欣赏传统戏曲不需要听懂唱词，只欣赏其唱腔、舞蹈和音乐就足够了。(3)而欣赏传统戏曲的另一个常见的形式——折子戏的欣赏进一步验证了当代对传统戏曲欣赏的着眼点在于其视听美感。
的确，西方音乐剧与中国（地方）戏曲都是歌、舞、戏的综合，但是，这是两种本质相异的有机的综合。他们分别承载着受各自政治、文化和社会制约的文化符号和文化解码。事实上，作为发达的资本主义工业社会产物的音乐剧从开始就不仅承载着中产阶级伦理道德观念，也体现了西方现代性的诉求。艺术与文化间的复杂逻辑不只是农村与城市的区别了。
音乐剧中常见的布鲁斯音乐就很能说明问题。这里有必要对布鲁斯音乐做个简短分析。20世纪初期，布鲁斯音乐甚至成为美国黑人文化的象征。20年代初，忧伤、略带暧昧情调的布鲁斯音乐成为美国黑人居住区哈莱姆黑人聚会的标志性音乐。早在20世纪初，种族歧视的政治背景下，美国黑人被放逐于社会、政治和文化生活之外。或者说，轰轰烈烈的现代主义运动与美国黑人没太大关系。然而，置身于白人主流文化之外的黑人仍旧以自己的方式体现出自己对现代性的诉求。表面上看来，夜夜聚集着一群群无所事事的黑人的，遍布于黑人居住区，大大小小灯光昏暗的酒吧与俱乐部是一个黑人饮酒、调情、放任自己的不体面的场所。布鲁斯音乐节奏缓慢，词曲简单，基本上是几句歌词重复低吟。嘈杂的环境，暗淡的光线，伴随布鲁斯音乐缓慢的节奏与暧昧的情调，这些酒吧演绎成为黑人重要的交际场所。醉酒、械斗、黑市买卖、吸毒、性爱都有可能在这里发生。表面上看来，这是一个充满潜在危险的龌龊之所。然而，从黑人随着缓慢的布鲁斯音乐轻轻摇摆、任凭情感尽情宣泄的快乐中，不难看到这群被白人社会如同垃圾一样抛弃的人们无顾忌地放任自己最原始的情感与欲望，在打破禁忌的快感中，美国黑人昭显了自己对刻板的、清教主义的美国白人主流文化的蔑视与鄙夷。从另一个方面来说，黑人伴随着布鲁斯音乐的肢体有节奏的摆动与源自于遥远的过去，遥远的家乡的音乐舞蹈息息相关，传递着寻根的渴望和对自己历史的追溯。所以，哈莱姆酒吧里充满色情挑逗，放浪的低吟慢舞成为当时美国黑人对自己身份再界定，反抗种族歧视，追求平等自由的努力。或者说，美国黑人在以自己的方式昭显自己对现代性的诉求。
所以，对中国音乐剧在音乐上体现城市文化，具有时代感的要求实际上是忽略了西方音乐剧音乐本质的机械模仿。
三
西方音乐剧与中国（地方）戏曲都具有娱乐性、通俗性的特质。毫无疑问这些特质也决定了两种艺术样式的商业剧特点。然而，对音乐剧的商业性论述，很多论者都集中在其投资与利润的关系进行阐述，而忽略了从艺术本体上对商业性的体现的阐述。
所以，对西方音乐剧的研究不可避免地应该包括其所体现的思想情感以及其所体现的商业性的研究。而前者的研究不能回避的是现代性的研究，后者则是对商业性艺术的思想性特点的阐释。
中国学界和戏剧界将西方戏剧始终有严肃戏剧、商业戏剧和实验戏剧的区分。（当然，严肃戏剧与实验戏剧有融合的可能。因为不是本文的论题，这里，不做进一步阐释。）毋庸置疑，严肃戏剧更关注戏剧的思想性，而商业戏剧最重要的莫过于其利润的获得，关注其投入与回报的关系。不过，这也并不意味着商业剧就没有思想。问题在于对思想性的界定。伟大的艺术在受到其历史话语的影响同时，无不充满了多声部的复调。或者说，伟大的艺术在体现了占统治地位的意识形态和文化传统的同时，也承载着与之相对抗的暗流。在多种力量的交锋中不断扩大文化和思想的边界。这也是严肃戏剧的使命。所以，所谓思想性与体现占统治地位的意识形态有本质区别。在商业戏剧汇集地百老汇占据很大份额的音乐剧没有争议地属于商业戏剧的范畴。即便是时事性很强的故事情节，如揭示美国司法官僚体系，监狱腐败的《芝加哥》，展示人性局限的《吉普赛人》，也没有任何思想阈限的突破，也只是中产阶级道德体系内的是非博弈。展示真、善、美的《猫》以及著名的四大音乐剧《悲惨世界》、《西贡小姐》、《窈窕淑女》以及《美女与野兽》无不体现了西方占统治地位的中产阶级价值体系和伦理道德。而这些价值体系的展现与思想的探险有着本质区别。所以，优秀的、成功的商业剧并非是如某些论者所狭隘界定的低级趣味。相反，更多的情况是，安全地、不痛不痒地展示大众通识的文化和传统以契合百老汇观众的思维定势和情趣追求。通常来说，百老汇观众的审美情趣和高度没有超越主流意识形态的阈限。没有了思想和精神的探险，商业剧更关注形式的引人入胜。所以，带给观众极大的感官快感和愉悦心情的，或恢弘、或精致的舞台布景、扣人心弦的故事情节、美轮美奂的音乐、舞蹈以及舞台场面无不成为成功的音乐剧的必要元素。
如上文所述，对于音乐剧的思想和艺术形式的研究，学界和戏剧界更重视后者。从80年代西方音乐剧引入中国始，学界和戏剧界就开始了西方音乐剧艺术特质的研究。然而，对其思想特质的研究，或是直接忽略，或是以偏概全地将劣质产品的低级趣味作为音乐剧思想特征。因而，论者更强调中国原创音乐剧的寓教于乐的思想性。事实上，作为典型商业剧的音乐剧其思想性没有超出大众通识的水平。也就是说，其思想内容与占主导地位的意识形态、价值体系伦理道德标准以及是非判断相一致。那么，论者所提出的寓教于乐也就不是问题的问题。因为音乐剧本来就是寓教于乐的艺术形式。既然思想性已不再是问题，那么，中国音乐剧的不尽人意应该存在着其他缘由。 音乐剧的大投入曾经一度成为报界和评论界的热门话题。对此，有着各种褒贬不一的评论。肯定的论者认为大投入不仅是音乐剧艺术特质决定的，也是音乐剧品质的必要保证；否定的论者认为中国的国情不适合大投入，大制作的模式。两种观点都有各自的理由和道理。然而，却存在相同的偏颇，即大制作、大投入不是目的，只是手段。中国音乐剧试图通过大的投入创作出“精品”。但是，大投入的结果未必就是“精品”。也就是说，一部优秀音乐剧的诞生不是钱就能保证的。
中国原创音乐剧的不景气使得学界和戏剧界对西方音乐剧研究的视角发生了变化。即更多论者开始关注西方音乐剧的运营模式。2005年11月11日，《中国文化报》刊出蒋多撰写的题为“为发展中国音乐剧产业做准备”一文，表达了将音乐剧的生产与商业连接起来的愿望。2007年8月6日，《中国文化报》刊登了槐瑞艳得文章“音乐剧成功与否，靠市场检验”。2009年6月《中国音乐》发表慕羽的文章，题为“伦敦西区音乐剧产业结构分析”，较为详细地介绍了英国音乐剧的商业运营模式。2009年7月31日《中国商报》刊登题为“音乐剧重新迎来大投资时代”的文章，为所谓大投入、大回报鼓噪呐喊。随着京沪两地戏剧市场的进一步成熟，特别是上海长宁区戏剧谷项目的逐步延伸，打造音乐剧基地的构想开始出现。2010年11月23日《中国文化报》刊出“中国音乐剧产业化的上海构想”，2010年12月6日，《中国文化报》刊出郑洁题为 “国产音乐剧颠覆传统闯市场”的文章，2011年3月30日《文汇报》刊出“文化广场打造中国音乐剧产业中心”。从上述所列具的文章中，对音乐剧商业性的关注管中窥豹，可见一斑。的确，中国原创音乐剧的不尽人意使得诸多戏剧界和学界仁人试图在商业运作上找到突破口。然而，这样的做法从一开始就存在纰漏。商业剧研究不是只意味着商业性行为，商业性运作，更意味着商业剧思想和艺术表现的特质的研究和实践。没有对商业剧特质的深入研究，单单从商业运营上做文章的急功近利的做法或许可以取得些短期成效。然而，长远看来，单纯的商业运营无法使中国音乐剧走出困境。
从对西方音乐剧的比较研究，到制作投入的争论，再到对音乐剧市场化和商业运营的研究，国内对西方音乐剧的研究，一定程度上说，是多方面，多层次的。然而，正如上文所述，国内对西方音乐剧的艺术形式的研究存在简单化的偏颇。简单化的研究使中国音乐剧在不了解音乐剧的艺术特质的情况下就盲目地开始了原创制作。音乐剧实践中所谓“两只眼‘描红’三条腿‘原创’”的思想使得中国音乐剧创作始终纠结于模仿和原创的情节中。在模仿和原创的力度和深度上争论不休。事实上，在纠结的表象下是狭隘的民族主义。对于音乐剧这样一个新的戏剧艺术样式，尽管普遍承认它是西方特有的，纯粹西方的，然而，很多论者不愿意承认它的独特性，总是纠结于找到与中国传统戏曲的关联。而不能将其视作与我们自己的传统戏曲平行的西方的戏剧艺术样式。也因此，在中国音乐剧的实践中，原创的热望压倒了对认真研模的必要性的认识。而日本四季剧团的戏剧实践以及其巨大的成功在带给中国剧坛震撼的同时，也为中国音乐剧的出路提供了借鉴。同样是亚洲国家的日本，在音乐剧实践和发展中走了一条较为科学之路。数十年中，谦虚的日本戏剧人亦步亦趋地，一丝不苟地模仿研究西方音乐剧作品。终于，在数十年后日本音乐剧以毫不逊色于欧美音乐剧的姿态跻身于世界音乐剧大国之列。无论是紧邻日本，还是大洋彼岸的美国对于这个来着他国的艺术样式无不严谨对待。众所周知，为世界提供了数量最多的优秀音乐剧的美国不是音乐剧的发源地。音乐剧兴起于欧洲，而英法音乐剧，特别是英国音乐剧曾经在19世纪末20世纪初席卷美国音乐剧坛，英国曾经一度成为美国音乐剧人向往的“圣地”，大批美国音乐剧人到欧洲“学艺”。美国艺术家在深刻掌握音乐剧核心因素的基础上，努力挖掘美国文化元素。美国人终于“创造出了属于自己的独特的音乐剧和舞蹈俗语，从内容到形式成功地实现了本土化”[8]。
艺术无国界，正是因为艺术无国界，更应该尊重不同样式的艺术形态。尊重他人艺术，不意味着将其神圣化，更不意味着贬低自己的艺术。相反，尊重他人艺术，同时也是对自己传统艺术的尊重。
◆ 本文为国家艺术类一般课题“近30年西方戏剧研究对中国戏剧影响”的阶段性成果，项目编号：10BB017。
参考文献：
[1]荣广润.西方音乐剧与中国地方戏曲[J].戏剧艺术，1996(1).
[2]刘东.关于在音乐学院里培养音乐剧演员的思考[J].黄钟,2000(3).
[3]廖向红.美国艺术院校的音乐剧教学[J].戏剧,2005(2).
[4]音乐剧“北京东区”能否如愿：两座音乐剧剧院落户京城[N].文汇报,2010-11-2.
[5]居其宏.在探索中把握规律——大型民族音乐剧《花木兰》观后四题[J].人民音乐,2004(5).
[6]居其宏.朝阳艺术与朝阳产业——音乐剧在中国的命运[M].中央音乐学院出版社，2006.
[7]周宁.比较戏剧学[M].上海：上海社会科学出版社，1993.
[8]慕羽.我们错看了音乐剧[J].艺术评论,2005(6).
