一 中国画中的肖像画，是中国画悖论最多的领域。如果从中国画的历史、本质和形式上看，肖像画似乎从来就不曾进入主流，这与文艺复兴时期的西方绘画正相反。在照相机被发明之前，西方的油画至少已有几百年的写真肖像历史并一直承担着照相机的功能，但中国画不仅在主流上罕见这种意义上的肖像画，甚至中国画基本的精神和美学原则也是与肖像画寻求的“逼肖”标准相悖的。因此，同“似与不似之间”精神相左的写真画，可以说一直在中国画的主流之外生长繁衍，而对其发展至今仍悬着一个“路在何方”的问号。
若要把中国肖像画的问题解析清楚，我们首先应将其放在中国传统绘画的整体面貌上进行观照。说到中国画的整体面貌，我们不妨对上海人民美术出版社精选出的印有近700幅历代名画的《中国绘画历史图录》做一分析。
我们将此图录依照题材进行分类，得到如下数据：人物画占18%，山水画多达51%，花鸟竹石画有27%，其余类为4%。若有人疑虑这种统计偶有偏颇，不妨再以俞剑华先生的《中国古代画论类编》作以补证，对收录的理论文献进行分类统计，亦可得到类似的结果：即山水画类占到56%，花鸟竹石类为26%，人物画同样还是18%。由此可见，这个百分比应当是大致浓缩了不同题材在中国绘画史上的比重或分量：即山水画代表了中国传统绘画精华中的主导部分，花鸟竹石类位在其次，而不到1/5的人物画相对来说应居下位。
上述中国画题材上的这种比例和分布应当有其物质层面上的缘由，即中国画水质材料的不可更改性本身，就构成了中国传统人物画天然的技术难点。我们知道，中国画以精神和境界为上，推崇“气韵生动”、“自然天成”、“畅神”和“解衣般礴”式的风格和状态，而贬抑“谨细”、“板”、“刻”、“结”等那类“受揖而立”式的拘束死板特征。此处我们看到：中国画的材料和精神取向，对山水画和人物画题材所形成的近疏关系应当是非常不同的。正如苏东坡总结的那样：山水只有“常理”而无“常形”，人物有更为严密僵固的“常理”并有“常形”。正因为山水画没有严格的“常形”之限，画家的身心都易于进入到舒展松弛的柔性状态之中，故走笔运墨就易于出现生动、自发、流畅之特质；而人物画由于有“常形”这类刚性的制约，所以受限的笔墨运动就远不能像画山水那般任情恣性或潇洒自如。据此推知，正是中国画本身的物质材料和精神追求的这种和谐或矛盾的关系，使得中国传统的人物画与山水画相比，在数量、质量、理论、意境、技巧和民族绘画代表性等方面都显得相对弱势。
此外，对在传统中国画中地位有限的人物画来说，如果我们循着“常形”的理论继续分析，还有可能从中划分出两类范畴：一类我们不妨暂名为“情境人物画”，而另一类就是肖像画；当然，有时候这二者之间会有微妙的交叉。
何谓“情境人物画”？我在这里指的是人物作为更大的画面形象或情境中的一个组成部分，即此处人物的分量虽然重于山水风景等元素，但其功能还是要与所有这些次级要素一起，共同去表现一个事件、情节或意境。我们尤当注意的是：虽然此处人物也是有“常形”的，但这些人物的“常形”，并不含有独立的个体性特征，只表现为某一类型人物的意义上的“形象符号”，其功能和作用并不超出整体上的事件或意境。以顾恺之的《洛神赋图》为例，在山川背景前的曹植和宓妃的形象，只是作为传统的“才子”和“佳人”的某种优雅的形象符号，去对这个千古伤怀的美丽故事或情境进行图释；此处人们赏画的重点，并不在于曹植和宓妃的“真实原貌”，而在于一个“凄美和缠绵”的佳人和一个“清隽情痴”的才子合成的美丽符号。再如战国时期的帛画《龙凤人物图》，宋代武宗元的《朝元仙仗图》，还有无数今人常画的如《李白赏月图》或《老子出关图》等，这些以某种特殊情境和性格来彰显符号化精神特征的人物画，都是我所指的这类“情境人物画”。总之，在这种“情境人物画”中，人物虽然重要，但依然只是事件或情境下的一种类型的重要，正如古希腊的雕像常常只是庞大建筑里其中一个但并未全然独立的组件一样。
廓清上述一般意义里的人物画之后，我们再来分析肖像画。所谓肖像画，即指那种人物自身已经完全从事件和情境中独立出来并成为绘画的主体形象，这是直接通过将人的面部（亦连带身体）和表情作为画面主体部分进行的某种艺术再现性的绘画，其作画目的是展示被画者真实的容貌与其作为独立个体的内在精神、个性以至心绪之间的相应关系。如果我们依照这个基本定义比较一下两幅古代著名的《维摩诘像》（一幅出自唐代的敦煌壁画，另一幅为宋代李公麟所作）：我们只要看到两者容貌的极大不同，就可以推想这也并非真正意义上的肖像画，而只能归之于某种“情境人物画”之列。唐代的《韩熙载夜宴图》，由于在记事功能上又兼有某种写真意图，所以应属“情境人物画”和肖像画因素兼而有之的混成体。
依据上述分析，如果我们进而对《中国画史图录》中占总量18%的人物画再依照“情境人物画”和肖像画进行分类，即会发现中国传统绘画史常常忽略现象或事实：即在中国画数量有限的人物画之中，绝大部分似乎都应归类为“情境人物画”，只有极少的画作是具有写真意义的肖像画（如在明清的曾鲸、任颐等人的画例中）。
问题分析到此清晰：如果说人物画是中国传统绘画中的弱项，那么，肖像画则是中国传统绘画内弱项中的弱项。回首历史，我们不无遗憾地看到：在人类照相术发明之前的数百年间，当中世纪后西方绘画能够对其历史人物做出众多有准确史实价值的图像记录之时，中国传统的人物肖像画却鲜有这种可靠、可信并可作为民族最高艺术水准代表的相应表现，这不能不叹为中国画的某种历史的缺憾。
二
由上可知，中国肖像画艺术是中国传统绘画领域中的一个历史弱项，并具有如下饶有意味的事实和特征。
1.中国传统绘画在唐代形成的重要技法即皴法革命的成果表现在山水而后逐渐延至花鸟，但几乎没有触及到人物尤其是肖像画领域。这一绘画技术革命的关键点是墨法代替或减弱了二度空间内平涂的色彩，并增进了三度空间造型感。这个事实说明，二度空间艺术中融入一定的三度空间因素对绘画的真实感和丰富性是颇有作用的。在中国的人物画领域（包括肖像画），人们始终在沿用白描和勾线平涂式的没骨法。我们看到：皴法在推动中国传统绘画笔墨质量上取得的成就几乎没有在中国的人物画上有任何显著展现，而仅仅只是在人物衣纹的十八描技法中体现微弱；但是，衣纹本身体现的是笔法而非墨法，笔之“线”多是二度空间的，而墨之“团”才含有明显的三度空间的表现。人物画特别是肖像画对三度空间感觉的要求应当是直接和强烈的。人面和人体的结构与中国画自如的皴法难以结合是中国肖像画与生俱来天然的技法难点。 2.历史表明，在中国人物画尤其是肖像画发展的重要阶段，常常伴随着一些外来绘画方式的影响，而且其中都含有某种三度空间因素的介入：首先是印度的佛教绘画，就包含了三度空间因素的色彩造型方式（如凸凹寺），其历史源头之一或有希腊壁画的某种影响；其次有利玛窦等传教士或画师于明末来华，可能直接启发引导出了以曾鲸为首的“波臣派”；而后的朗世宁、艾启蒙、王致诚等外籍宫廷肖像画家，将西法融于中国的水墨，更直接影响了清宫的不少画家和民间的弟子和画工，这种画风是中为洋用的西式烘染法，不先着墨骨，而纯以合于素描方式的渲染皴擦；再有就是民国前后中国文化界对西画的普遍倡导，这以徐悲鸿为代表的将西画素描亦作为中国画（特别是人物）训练的某种基本功为标志。对中国画的人物和肖像题材来说，这第三次的影响最为巨大，几乎完全奠定了中国近现代人物画的风格和基本技法。可以说，现今中国画中众多的人物画家（如蒋兆和等）和有限的肖像画家（包括李琦），都是在这第三次影响的基础上出现的。
3.传统中国画领域中的肖像艺术本身是含有深刻的内在矛盾的，这正像是七八十年前法国电影《一仆二主》中仆人的那种尴尬境遇：一是作为肖像画，一定要符合“逼肖”的严格标准；二是从中国传统绘画的气韵和精神来说，更需要“似与不似之间”和“逸笔草草”那种自然生动的笔墨和境界。中国画的材料技法自身在应对第一点上有难度，所以在历史的起起落落之后至今就更求助于西画的素描。而西画虽然在第一点上有无可比拟的优势，但却无法企及中国画追求的远超写真之上的气韵和意境，因此西法只能是中国文人画家所贬的“不入雅赏，见随于俗工”，完全不达中国画的画风、画神、画意、画韵和画格。这样，在“不似”的“欺世”和“太似”的“媚俗”之间，就形成了中国肖像画的最大悖论。
4.中国肖像画在借用已习惯于改动的油质材料的西式画法时，还要施用中国画不可改动的水质材料为媒介，故必须顺应中国画不可改动的技法程序，这就形成了两者结合上的最大技术难点。用中国画材料画肖像到底应当是“洋为中用”（借素描画中国风格肖像）还是“中为洋用”（用中国画工具画西式风格的肖像）呢？这是现在以至未来将不断纠缠在中国式的人物画特别是肖像画发展中的难题。
5.中国传统画家在应对上述两难时采取这样的策略：一是避开肖像画，把肖像写真推给民间画工，只在易于“逸笔草草”的山水墨竹之间求索艺术质量；二是即使要画人物，也不作肖像，只从没有现实参照物的罗汉、鬼怪等变形人物或漫画的方向上（如梁楷的《泼墨仙人图》等）表现中国画笔墨的韵味和境界；三是即使不画鬼神等没有现实参照性的人物，也只选择那种不受严格写真制约的“情境人物画”。
6.处于上述矛盾的中国肖像画若求发展，就要在这两难之间作出某种妥协或寻到平衡点（例如，中国画没有直接意义上的光影，在中国古代宫廷的郎世宁等画师为此柔化或淡化了人脸上的光影， 画出一种有体感无光感的素描肖像）。可以说，在近现代中国人物肖像画受西画影响过程中，已不断力求在两者间寻找平衡—既不能舍弃中国书画在山水和书法中获得的笔墨魅力，而又想兼获写真肖像的那种“逼肖”的可信度，这似乎像是某种要画出一个既圆又方之形状的虚幻向往。结果，在理想状态上，中国肖像画至今没能找到可同时完美体现两者之长的方法；而在低标准上，两者的妥协看起来常常也不是平衡和融洽的。所以在中国肖像画本体论上，无解的悖论和争持几乎从未曾了结。
三
在论述中国肖像画的理论问题时之所以谈到李琦，是因为如果从中国画领域中当代的肖像画家来看，李琦几乎是唯一殚精竭虑于中国肖像画创作的中国画家。虽然通常人们对李琦绘画的印象更多地来自于在他画笔下的人物，但对于美术史家来说，其绘画的学术意义应更为重要。正像我们评价凡·高的绘画，并不会把其宗教热情看得比艺术语言方式上的创意更重要。
李琦从事肖像艺术创作的历程可分为三大脉络清晰的阶段。
他的第一阶段起于少时随父母到延安，几个条件构成了他日后专攻人物肖像的基础：首先，延安的文化新风是表现人，所以人及其活动就成为艺术之最高主题；其次，是在技艺训练上以西画的素描为基点，但由于部队生活的紧张，故对各种人物短时间的肖像速写便成为他最惯常的习画方式；再次，写毛笔字是李琦自幼的爱好，正如一位西方汉学家说的：中国艺术最深的堂奥，就隐藏在书法那一方字形之中。
在以上三个因素之中，速写是非常关键的。通常，速写主要是西方绘画创作中搜集素材的一种方式，而与其最密切的绘画形式即素描。如果我们参照“走”与“跑”的关系，可以说速写（跑）是素描（走）的简化形式。素描是耐心描摹固定不动的石膏模型或人物，速写通常则要迅速画出处于各类生活情境中的人、物。在绘画艺术的视知觉方式中，西画的素描与黑白体系的中国画在黑白的形式外貌上是有紧密关系的，这从伦勃朗的许多西式水墨速写画中就可看出。因此，人物素描速写是进入到传统中国画内最多也最有成效的西画元素（从朗世宁到蒋兆和，直至今天的许多用中国水墨画人物的画家，基本都保持着某种素描的面貌）。但速写的情形就有所不同：由于速写要求简练，所以常常要以线代面，如将素描中的体面、色彩、调子等的轮廓、结构的交接和变化的诸种关系，往往就以简化的线条来充当或暗示，这样就将许多三度空间的物象揉进了二度空间的形式和意味，即把“体”简化成了“线”，于此就大大接近了中国画偏于二度空间的艺术特征。此外，速写带出的生动性与中国画提倡的“任自然”的潇洒感觉亦有气质上的相容和相近之处。因而，速写可以说是西画诸形式里与中国画的笔墨效果最为接近的形式接点。而李琦肖像绘画的起点或基点也恰恰立在这里。从技法角度说，在人物画通常要求的那种精准与中国画倡导的那些自由的写意性笔法之间，存有一种难于跨越的鸿沟，但速写这一方式在写意性笔法和人物肖像画题材的严格要求之间自然存在着某种具有启发意义的内在关系。著名国画家黄胄的艺术道路和他在中国画上的成功也说明了这一点。所以，李琦长年的速写训练确为他后来的简笔肖像练打下了底功。 李琦绘画的第二阶段大致为20世纪50年代受聘于中央美院任教前后。通过与中国一流大师们的近身讨教，李琦努力从中西绘画两个方向上夯实绘画基础，并由此正式与中国画结缘。徐悲鸿曾给李琦讲解过自己珍藏的宋画《朱云折槛图》中人物的传神妙处（徐曾评价李琦“很有才华”）；李琦又随李可染学了彩墨山水的技法；向刘凌沧、陆鸿年、陶一清等前辈求教中国画的十八描、皴擦法等传统技法；他亦在蒋兆和先生家观看其当场全程写就一幅肖像画，甚至把蒋先生家中练笔的纸片捡回家用心揣摩；为加深素描功力，他不仅向戴泽先生学习有厚重和拙感的素描画法，还临摹过17世纪的德国画家荷尔拜因的头像；为了寻找中国画传统手法与西画写实感的最佳结合方式，李琦特别注重临习徐悲鸿先生的画作。在此期间，他还随石鲁赴江南游学，在那些中国传统文化古风深厚之地深受熏陶，并对中国画的“骨气”尤有心得。
由于这种不囿一隅、融贯中西的学习方式，李琦这一阶段在素描技巧、中国画基础技法等方面皆有精进。而对于这一时期他的个人肖像风格，应当说还是得益于蒋兆和为多。他在20世纪50年代画的那些肖像如《聂耳的母亲》、《僳僳族青年》、《库班老庄员》等，体现出一个技巧纯熟的西式肖像画家在素描和色彩上的挥洒自如，这为他进一步投身中国式的肖像画创作奠定了有效的技艺功底。
李琦绘画的第三阶段，主要表现为在20世纪50年代后期逐步从西式画风向中式画风的转向。出于对自己第二阶段和当时中国画内西式素描元素在画面中比重过大的清醒意识，他逐步萌生并开始了在肖像画面上增加中国画传统元素的想法，并初步探索出自己的中国肖像画风格。《主席走遍全国》可以说是20世纪这种探索的某种标志性起点。而当中国在20世纪六七十年代的那段特殊历史时期过后，到80年代，李琦迎来了他个人中国画肖像创作的高峰期。他的《鲁迅》、《诗人艾青》、《画家李可染》、《斯特朗》、《史沫特莱》等作品中，中式肖像画的风格已较为鲜明，表现出一种简率大气并富有中国画传统特征的肖像画风格。
四
在逐步确立自己中国式肖像画的探索过程中，李琦是怎样强化那些中国传统绘画要素的呢？从上节中我们看到：他的肖像画是以速写为切入点，而后有严格的素描，再从西式水彩肖像的形式出发，并不断加强中国画传统元素才逐渐成型的。
在总体策略上，他特别强调了“出神”这一中国传统人物画的灵魂要素。此处的关键是：要做到“传神”或“出神”，不应只是去重复一个千百年来人尽皆知的传统口号，而需要的是那种非常具象的艺术构思和技法方面的实力。我们都知道，中国古代人物画的“阿睹”之说，即神韵的关键在眼睛；但如果只把神韵表现放在眼睛处，那神韵就只能是一个具体实践意义极其有限的老生常谈了（况且西方肖像画也完全可以应用这一原理）。在近现代我们看到，中国的人物画家中，从蒋兆和的方向上自西画的素描方式切入到中国画的人应占多数，并且大多数人都停留在那个素描阶段就止步不前了，这主要是在将中国画的水墨材料与西方素描的结合方面有实实在在的技术和策略难度使然。到底应当在技术上怎样做才能达到既能最大限度体现中国画的精气神而又能保持西画素描的准确性呢？而在这个中西元素有所对立的矛盾之中，如何达至两者之间的最佳和谐或最小互斥呢？这是个从古至今在中国肖像画领域长久悬疑的难题。在一定意义上，说这个难题是抽象的理论，不如说是极其具体的技巧和方法。作为艺术的实践家，李琦的肖像画在“神”上能有所推进，正在于他摸索出了自己的一条“中体西辅”的中式肖像画的思路和技法，这技法有三个关键性特点。
李琦作肖像画最重要的特点就是默画。对中国传统绘画来说，默画或默写是其传统的绘画功底和手法，而这与西方绘画对着模特边看边画的过程和方式是截然不同的。中国画家通常是在“心视”或“脑视”的状态中画出酝酿于心的画面，而西方传统画家画的是“眼视”中的几乎包含全部细节的具体画面，所以这里的西画技法是“眼在笔先”，而非中国绘画的“意在笔先”。此处一个重要的区别是：“眼视”是从外向内，记录外在的因素多；而“心视”是从内向外，经过头脑加工后的意象多，这样主观内在的精神因素就加强了。如果说绘画是摹写记录，那么西画家摹写的是“眼象”，而中国传统画家摹写的是“心象”或“意象”。假设在一间四壁皆空的室内，西方的达·芬奇无法画出他的《蒙娜丽莎》；而中国的范宽却完全可能画出《溪山行旅图》，这是中西传统绘画体系的本质区别之一。我们看到，尽管存在准备阶段的熟识默想和目测心记，但中国画的大多数杰作应当说均是在默画中完成的。
但是，当默画用来表现肖像时，难点就出现了。因为虽然默画之法曾在中国山水、花鸟画的成功中屡试不爽，但在肖像画方面却极难实行。王羲之无需任何参照地写出了《兰亭序》，却一定要对照镜子才能摹画自己的肖像；在五代画家周文矩的画作《宫中图》上，画师也须在面对宫女时才能作肖像写生。这正是在山水花鸟画上默写式的“意在笔先”能成就中国画的气韵生动而肖像画的边看边画式的摹写常常就引致僵硬和呆板的原因。我们应当注意到：在中国画内，肖像可以说是混有西画体系的“边看边画”因素最多的领域，也是中国画中表现气韵难点最大的领域，更是最难达至笔墨潇洒自如的领域。所以，能否将默写法用进肖像画，的确包含着中国式画肖像成败的某种关键机理。
我们看到：李琦在自己的肖像画艺术中，充分运用了这种“胸有成竹”或（我们不妨称之为）“胸有成像”的默画方法。他的许多为历史人物造像的作品，以及在因应一些即兴场合为朋友所作之画，大多是默写而成，且这种不经写生而由心而出的作品常常引人惊叹。对于默画，李琦曾在笔记中写道：“关键是‘胸有成竹’。要闭眼见画面。”李琦的这个“闭眼见画面”的经验或体会，的确是中国传统绘画程序中的某种灵魂原则之所系。虽然在古代肖像画的传闻中，有许多有关肖像默写方面的轶事，但由于默写的过程是艺术家的内心，所以怎样才能够做到这一点，确实有些只可意会不可言传的奥妙。故此，在今日中国肖像画的实践中，盛行的仍然多是边看边画的西式手法，而中式默写虽不能说全无或失传，但起码是能实行者难得一见。而这也正是肖像画内中国传统绘画元素难以充分立足的难点之一。李琦能在自己的肖像画创作上起用默写技法，本身就体现出肖像画中增进了中国传统绘画元素的有效实践，在这里其意义比成果更重要。 李琦中国肖像画的第二点特色是“简笔”或“减笔”。在形式简化的意义上，两者内涵重合。但画是因“减”而“简”，所以减笔的着眼点在方法，而简笔则指整体的形式，故应称作“简笔”。如果我们有意比较一下李琦在20世纪50年代和八九十年代的肖像作品，立刻就会发现这种明显的差别：即前者贴近于西式的面面俱到的水彩素描，而后者是有中式特征的精炼线条和淡彩，其中最明显的变化就是“简”。的确，与西画相比，中国画重要特征中就有一个“简”字：二度空间是对三度空间的“简”，线条和笔墨是对合成形体的“简”，空白是对具象实体空间的“简”。正是在“简”这一具有中国画传统特征的原则之下，李琦形成了他肖像画的基本创作手法。为什么50年代中期的李琦，在已将素描水彩头像画得炉火纯青之时却突然自感不足了呢？关键之一就在于画中缺乏“简”的原则，而这个原则在中国古代人物绘画理论上是有深厚传统根基的。
中国传统绘画理论中与“简笔”密切相关的有“君形”之说，其出现在中国画远未充分发展的西汉时期，而该理论的哲学内涵在于对构成绘画物体的形的部分所进行的概括性的取舍分析。何谓“君形”？有两种解释：一即形中之“君”，也就是统辖形的某种东西；二指在全部形之中区别于其他次要部分的形的主要部分。前者或有精神上的意义，后者则是具体形式上的。我们从中国画的理论衍化中看到：从第一个意义上生成了形而上式的“神”及“气韵”，而在第二个意义上却并未进行过较深的发掘；但这第二方面的意义，恰恰是那种形而下式的应对艺术家的具体实践部分，所以它在学术和直观技巧的层面上尤为重要：其实质就是对三维空间的视网膜映像中形成的各种视觉信息分门别类，并按不同的重要性进行强化或取舍。据此，李琦的简笔画是通过因应了“君形”理论中的突出能代表人物主要本质而弱化或简化其他非本质因素的方式完成的。为了达到这一点，画家着意抓住人物的本质特征，剥离掉无关的繁杂细节，用“心视”营造出一个言简意赅的人物形象。如在他的《鲁迅先生》一画中，我们看到长衫左肩和下摆处皆被略去，而使人物那执有一点嫣红烟蒂的左臂极其醒目地悬在画面右侧的空白之中，呼应着鲁迅怡然乐观的神情，生出无限妙意。另外，李琦的默写式的创作手法也是与这个“简”的形式高度契合的，而他之所以选择默写作为基本的创作手法，正因为他既可避免过于具象的形的干扰和限制，又能最大限度地保留生动的精神意象。
总之，中国文化的一大显要特征，就是有这个“简”的原则居于其中，老子的《道德经》开篇中的只言片语，已引出上千年古今中外千牍万卷的浩繁解读，至今仍能新意无限；这种以少言多和以有限言无限之“简”，正是中国传统文化极其精彩之处。这也正是李琦简笔画方略背后中国文化的深层根基之所在。
李琦中国画肖像的另一特色是将传统书法因素引入肖像绘画（不是指画中的书法题款）。我们这里可以总结为“书法入像”。这也是他肖像创作上颇具启发性的一点。李琦曾在笔记中曾写道：“一幅头像即一幅书法，笔的搭配要整体看。”这句话是李琦对中国肖像人物画的精辟之见，也是画家把自己已在书法、山水、花鸟等领域有了成功展现的那些对中国书画的深刻领悟引入中国肖像画的关键思路。
我们都知道，中国书法是中国绘画同源的姊妹艺术，而且在中国书画漫长的发展过程中，书法比之绘画更早成熟，而中国书法的理论也常常是绘画理论的先导。中国文化中博大精深的人文精神、变化万千的笔墨气韵，点线的结体分割和空间布白，画面的分割构成，画面浓淡虚实部位的黑白对照，微妙色相间的呼应平衡及中国书画形式抽象美的这些精华之处，多在书法的内涵之中。
如果我们观看李琦中后期的减笔肖像作品，会感到画家对书法元素的刻意追索，如画蒋兆和的那种有金石之味的枯笔，画李可染那丰润饱满的墨线，都生动地彰显出作品人物的性情、气质、心境、艺术特征、经历以及作者对诸多方面的广义的解读、领悟和感慨。
虽然李琦在“书法入像”方面还只是处于探索阶段，但其作品风格对于中式肖像画如何发展的标示性意义是不可忽视的。
五
在中国近现代普遍盛行的以西画素描为基础的肖像画大潮中，李琦这种在肖像画中逐步增加中国传统绘画元素的作法是非常值得称道的；而他的默写法、简笔术和书法入画等方式，则是在创立中式肖像画艺术的大旗下有相当潜力及成效的实践和努力。虽然他的某些探索因时代或历史等原因显得结果并不清晰，但他对中国肖像画发展的某些想法和实践所包含的学术价值却是不乏启发意义的。
对中国画走向世界来说，发展肖像画艺术这个中西绘画间最大的交汇点其潜在意义是应被看到的。记得在1994年英国东安格利亚大学举办的中国画理论国际研讨会上，我作为会议的发起人之一，对李琦在会上向西方学者展示他那以淋漓笔墨画出的东方简笔肖像时引起的关注深有印象。肖像画是西方绘画的主体形式之一，而一旦中国的笔墨的灵性能够以某种新方式注入这个画种，那么中国笔墨的美感、气韵和意境等似乎更易于在国际间相通的艺术语言平台上相互传递。
无论如何，中国的肖像画领域至今仍是一个寂寥艰难的领域。虽然从20世纪至今，中国人物画或肖像画似乎已阔步前进，但这个阔步多是仰仗着西画的素描原则支撑的，所以在中国画本体发展上意义有限，因为中国肖像画的真正发展之内因应当是来自中国画自身传统中的本体元素之进化。所以，当代中国肖像画的那个老问题仍在：中国的笔墨和气韵是否能在肖像画领域找到像在山水花鸟领域那样自如的表现方式呢？中国肖像画路在何方？
这个问题是历史的遗憾和现实的挑战，也是未来创新和进步的潜在机遇。
2012年7月于伦敦
（胡东放/英籍美术理论家、画家）
