第一眼看到薛书琴的画作，就感到自己多年以来养成的审美惯性受到了挑战。这种挑战跟六十五年前朱光潜先生所体会过的有些相似。他在欣赏一位老朋友绘画中那些带几分隐逸色彩的自然意象之余，发出了这样的疑问：这种意象世界是否只在远离人境的自然中才找得出呢?经过一番反思后，他开始怀疑自己一向看重山水看轻人物可能是一种偏见，进而意识到像倪云林画山水不肯着人物的做法是一种“洁癖”，甚至是一种“缺陷”。
西方现当代绘画语言带给观者的震撼比较多，就像罗伯特・休斯“The Shock of The New”(《新艺术的震撼》)这个书名所揭示的那样。而中国水墨画的创新动力似乎总是不足，传统过于深厚，程式过于讲究，以至于反而成为自身发展的羁绊。能够如朱光潜所说“引起深心契合的乐趣”的画面总是那一些：一条轻浮天际的流水衬着几座微云关掩的青峰，一片疏林映着几座茅亭水阁，几块苔藓盖着的卵石中露出一丛深绿的芭蕉……所谓的自然，乃是人的静观的对象，当然。人与自然并非处于紧张对峙而是亲密融合的关系之中，只不过这种融合主要表现为自然环境是可游、可居的，于是画面中便偶尔会出现一叶孤舟、几粒墨点。这是中国人熟稔至极而且备感亲切的“意境”。人，无非就是那几个墨点。
我不敢说薛书琴的水墨画对于古典意境的营造有着颠覆性意义。但必须承认她给传统水墨带来了新质甚至异质的东西。她画的是人物，但她笔下的不少人物虽具人形，却仿佛不具有血肉属性，就像缥缈梦境中的自然万象一般；而这些形象显然不仅仅是自身锁闭的物象，因为从他们的眼眸中又分明看到了人的性灵，那里敞开的是一个天地人神共在的明暗交织的“世界”。她的画面作为一个表象，令我们更深刻地领悟到，自然不是仅仅作为人的一个背景而存在，因为“天地万物与人原本是一体”，用薛书琴自己的话说，我们的生存本质上跟身边的小草是一样的。风雨阳光下万物生长都有着先天的厚赐；人也是消融而不是消失在天地自然之中，因为“其发窍之最精处是人心一点灵明”，正是这一点灵明构成了“世界”的开端，意义因此开端而涌现，生命因此而具有了形而上的诗性品质。从这个意义上，我更愿意把薛书琴笔下的那些人物看成是一个个舞动着的精灵，一个个自由飘忽的魅影，它们是风之子。是云之梦，是光之影，是山川之灵，是天地之心，是造化之奇迹。是大道之幻化。
因为不是在中国传统的笔墨程式里打转，薛书琴的绘画提供了一个开放性的诠释空间。从她对人物的刻画中可以看出西方人物画的造型功力，但这不是重点，重点是无论她用了什么样的描摹刻画手法，其画作所依托的精神本体终究是通向中国传统智慧最深邃的巢穴的，你可以说那是老子的“道之为物，惟恍惟惚”，那是庄子的“天地与我并生，而万物与我为一”，那是为中国宇宙观、世界观、人生论奠基的“天人合一”……她眼中和笔下的自然与人都是有神性的，是虚灵不昧的，那人物眼眸里闪现的光与照彻天地的光是同源的，她在画面处理上甚至用了影像重叠的手段以彰显天人无间、脉息相通、月印万川的气象。她用画笔开启的世界是一个齐物论、泛神论的世界。因此也是盈满了感动、充涨着诗意的世界。
不知有多少人有过这样的体验：正午荒野里阳光像披在身上的孤独的外套，给人一种空旷的、无所凭依的伤感，太阳下寂静的草地美丽得让人心碎，我们可以在与万物共同在场中感受到却永远无法抵达那恍惚、浑成之“道”。我相信薛书琴拥有这种难以言说的内在体验，否则就很难解释她的意象中会流溢出海子诗歌中才有的那种抒情性。难以言说，言不尽意，遂托付于一个意象世界，立象尽意，象罔得珠。就这样，在形迹的若有若无之间。在光照的半明半暗之际，在物我交融、虚实相生的境界里，我们与画家一道领略了生命的大自然和大自在。
