摘 要： 李健吾是中国现代文学史上的文学评论家兼文学家学，他以发现自我、创造自我为理论内涵，以直觉性、情感性为批评形式，以诗意化艺术化的语言格调，建立了一种中国化的印象主义文论。本文旨在结合李健吾的具体批评文本，对从作者独特的话语系统进行分析，从而指出批评主体意识的觉醒、主体精神的高扬的现代特征。
关键词： 印象主义 独立艺术 诗性鉴赏 批评意识 现代性
作为中国20世纪30年代五大文学评论家之一，李健吾的批评作品并不以数量取胜，却因其真诚的热情与独创的灼见为当时中国的批评界增添了光彩。李健吾推崇审美直觉，以自我作为感悟印象的标准，张扬批评主体的个性和情感体验，同时又竭力突破自身个性体验的藩篱，追求批评的公正，主张把印象形成条例，力求把批评作为一种自觉地、审美的批评。同时，李健吾的印象主义批评也受到中国传统诗学强调涵咏浸渍和整体直观的影响。“李健吾是中国迄今为止最具文学性的批评家”，“西方的寻美批评和中国的诗文批评传统，这两条线的交汇造就了一种以印象和比喻为核心的整体、综合、直接的体味和观照”。[1]更为重要的是，他专注于对具体文学文本的批评，从实践层面着手对感悟理论进行转化和运用，以主体意识的觉醒与主体精神的高扬实现了传统诗学的现代转型，堪为“一种现代形态的感悟诗学"。[2]
一、理论溯源——印象主义批评的问题重心
“印象主义”一词始于法国莫奈的一幅画作《日出印象》，画家借简单的线条和模糊的色彩传达出的是在此刻（特定的日出时分）主体本身独一无二的美的感受，美的体验，美感所带来的“心旌摇动，鼓荡性灵”之感，最终以具体的媒介塑形，外化于艺术形象。“印象”随即成为艺术领域表现自我的一个最具生发性和包孕度的概念，印象主义流派随即应运而生。文艺批评家法郎士随即将法国印象主义画派的这一绘画方式用于文学批评理论中。
法郎士极力推崇批评的主观性、相对性，主张“灵魂探险式的艺术享乐主义”的批评。在《文艺生活》第一卷序言中他曾有过著名的论述：“优秀的批评家讲述的就是他的灵魂在杰作之中的探险。”[3]“客观艺术不存在，客观批评同样不存在”，[4]“真相乃是人人都无法超脱自我，这是我们最大的痛楚”[5]，他的名言“我所批评的就是我自己”正体现了印象式批评的自我认同，他的《论福楼拜通信集》是印象主义的代表作。不仅如此，他还宣称，“关于艺术规律，我们今天的认识并未超过维泽尔河的穴居人”，美学更只是“空中楼阁”而已。[6]因此，批评绝不可能成为一门科学，因为“每部作品都有许多不同的副本，如同读者有形形色色，一首诗仿佛一处景色，在每个观者心目中各有不同”，[7]因此，一个批评家唯一能做的就是记录一件作品给予他的主观印象和乐趣，即接受-反应美学中的读者在对象客体（作品）中反观自己。因而此批评理论重点在于强调个人印象和主观感觉，从某种程度上其实是一种主张多元化的批评形态，批评是一种个体价值判断的行为，是主体心性体验的呈现。他的观点体现了印象主义批评的典型特色。李健吾虽然深受西方印象主义批评传统的影响，但同时因受传统诗学的熏陶而对批评意识的探寻更为辩证。
西方印象主义的哲学基础是相对主义和怀疑论，而且这一瞬间的“真实”，也还只是个人的主观感受或印象，他们认为人们只能相对的把握客观世界变动中的某一瞬间，因此提出文学批评不可能有什么统一的理论标准，强调以个人的感觉与印象去取代外在的批评标准。[8]李健吾很好地消化了这一思想。他说，由于每个人的生活经历不可能完全相同，作者的创作经验、批评家的经验以及读者的经验就必然相异，因此文学批评“只得个人自是其是，自非其非，谁也不能强谁屈就，”[9]这就意味着，他明确反对以一种绝对统一的标准从事文学批评，但同时又把西方印象主义和传统感悟批评张扬“自我”的精神发挥出来，提出只有“自我”才能作为文学批评的标准。这里的“自我”是由人生体验构成的一个完整的宇宙，这个宇宙是微小的，同时又是广阔而复杂的，它既包括外在的人生，又包括本质的人性。因此，必须以人生印证人生，以人性印证人性。批评是“用自我的存在印证别人一个更深更大的存在”，“是灵魂与灵魂接触”[10]的过程。也就是说，批评的根据就是批评者自我的人生体验。当批评者从对作品被动的阐释者转而成为具有独立审美意识表述者，批评以个人的智慧折射出作品个性化的魅力。
在李健吾看来，批评也是一种自我表现的艺术，与其他艺术一样，同样是才分和人力的结晶。他通过努力寻找表现的技巧，将自己的“独有的印象”由朦胧而明显，由纷零而坚固，并最终“形成条例”，达到中西思维和批评范式的融通。[11]
二、批评实践——“自我”意识的多重呈现
（一）感性直观：意象鉴赏的风格品评
李健吾理想的批评态度是鉴赏式的。他认为批评是在“一个相似而实异的世界旅行”，批评者首先报告自己读书的体验，而不是为了从作品中抽取或证明一种先在的理论或概念，因此，他的批评在很大程度上是直觉化、个性化、体验化的，他的批评目标，是尽可能将自己活泼泼的艺术审美感受（印象）记录下来，传达给自己的读者。这种阅读印象往往是一种丰富而微妙的体验，难以用抽象的术语来表达，因此李健吾必须发展出一种独特的表述方式（通过对鲜活的阅读体验的重审）来传达自己这种极具个性的审美感受和情感体验。
李健吾往往采用感性的、富含形象和情致的语言，以便将自己对作品的整体阅读体验凝成一个或一组鲜明的意象。同时，他以隐喻的方式，诗性的语言表述，塑造或寻找凝聚着作者情感体验的客观对应物。在诗歌创作中意象是诗人所追寻的借以凝聚情感体验的“客观对应物”，一种情感的象征符号，在这里意象则是批评家为自己鲜活微妙的阅读体验找到的一种对应和象征。例如，他曾指出：“《边城》是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌；《八骏图》是首绝句，犹如女教员留在沙滩上的神秘的绝句”，[12]以诗和绝句对举来做隐喻，既情韵盎然又独具匠心。他本人也曾不止一次的指出：“比喻是决定美丽的一个有力的成分……没有人比莎士比亚用比喻用得更多的。到了他嘴里，比喻不复成为比喻，顺流而下，和自然和生命相为表里而已。”[13]通过这些蕴涵着直觉感悟思维的生动形象新奇大胆的比喻，他让直观性意象参与理论思维的推演，让比喻性语言与分析性语言并存，使批评主体的个人体验与批评客体的自身性状浑融一体。 另外，李健吾常使用抽象的术语，使其带上批评者自身的经验背景和精神气质，并最终自觉的形成带有浓厚独创性、个体性、私语性的批评的话语风格。他对创造这种凝聚着切身阅读体验的意象符号表现出极强的自觉性。正如他自己说的，“观察一个名词的产生，剥脱到底，我们便明白决定它命运的最基本的一个条件，有时不是别的，而是使用者的气质，即是批评家的概念系统也是具有个性的。”[14]他对名词概念的使用往往很灵活，使它们带上自己的理解和感悟，具有相当的弹性，以使它能够负载与传达自己对作品的审美感受。他并不刻意斤斤计较于为术语下一个准确而普遍适用的定义。
如果说，以上鉴赏式批评风格是从感性直观角度展现出批评者的主体意识的觉醒，那么以下则是从批评者理性思维的介入、主观思辨的逻辑性上更深一层的揭示批评主体意识的自觉。
（二）印象提纯：阅读直觉的品质提升
勒麦特指出，印象论批评更重要的是，“用全副力量，把它独有的印象形成条例”[15]，将感性、零散的印象通过逻辑上的整合上升到学理高度来表现。同时，他也提出了一种“提纯印象”的操作规程：“我们应该先把我们从作品中接收到的印象加以一番分析，其次，应该尝试着去体会那件作品的作者，去描摹他的气度，刻画他的气度。刻画他的性情，查究出世界对于他的意义，他在世界上何所取舍，他对于人生的感想如何，他的感觉力强弱如何，以至他的心理如何组织等等。”[16]这也是李健吾文学批评实践的一以贯之的态度。
李健吾认为，面对作家应该“赤手空拳，找准他们的态度迎上去。”[17]“态度”，是包含了作者情感与理智倾向的自我与世界的关系的总和。正是这个所谓的“态度”构成了一个作者看世界的眼光，从而也构成了一个作者与一件作品的与众不同的个性。[18]他对作品的解读的切入点即是作者的精神气质与人格。“艺术的堂奥是风格”[19]，风格不是明写在作品的表面的，因此必须从文字之外去感知，去体味，去把握。李健吾在表述这种印象时，全不用概念，不简单生硬地举几个例子，得出“清新”、“俊逸”、“含蓄”、“明快”、“抒情”、“理性”等空洞的结论，而是用形象，用比喻，用情感的跳跃，用触角神经的颤动。“关键是不脱离人，有人才有风格。”[20]这种对创作主体的生命体验、心理性情的关注，正是批评主体与创作主体相互交流、彼此尊重的表征。批评者主体地位的确立，改变了与创作者单调的依附关系，从而取了对话的态度，更有利于对文学作品本身艺术价值的把握，艺术魅力的体会。
《韩昌黎的〈画记〉》一文则充分表明论者对作者情感体会之深入，体认之用心。李健吾认为，自己之所以如此喜爱此篇文章，是因为韩愈与其说是在记画，不如说是在写文章。因为，“这里面有汩汩的浸润其中的甘美情感，而情感真实是文章的生命”[21]。他因此断言：“他是为自己写的，在叙写事物的时候，其实他在记录情感的痕迹。”“韩愈的成功在于他的热忱，一种内在的要求强迫他写。”[22]在评论者眼中，韩愈不在是以“文以载道”为己任的文学史上苦大仇深责任高于一切的凛然的布道者，而是一位“情感人”，他之所以能“文起八代之衰，道济天下之溺”，正是在于他把自己的生命灌输进曾经起伏于人间的自然语言，使那些已经失去生命力量的过去的语言在自己灼灼的热情下重新复活。
李健吾深情的礼赞韩文公的“好文章”，因为在他的内心深处与百年前的文章大家有了深度互动，他感佩古人把“热情作成情感，节奏作成美丽”[23]，在他看来，“因为节奏近乎节制，正是韩愈的高贵所在”[24]，他所推崇的是诗如杜甫一般的沉郁，文似韩愈一样的节制，因为“绝少美丽是漫漶的”[25]。正是由于对韩愈行文节制与热情的感同身受，论者才“草蛇灰线，伏埋千里”，正是内心深处摒除对历史人物习惯性脸谱化的接受，论者才能做出如此诚恳而真挚的评论，这评论本身就是跨越时空的读者与论者最好的“情往似赠，兴来如答”般的对话。
三、结语：一种准现代的诗学批评
李健吾的文学批评通过对中西批评资源的整合和沟通，以自己丰厚的批评实践，基本上构造了一种以感悟体验和印象把握为特征，相对稳定，较具包容能力的批评范式，即印象主义批评。印象主义无疑是有局限性的，因为这一流派以作品的心理效应推导批评的标准，结果容易混淆作品的实际价值与感受的结果，形成“感受谬见”。然而李健吾自有他的高明，他从不把“印象”当结论，也不轻易以印象批评去对付那些不适宜的批评对象，这也是在当代，学术界对其批评价值重新评估的原因。[26]总的来说，李健吾传承和推进了王国维等人在世纪初所开启的中国文论的现代性转型，他的文学批评在某程度上通过批评者主体意识的确立实现了“印象主义中国化”，或者堪称一种“准现代形态的感悟诗学”[27]。
然而，同时我们也要看到在实现中西文学批评在思维和范式上的对接，使传统的批评资源向现代转换的过程中，他的批评文章大都是一些零散的短篇制作，几乎没有篇幅宏大的学理建构。有论者曾指出：“李健吾的批评，尽管庭院深深，繁花似锦，小桥流水，情致生动，但毕竟气象不够宏伟，无法与文学批评史上的批评大家相提并论。这结果，李健吾的批评构成了批评史上的永恒绝唱，却未构成批评史上的震荡千古的黄钟大吕。”[28]也许正如李健吾先生本人对批评的定位：文学批评是“一个人性钻进另一个人性”，批评家的工作就是“灵魂企图与灵魂接触”，“批评最大的挣扎就是公平的追求……我的公平有我存在的限制，我努力甩掉我深厚的个性，希冀达到普遍而永久的大公无私。”[29]在看似的矛盾中，他却让批评者主体精神从感性直觉到理性体悟有了质的提升，因而，他的印象主义批评以主体意识的觉醒为标识，明显具有现代性文论的风格，在中国现代文论进程中具有不可低估的价值。
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