摘要：严歌苓坐在屋里想象出的《小姨多鹤》，似乎已经被中国读者接受。那么，严歌苓想象出的以日本人为主人公的《小姨多鹤》，被日本的读者接受了吗？答案似乎是否定的。实质上，小说《小姨多鹤》写的是一个生于斯长于斯的日本人的中国故事，是以异文化为对象进行的一次有意义而又漏洞百出的他者想象，同名电视剧亦然。
关键词：严歌苓；《小姨多鹤》；安建；林和平；日本女性
中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1006-0677（2012）5-0029-07
一
小说《小姨多鹤》，只不过是严歌苓实现其写作战略的一个不大不小的部分而已。之所以这样定位，是因为通过回顾迄今为止严歌苓所走过的创作道路，我们会发现对它的如此定位是比较科学准确的，是符合其文学事实的。
生于父亲为作家、母亲为演员的家庭，自己又小小年纪就被部队文工团选中，数次进藏演出。这些，在那对大多数人来说不堪回首的“文化大革命”时期（痛苦的“文革”却也造就了少数日后的精英。在这一意义上，严歌苓也应该算为其中的一分子吧），已经够幸运的了。然而，军中生活造就了严歌苓的人生、艺术基础，也限制了严歌苓的视野范围、题材样式；当严歌苓感觉到自己作为舞蹈演员的发展前景的界限后，便弃“舞”从文（其实，对文学、对创作的迷恋，从她小时就有。所以，这一“转向”从她的家庭环境影响和她本人的文学爱好修养的角度来看，是水到渠成，十分自然的），正式开始创作生涯。1986年2月，解放军权威出版社——解放军文艺出版社出版了她的长篇小说《绿血》（小说中套小说，两部小说齐头并进，在当时的中国小说里是属于手法新颖的），获“十年优秀军事长篇小说奖”。第二部长篇《一个女兵的悄悄话》也经由解放军文艺出版社出版，翌年8月获得“解放军报最佳军版图书奖”；严歌苓曾经说过“我不否认小说中大量的生活是我的亲身经历，这些生活场景的描写会勾起战友们清晰的回忆”，①而且“记得我发过誓，这部小说若写不好，就永不再写，看来我对我拥有的生活、细节过分依赖，也对自己的聪明寄希望过大，结果自己辜负了自己”。②虽然“发过誓”，但其后的严歌苓仍然一路写下去。如果不仅仅是追捧成名后的近日的严歌苓诸作，而是有系统地从她创作起步时起一步步（部部）阅读下来，也就不难发现“对自己的聪明寄希望过大，结果自己辜负了自己”只不过是严氏（严式）的谦辞，紧接其后的《雌性的草地》达到的水平、高度便充分说明了这一点。倘若把她的作品比喻为她的子女的话，她对《雌性的草地》确实是有些情有独钟，甚或偏爱：“我始终认为这部书是我十年文学创作的代表作”。③
年龄上已经不占优势的严歌苓为什么要冒险出国？这个问题不是三言两语能够讲清楚的，在这里只简述要点：严氏的出国，除了她本人上述的理由外，还有一些内在原因可寻。《绿血》也好，《一个女兵的悄悄话》也罢，虽然分别获得“十年优秀军事长篇小说奖”、“解放军报最佳军版图书奖”，而《雌性的草地》更是“我始终认为这部书是我十年文学创作的代表作”，但当我们回顾1980年代末期、1990年代初期的中国文坛，设身处地回想一下，当时有多少读者能像今天这样记住严歌苓这一名字？换言之，当时的严歌苓，虽然也有“文学界友人”，可在实质上只是个军中写作圈里的佼佼者。聪明敏感的严歌苓应该比谁都更清楚这些，所以她毅然决然出国。虽然她说走得不像现今这般风光而是“蹑手蹑足”，可她走得很有目的，走得极有目标：不像许许多多随大流赶时髦的留学生一窝蜂似的要么是“经济”要么是“法律”，而是选了一条几乎是自找苦吃的“文学”道路，进位于芝加哥的哥伦比亚艺术学院，修英文文学写作（Fiction writing）。我认为，这是她的一种进取策略：通过现场学习海外的文学经验技巧进行自身的文学创作“充电”。故在芝加哥的哥伦比亚艺术学院期间的人生与学习对此后的严歌苓所起到的作用，是不可低估的（有严歌苓《我的美国同学与老师》为证）。然而迄今为止的研究几乎都没有指出这一点。
“充电”完毕后，在美国的中国留学生严歌苓开始寻觅走一条“曲线救国”的文学道路：通过华文文学创作进军台湾文坛。这在当时也是绝无仅有的：大陆有几个奔赴美国学文学的？而少而又少的大陆留美文学者中又有几人想到往台湾投稿（往大陆文学刊物等投稿的占大多数）？于是，她开始在“中副”上发表《栗色头发》、《我不是精灵》等只能算是严氏华文文学习作的一些短篇，这期间她和梅新先生书信结识了，如果没有得到梅新的鼓励，在很大程度上就不可能有今日的严歌苓的辉煌。④
纵然是千里马，遇不上伯乐，也很难有驰骋万里的锦绣前程。我从1990年代中期在日本开始研究严歌苓后，就很注意她“曲线救国”辗转台湾文坛的策略，因为那里是她作为一个华文文学作家的新的出发点；特别是通过这篇往往不被今天的严歌苓研究者们重视的带有强烈自传性质的文章，可以清晰地探索出今日严歌苓的来龙去脉：1990年代初赴美留学后不久的时期，是迄今为止的严歌苓人生中的低谷期，也正因为如此，梅新先生伸出的激励之手，就具有了不同寻常的意义。严歌苓在这里讲述得十分真诚，道出了不被只注目她什么都“得要领的时候”难以看到的许多真实：“就是那段时间，我似乎每星期写出一个短篇小说，直到写出《少女小渔》。《少女小渔》得奖的消息也是梅新先生写信告诉我的。此后我和梅新先生每月总有一次书信往来，渐渐也谈成了熟朋友”。⑤在台湾取得成功后的严歌苓自然而然想到了打下她文学基础的、无论是从读者规模还是从经济效益都远比台湾远大宽广的大陆文坛，于是，她的作品先是不声不响、不动声色地慢慢在大陆上岸。那时，严歌苓这一名字还没有像今天这样大红大紫，如雷贯耳，先只是发表在《小说月报》上，还是放在不显眼的位置，“转载”其在台湾的获奖作品。我清楚记得第一次在日本接触严氏作品的时代背景和阅读情形：在美国的留学生不是用英文而是用汉语写作，不是往大陆投稿而是在台湾发表，而且还竟然是“短篇小说《海那边》曾获第十六届联合报文学奖短篇小说第一名”，1990年代每期转载严氏作品的《小说月报》的“作者简介”有说明。 《海那边》，一个多么容易引发读者丰富联想的文学题目，而随着阅读的深入，其内容，其文学性，都深深地吸引了我，随后我开始关注严歌苓这个作者和她的其它作品。
“回归”大陆文坛时期的严歌苓的文学战略，一方面跟亮剑台湾文坛时期的打法几乎相同：通过对发生在异国他乡的故事之文学描摹，来吸引读者的眼球。于是就有了《拉斯维加斯的谜语》、《乖乖贝比》、《也是亚当，也是夏娃》、《阿曼达》（台湾版名《处女阿曼达》）等等，仅看篇名，那一股“洋”味便扑鼻而来，进而读之，更是奇乡异境，斑驳陆离。
与此同时，严歌苓已经不能满足于只用华文创作，她开始另一方面的文学尝试：直接用英语写作。其实，这种文学企图她早已有之，只是天底下没有短期就可以完全掌握的外语，更遑论使用外语达到自由自在、炉火纯青的地步。她实现其文学企图的最初策略是翻译：她的第一部英文著作名叫《WHITE SNAKE and other stories》，1999年由Aunt Lute Books（San Francisco）出版，是借她的美国外交官丈夫劳伦斯·沃克（她有一篇《FBI监视下的婚姻》，专记二人的不寻常的发生在美利坚合众国的婚恋，可归类到“洋”味作品内）之手翻译成英语的，扉页上清楚地印着著述by Geling Yan翻译Translated by Lawrence A.Walker，封三有两句话说明他俩的关系：He now lives in the San Francisco Bay Area with his wife， Geling Yan Walker.这种少见的著译者之间的亲密关系，使收进这本书里的六篇作品《白蛇》、《天浴》、《少尉之死》、《红苹果》、《无非男女》、《少女小渔（英译Siao Yu）》受益匪浅，每篇译文的最后都附加中文原著里不见踪影而针对对中国缺乏了解与理解的英文读者又十分有必要的注解。关于严氏的第二部英语翻译著作《扶桑》（英译The Lost Daughter of Happiness），杂志《华文文学》2012年第1期上已有论述，此处不赘。再后来，在美国住了约十五年后、英语业已达到相当水平的严歌苓又改变了文学路数：自己动手用英文写，自力更生出外语小说。于是，《THE BANQUET BUG》出版了，但从读者层（数）、评价反响等方面综合看，似乎并未大大超越其中文版《赴宴者》（郭强生译）。
既然已经论述了严歌苓与英语世界，就有必要论及日语世界里的严歌苓。
目前为止，作为整本书的形式出现在日本的，只有一本文库本，由角川书店在1999年10月25日初版发行；封二上标明用的是上述严氏在美国出的第一部英语作品集的版本，而且译者阿部敦子在《译者后记》里还进一步道明：“本书是以沃克氏翻译的短篇集“White Snake and Other Stories为基础构成的”（见同书227页）。就是说，此书不是直接从汉语，而是从英语转译成日文的。所谓“以沃克氏翻译的短篇集“White Snake and Other Stories为基础构成”，则只是表示译者做了一些微调而已，例如把英文版本里排在第一篇位置的《白蛇》放在了第二，而被置于日译本首篇的《天浴》，却改了个十分符合日文表达方式的、在日本的文学艺术作品中司空见惯的新名字——《Xiu Xiu的季节》（Xiu Xiu译成日文时用的是片假名。来自作品女主人公名“文秀”；成为陈冲导演处女作的同名电影，亦取此名。此举乃方便学习汉语发音多半困难无比的外国读者观众耳）。
倒是也有一人直接从汉语直接翻译成日语的，此人名曰樱庭yumi子（yumi原文为日文假名，着意不写汉字。故此处只注音），已译严氏作品如下：《青柠檬色的鸟》，刊载于季刊《中国现代小说》通卷51号，二○○○·春；《拉斯维加斯的谜语》刊载于季刊《中国现代小说》通卷53号，二○○○·秋；《也是亚当，也是夏娃》（上），同上通卷63号，二○○三·春；《也是亚当，也是夏娃》（下），上通卷64号，二○○三·夏。
然而从1990年代中期开始研究并“跟踪追击”严歌苓至今的，似乎只有笔者一人。另外，在这里要客观地指出一个事实：在日本，除了少数与中国文学研究有关的教师学生、个人爱好者等外，几乎无人知晓严歌苓这一名字。
从上述的海外出版、研究严歌苓情况可以看出，华文与外语两个世界里的严歌苓，迥然不同，落差甚大。严氏本人对此理应心知肚明，于是又一个写作战略形成了：不仅能写发生在海外的富于猎奇性色彩的文学作品，而且还能身在海外写出发生在华文圈、特别是发生在中国大陆上的人物与故事，在世界华文文坛上占据不可动摇的地位。这是向全世界的华文作家的文学挑战，尤其是与大陆作家进行的合理的文学竞争。
仔细研究，严氏的这种创作策略早有萌芽可觅（她的创作库存是有限的，需要不停地调整，故其写作策略亦交叉错综，只是侧重点有所不同，每个时期有其显著特征）。在发表时间上算是比较早的、而在今天的严歌苓作品中又往往被忽略的一部作品，叫《草鞋权贵》，从这部作品中就可寻觅出这种创作策略的明显痕迹。
然而，挑战的对象越多，难度也就越大，竞争的强度愈高。这也就逼迫严歌苓不断探索再三尝试新的文学打法：被拐卖的女孩经由二流城市、乡下院落、边远兵站成了杀人犯的真实而又浪漫的《谁家有女初养成》，质朴通俗而又崇高永远的《第九个寡妇》，能觅见其父母身影的、开始瞄准鸿篇巨制的《一个女人的史诗》，……《小姨多鹤》出现了。
本文开头说《小姨多鹤》是严歌苓实现其写作战略的一个不小的部分，是因为它像严氏的许多作品一样（并非每个作品）获了奖，挤进其代表作的行列；而之所以说《小姨多鹤》是严歌苓实现其写作战略的一个不大的部分，则因为它里面存在着种种不足甚或谬误。
二
我们可以将小说与电视剧《小姨多鹤》加以比较，理由有二：一是通过看电视剧《小姨多鹤》才知悉小说《小姨多鹤》的，远远超过相反的情形；二是电视剧《小姨多鹤》和小说《小姨多鹤》出自同一母体，虽然已经讲的是两个大不相同的故事，而在某一方面却有惊人的相似之处。电视剧《小姨多鹤》的导演安建抗拒小说《小姨多鹤》，但读过林和平写的《小姨多鹤》剧本后马上就拍了板： “我承认原著是非常优秀的小说，但是它的戏剧冲突不是很强烈，要是照搬上荧屏注定不能吸引多数观众。”不过他坦言，看到剧本后就改变了初衷，“我大吃一惊！剧本把人物关系重新梳理了一遍，同时重新塑造了人物的性格。（中略）看完剧本，我马上拍大腿：“拍！”⑥
这段话很符合拍出《北风那个吹》、《向东是大海》等电视剧的导演安建的性格，其音容笑貌跃然纸上。如果是站在电视剧导演的立场来分析判断的话，这番话不无道理，首先严歌苓的小说的确在笔法上可算是“非常优秀的小说”，而且“要是照搬上荧屏注定不能吸引多数观众”，也就是说“照搬”不行，原著的框架还是要借用的：无论导演安建，还是林和平，他俩都相中了严歌苓原创的一男二女同住一个屋檐下之核心结构，不然的话，他们完全可以另起炉灶重新开张。二人不满意的是“它的戏剧冲突不是很强烈”，换言之，在严歌苓小说《小姨多鹤》中有许多不重视“戏剧冲突”而以它自身的特点见长的地方，恰恰是小说的艺术特色所在之处。直言之，严歌苓小说《小姨多鹤》以心理描写见长，并不像同名电视剧那样把“戏剧冲突”放在首位，将获取观众（读者）的眼泪视为第一。由于篇幅所限，心理描写此处仅举小说一例：张俭带多鹤偷偷跑到俱乐部后台幽会险些被抓住“作风问题”现场，小环为了保护家人装“女二杆子”挺身而出，被短暂拘留的张俭和小环一言不发“大眼瞪小眼”：
心里不是一回事。心里的那回事，不好说。
就是说，心变了？
不是的！不是这么简单！这心是个什么玩意儿，有时候自己都不认识。
是心变了。
天大的冤枉！
心是什么时候变的？
张俭看着小环，眼光又怕又迷瞪：心是变了吗？
小环从他眼睛里看到了他问自己的话：是变了吗？是吗？⑦
这些心理描写在电视剧里无影无踪，因为“这心是个什么玩意儿，有时候自己都不认识”般的抽象性，是主要通过演员对话加上表情动作辅助音乐画面最终形成影像来吸引观众的电视剧几乎无法企及难以明示的，而在小说中却如鱼得水，游刃有余。
进一步分析，心理描写并不是严歌苓的“专利”，其他的古今中外作家笔下也不难寻觅。顺着这条思路搜索，我们便会发现：严歌苓对“性心理”的描写胜人一筹。举例为证：张俭领着多鹤到丫头的学校去寻找女儿忘记拿回家的雨靴雨伞，东西没找到，两个大人倒是合演起一出“黑暗的教室里的艳遇”⑧。严歌苓重心理描写的特点，再次得到证实（“存心”“满心”“一个人的心恋上另一颗心”）。首先是制造气氛，主人公们进入“带着夕阳色彩的暖色黑暗”，在这美好的暖色调的氛围中，动作渐起，“他们轻轻地拥抱，慢慢把身体分量依到对方怀里”，不能小瞧这“轻轻”、“慢慢”，动感、画面感便从这里生发，而此时用“秋千”这个比喻恰到好处，“他的感觉又打了一个秋千。这回是下腹的深处。他存心让自己活受罪，让下腹深处荡起的秋千越悬越高”，有了感觉，动作的幅度就跟着大起来，“她的肉体迎出去老远，几乎把他的牵拉过去”，动作间还伴随着现在进行时的风情万端，“多鹤左一瞥右一瞥的风情目光”，于是，味道也就出来了，“好滋味要一点一点地尝。偷尝的好滋味是好上加好”“滋味怎么这么好？”；此处特别要指出的是“正是这种随时出现敌情的地方让他浑身着火”，一个“火”字，包罗万千，数尽风流。这正是严歌苓让读者“最感到新鲜刺激的一点”，也是其他华文作家难以接近更难超越的、严歌苓之所以为严歌苓的一点。
男作家艺术家们也关注“性”，但往往直奔主题，直来直去，他们主观的文学艺术追求暂且不论，但贾平凹的《废都》多给读者留下俯拾皆是的性生活场景，就连那李安的《色戒》亦比起张爱玲的原作来凸出了反反复复没完没了的性行为。
同名电视剧呢？张俭没有多少“性”趣，主人公多鹤就知道点头哈腰跪地小跑，虽然石玉良、彭瑞祥都看上了她，也就是“柔柔的”而已，离“性”远矣。客观上可能是不许拍，主观上大概是不敢拍（电视剧前十集里的张关氏与多鹤的“母女情深”为亮点，10集到20集戏份儿粗糙，而20集到最后的34集，无论是背景、台词、服装、道具，还是歌曲舞蹈，安建把它们拍成了跟他的代表作《北风那个吹》一样的“文革戏”了）。
为什么严歌苓作品里的性心理描写这么出色、那么风味别具呢？答案在前面强调过的、她在美国跟洋人学会的“绝活”⑨。严歌苓本人也承认，“Allende的这段话对我有很大启发”，而反复地咀嚼那段话，我们不难发现，《小姨多鹤》确实做到了“写出性的氛围、气味、质感、触觉”。而且，严歌苓的几乎每部（篇）作品不都是“除开性本身，调动一切心灵或感官的触动，来写性”的吗？只是这在《小姨多鹤》这部一个中国丈夫和一个中国老婆一个日本爱人一起生活无法回避“性”（这应该是“认真对待写‘性’的”严氏写这部小说的理由之一）的小说里，严歌苓将她的性爱描写本领发挥到了极致（从这个角度细看同名电视剧，其不足也就昭然若揭。这也可以解释导演安建的反应），而“性关系在我的理解中时常更为广义、更为形而上。有时我甚至认为，性包含的一对对立统一体，能够解释宇宙间的所有的对称或对立、和谐或矛盾的一切关系”是严氏对“性”的哲学层面的理解，这些思考在她偏爱的《雌性的草地》里得到充分诠释。
再进一步深入探索下去，我们就会迎面碰到一个问题：很能出“性”戏的《小姨多鹤》，整体上是怎么被严歌苓写出来的呢？已经和严歌苓确确实实合作过一回的张艺谋，一段自白很有见地：
为什么我自己不写剧本？很多人都这样问我，我觉得人是有自知之明的，我有自知之明，我属于借题发挥的类型，我不善于白手起家，我不能想象。所以有时候我看作家，我还是挺敬佩他们的。他们在屋里，面对一张白纸或一台电脑，就能把故事弄出来——要我，我觉得是很难的。⑩
对上面这段话，仁者见仁，智者见智。我想强调的是，严歌苓不就是“在屋里，面对一张白纸或一台电脑”把《小姨多鹤》这个故事弄出来的吗？关键之关键，核心之核心，就是“想象”。
就迄今为止的反响来看，严歌苓坐在屋里想象出的《小姨多鹤》，似乎已经被中国读者完全接受了。《小姨多鹤》又是与一衣带水的日本有千丝万缕联系的小说，从书名到书中写的那些故事都可得到实证。而问题在于，严歌苓想象出的以日本人为主人公的《小姨多鹤》，被日本的读者接受吗？ 三
“越调查越觉得我占有的资料太少，就越想更多的去调查，一直到最后就是不管什么，就觉得我这样仓促的写出这个东西来，日本人会认吗。”{11}针对严歌苓的这个问题，我找遍了目前可以觅到的日语资料，不容乐观的是，虽然少数个人在网上发表感想，但正式的学术论文一篇不见；迄今未有严歌苓小说《小姨多鹤》的日译本，或许可以成为日本人会不会认《小姨多鹤》的一个客观参考吧。
踏破铁鞋无觅处时，终于找到正式发表在The Asahi Shimbun GLOBE， Monday， April 5， 2010， No.37上的《中国人描写的残留日本人的人生》一文。它介绍了《小姨多鹤》的故事梗概，在称赞它“以战后残留在中国的日本女性为中心、把围绕在她周围的中国人的复杂感情要素描写得如此出色的小说，在中国非常罕见”（笔者译）后，指出了它的问题：
可惜的是多鹤说的日语单词。发音先标记中文汉字然后又写上日语发音的罗马字，如“不”是“lie”，“红小豆饭”是“sikihan”等。不光此书，中国的出版物里有关日本的描写、日语标记上的明显的错误比比皆是。
我并未对国内出版的所有有关日本的图书做过调查，所以对上文所说“中国的出版物里有关日本的描写、日语标记上的明显的错误比比皆是”持保留意见；但就严歌苓小说《小姨多鹤》而言，上文指出的“有关日本的描写、日语标记上的明显的错误比比皆是”，倒是一语破的。
除了上文提到的“‘不’是‘lie’，‘红小豆饭’是‘sikihan’”之外，这里只略举数例，以证实《小姨多鹤》里“有关日本的描写、日语标记上的明显的错误比比皆是”的确存在。先来看日语方面的问题吧：
多鹤的手一直在他胳膊上使劲。等他被她拉出来，她的手还留在他胳膊上。绝望的二孩躺在积着雨的地面上蹬腿打拳，嘴里喊着“我要‘亦牛’（日语：inu，狗）！”连喊了十多声，小彭问大孩：“什么叫‘亦牛’？”大孩说：“就是狗。”{12}
既然在中国长大的大孩知道汉语“狗”的说法，同样在中国成人的他的弟弟二孩似乎并无必要非要指狗为“亦牛”，大概是作者为了用以说明他们从小受了小姨多鹤暗地里偷偷灌输的日语教育吧。问题是日语里的“狗”叫“亦牛”吗？作者在“亦牛”的后面加了注释“日语：inu，狗）”，顺着这条线索，我为慎重起见，专门向懂日语的欧美人士询问“inu”是否能读成“亦牛”的音。答曰看这三个字母发音，应该能发出日语的正确音，而英语中只有“nuclear”（核心的、原子核的）那样情况下的“nu”才可发为“牛”（只是发音上相似而已）；大概《小姨多鹤》的作者就是这样写出“‘亦牛’（日语：inu，狗）”的吧。
然而，查遍日本几乎所有的字典词典，没有被叫做“亦牛”的“狗”。如果非要用汉字给日语里的“狗”注音的话，或许写成“亦奴”还差强人意（这只是勉强为之，因为日语里没有汉语中的四声，这样读，日本人也会像小彭一样，不一定能听出那是“狗”）。
另外，《小姨多鹤》里像“‘亦牛’（日语：inu，狗）”这样标注的例子还很多，基本上都不是日语的正确发音，篇幅所限，不一一指正。接下来探讨《小姨多鹤》内关于日本的描写：
女孩子告诉多鹤，她叫佐藤久美，老家在日本上野省畈田县。{13}
需要商榷的地方是“日本上野省畈田县”，因为日本没有“上野省畈田县”。这种写法可能来自用中国式思维判断日本事情：中国确实是“省”比“县”大，是省、市、县这么一个序列，但是，也使用汉字的日本的情形就不一样了。明治4年（1871年）7月，日本进行了大规模的行政改革，在全国范围内，废除“藩”取而代之的是府“县”，实行中央集权化，同年末除北海道（1道），全国共置3府72县；所以在日本是“县”下有“市”，不像中国是“市”在“县”上。这些梳理清楚后，再来看日本的“省”：明治2年（1869年）官制改革，开设了“省”这一中央行政机关，后经多次变迁，2001年中央省厅再编，改为总务、法务、外务、财务、文部科学、厚生劳动、农林水产、经济产业、国土交通、环境等10省，2007年新设防卫省。日本自古至今共有11个省，而且是中央行政机构，在建制上相当于中国的各大部，如日本的“外务省”相当于中国的“外交部”。所以，《小姨多鹤》里的“日本上野省畈田县”这种说法就有些匪夷所思了。
另外，查询日本的72省，怎么也找不见“上野省”。大概是鲁迅先生写日本的作品里的“上野”太有名，太让在中国大陆受过教育者念念不忘的缘故吧，《小姨多鹤》的作者在她本人也承认的“仓促的写出这个东西来”时，仓促写出了个“上野省”（或许是个印刷的错误？难道这样的常识性问题校对不出来）？
据网上消息来源，严歌苓为了写《小姨多鹤》曾经到日本调查，那么就更不应该有“日本上野省畈田县”这一写法了，因为严氏在《小姨多鹤》里多用真实地名以提高或保证作品的文学真实性、阅读真实感，大量使用了像“哈尔滨”（第42页）、“武昌”（第76页）、“南京”（第172页）、“黑龙江”（第257页）、“东京”（272页）等实有地名，故那“上野省畈田县”就更加有些费解了。
我经过反复查证核实，认为那所说的“日本上野省畈田县”应该指的是“长野县饭田市”，不但发音近似，而且最重要的是：长野县是二战期间送往中国伪满的开拓团人数最多的县（32992人，据长野县开拓自兴会《长野县满洲开拓史》），而在长野县饭田（市）下伊那又是满洲移民最多的地方（篇幅所限，数据等省略）。还有，《小姨多鹤》里时常出现的“代浪村”应该指的是“浪合村”，去满洲的开拓团员123人，昭和10年（1935年）全村总人口1499人，去满洲开拓的占人口比为8.2%。{14}
最后再谈谈《小姨多鹤》里的“中国街”以及那里的菜的问题吧。
多鹤常常给小环写信。她总是讲到她的梦。她梦见自己又在这个家里。她梦见楼下的那条马路，那大下坡。她说她常去东京的中国街买菜，那里的菜便宜，那里的人都把她当中国人。{15} 在日本，广为承认的三大唐人街分别是横滨的“中华街”、神户的“南京町”、长崎的“新地中华街”，其中横滨的“中华街”规模最大。“中华料理”（有些为了取得营业执照上的方便，起名“台湾料理”）打遍全日本，但能称得上“中华街”的也就是上述三者，东京虽然在2008年有过“东京中华街”的构想，但遭到当地商业界等的反对，进展并不顺利，所以不知《小姨多鹤》“常去东京的中国街买菜”去的是哪条街？再者，“那里的菜便宜”恐怕也是作者的异想天开吧，日本的物价高，世界皆知，首都东京的物价更是惊人，“那里的菜便宜”从何谈起？“那里的人都把她当中国人”倒是有可能，但也不会因为那原因而便宜她分毫。所以，《小姨多鹤》“常去东京的中国街买菜，那里的菜便宜”，恐怕纯属作者想象的产物吧（作者很知道扬长避短，快接近小说尾声时才让多鹤去日本；而同名电视剧则根本不让她出国，最后一个镜头在可能会被母亲带回国前的她的充满复杂表情的脸上定格）。
综上所述，《小姨多鹤》作为首部以日本女性为主人公的小说，其开创性是应该得到首肯的。但是，由于上述种种因由，《小姨多鹤》里的作为主人公的日本女性多鹤，最终成了严歌苓坐在屋里想象出来的、按照中国人心目中的幻想打造制作的日本女性形象，有一个有力的旁证：“安建透露说片方原来安排另一个人演多鹤，‘我提出要请孙俪，我的理由就是觉得她很像，很符合我的脑海里多鹤的形象’”。这形象是有别于历史上的日本妇女，日本电视播放过不少二战后残留在中国的日本人的真实记录节目，他们被称为“残留孤儿”，因其中国化等，在日本社会实际上被视为中国人；其对日本政府的有关政策不满，曾经打过官司、又与现实中的日本女人不同的、完美无缺的圣人形象。电视剧尤甚。看过电视剧的中国名人有“完美得让人致敬！”之言。{16}实质上，小说《小姨多鹤》写的是一个生于斯长于斯的日本人的中国故事，是以异文化为对象进行的一次有意义而又漏洞百出的他者想象，同名电视剧亦然。
①② 严歌苓：《一个女兵的悄悄话——后记》，春风文艺出版社1998年版，第371、372页。
③ 严歌苓：《从雌性出发——代自序》，《雌性的草地》，尔雅出版社1993年版，第6页。
④⑤ 严歌苓：《也献一枚花环——忆梅新先生》，《波希米亚楼》，三民书局股份有限公司1999年版，第126-127页。
⑥{16} 载2010年4月14日《信息时报》。
⑦⑧{12}{13}{15} 严歌苓：《小姨多鹤》，作家出版社2009年重印版，第112页，第97页，第140页，第12页，第272页。
⑨ 严歌苓：《性与文学——为芝加哥华人写作协会所做的一场演讲》，《波希米亚楼》，三民书局股份有限公司1999年版，第157-158页。
⑩ 张会军主编：《形式追索与视觉创造——张艺谋电影创作研究》，中国电影出版社2008年版，第87页。
{11} 严歌苓：《〈金陵十三钗〉选取角度很妙》，来源：凤凰网文化2011-12-19，
http：//www.12371.gov.cn/html/dhrw/wt/2011/12/19/120457129833.html。
{14} 数据来源自“满蒙开拓和平纪念馆”。
（责任编辑：黄洁玲）
