陆春龄（1921―），上海人，著名竹笛演奏家，南派竹笛演奏的代表人物之一。1952年，陆春龄参加了上海民族乐团的筹建工作，此后便成了上海民族乐团的独奏演员，走上了专业的竹笛演奏艺术之路。1976年陆春龄被调入上海音乐学院任教，培养了许多优秀的年轻竹笛演奏家。
一个演奏风格的形成，其因素是多方面的。首先演奏家在生活区域内长期受民间风俗习惯、语言（方言）影响而形成特有的思维方式、情感表达和艺术鉴赏力，这一切促进了他们特有的风格的形成；另外，各个历史时期上层建筑对民间文化生活的影响以及重大历史变迁对社会文化的分解和融合、生产和生产力的发展、人们生活条件的改善等，也赋予演奏家们以新的艺术追求和新的演奏风貌，从而推动了演奏风格的变化和发展。传统艺术对演奏家乐曲创作、演奏技法的影响也是根深蒂固的，如民歌、民间乐曲、戏曲、说唱、歌舞音乐等，在音调、结构、技法、演奏等方面对乐曲的编创、具有区域风格的演奏技巧的形成，都起到直接的影响和渗透作用。
一、音乐特征
与陆春龄同时代的竹笛演奏家们，由于生活条件及社会环境的影响和制约，演奏的作品大多受当地的民间音乐影响很深，他们演奏的音乐也都具有浓郁的地方特色。如著名笛子演奏家冯子存出生于河北阳原县，迫于生计，他从小揽工卖艺，奔波于河北、山西、内蒙等地。他演奏的笛子音乐特征是在内蒙地区的民歌、山西梆子、二人台等民间音乐和戏曲的直接熏陶下形成的。《五梆子》《黄莺亮翅》《喜相逢》《放风筝》等乐曲无不体现了北方人民的性格和语言特点；又如，同样出生在河北的著名笛子演奏家刘管乐，他的竹笛演奏艺术受到冀中“老调梆子”的影响，其代表作品《荫中鸟》《卖菜》等的音调多来自冀中吹歌、民歌与戏曲，带有鲜明的地方色彩；再如另一位南派竹笛的代表人物赵松庭，出生于浙江，从小喜爱音乐，还在地方剧团里扮演过花旦。他的代表作品《婺江风光》《采茶忙》《三五七》等的音乐素材都来自于浙东地区的婺剧音乐。
江南丝竹音乐演奏中所用的笛子要求音色清亮华美，演奏的技法主要有两个特点：首先在用气方面讲求平和，力度适中，抑扬顿挫，富有美感；其次多用指上技巧（颤音、叠音、赠音、打音、连音加华彩等）。
陆春龄演奏的《欢乐歌》《行街》等乐曲音色甜美，曲调欢快明亮，中板部分细腻婉转，强弱对比鲜明，抑扬顿挫、悠扬飘逸；快板部分华丽流畅，一气呵成。让人一听就能联想起江南水乡美丽的自然风光，富饶的物产和人们闲适自在的生活情趣。
从其演奏的音响可以看出陆春龄演奏的主要音乐素材来源于江南丝竹音乐，以江南丝竹音乐为基础，运用颤、叠、赠、打等具有江南丝竹音乐特点的装饰音，处处彰显精致典雅的江南风格。同时由于陆春龄的竹笛演奏主要是独奏，所以在对原有的江南丝竹音乐的素材处理上，加的花更多，其演奏效果也更加华丽。不仅《中花六板》，陆春龄演奏的其他竹笛音乐作品如《欢乐歌》《行街》《三六》等，也都是对江南丝竹音乐的继承发扬之作。
二、技术特点
（一）颤、叠、赠、打音的运用
颤音、叠音、赠音、打音等技法是江南丝竹音乐中的常用装饰音，也是南派竹笛常用的演奏技法。陆春龄作为南派竹笛艺术的杰出代表，对于这些演奏技法自然十分娴熟。他在这些技法的处理，甚至在“气口”的安排上都非常注重细节的推敲，通过丰富的变化增强音乐的表现力。
除了在乐曲演奏过程当中需要装饰加花外，一般在演奏每一乐句的开始和句尾出现的长音时音头多用其上方或下方的二度音通过颤、叠的方法作为装饰。如《行街》；在叠音和打音的运用上，如果乐曲中连续出现音高相同的几个音而中间又不换气时，常用叠音或打音将其分开。如《梅花三弄》；对于“气口”的处理也是陆先生演奏时非常注意的另一个细节。恰到好的“气口”不仅能及时地补充气息，也能增添乐曲的韵味。陆先生演奏时除了在长音后换气外，有很多时候是在一拍中的前半拍与后半拍之间换气。如《中花六板》（片断）有时，即使是连续的十六分音符，他也会在第一拍的重音后换气，这种抢气的方法既没有破坏乐曲连绵不断的感觉，又别具味道。如《欢乐歌》；根据乐曲情绪变化需要，在不影响乐曲节奏的前提下，“气口”也有长短轻重之别。陆春龄通过对“气口”的巧妙安排，使他演奏的乐曲听来格外典雅
（二）腹、指震音和泛音的运用
腹震音和指震音都是竹笛演奏中常用的技巧，一般都在较长的音上使用。吹奏腹震音时腹部稍用力控制，并使吹出的音在很小的程度上连续改变和还原音高，犹如模仿人声歌唱的音波，根据情绪的需要又有轻重缓急之分，使用得当能使音乐表现力大大增强，给人一种气息通畅、声波荡漾的感觉。指震音在演奏时，本音下方各音孔的按指在各自音孔上虚颤，使本音发生幅度较小的连续波动。在演奏效果方面，指震音波动的幅度较腹震音要小。笛子在弱奏时，为保持音色的纯净，不宜用气震音。为了避免单调，陆春龄常借用指震音来美化音色。此外，指震既可以用单指，也可以用两三个，加上手指煽动的方法不同以及手指距离孔远近的不同等，都会造成不同的效果，从而丰富了乐曲的表现力。
将腹、指震音结合运用是陆春龄竹笛演奏的一大特点。尤其在处理一些过渡的长音与结束的长音时，先使用幅度较小的腹震音，接着在演奏过程中转为幅度更小的指震音，过度自然，有一种由近及远、悠扬飘缈的感觉。如《小放牛》中快板前的一句《梅花三弄》的结束句也用的是这种奏法。由于指震音的波动幅度比腹震音要小，而震动频率一般比腹震音要快，所以在渐弱的过渡乐句或结束乐句中用腹、指震音结合的方法产生的音响效果比单纯的用腹震音或指震音产生的音响效果要自然。
泛音被认为是弓弦乐器特别是提琴类乐器诸多演奏技法中的高级绝活之一，是人工丰富音乐音色的一种最美妙的方法。由于泛音的音色独特，能够表现出不同的音乐意境，所以它也经常被管乐器应用。笛子上吹奏泛音，笛膜几乎是不振动的。此时笛子的音色不仅纯净，而且音量最小，极容易表现静谧的气氛。由于竹笛的材质和竹笛演奏方法等问题，竹笛上的泛音难于控制，演奏者吹奏泛音时要调整好口型、气流形状、气流速度、口劲等各方面的关系。要想把竹笛的泛音控制自如，演奏者的须具备高超的控制能力。所以在与陆春龄同时代的竹笛演奏家的作品中泛音的运用较为鲜见。而陆春龄在竹笛演奏中非常注重泛音对乐曲的表现作用，经常适时在乐曲中使用，表达特殊的效果。
《喜报》的第三部分就用到了泛音，陆春龄在此连续用了三个小节的泛音。泛音技巧在华彩乐段中使用，使音乐显得更加宁静，感情真挚。
我们研究陆春龄的竹笛演奏风格对于丰富中国竹笛艺术发展史，更好地继承和发扬民族传统音乐都有一定的意义，同时也能给年轻一辈的专业竹笛演奏者和竹笛爱好者在学习竹笛过程中提供有益的借鉴和指导。
（作者简介：周楼胜，南京艺术学院硕士研究生，广西师范大学音乐学院讲师）
