一、韩寒和孙睿：“80后”而立之年与现实握手言和 昔日顽童曾何在?三十而立今又来。说的就是“80后”。众所周知2008年的汶川大地震，“80后”凭其表现，令人刮目相看并赢得世人尊重。曾一度被赋予贬义的“尿不湿一代”――虚荣，盲目攀比；缺乏爱心，不懂得感恩；懦弱、缺乏责任感；自私自我，孤独颓废；享乐主义、自理能力差；精于算计、过于现实；缺乏诚信；浮躁，急功近利……也终于摆脱了“垮掉的一代”之污名，以实质行动回应一切夹杂猜疑和鄙视的白眼。
那么其写作呢?
如果说2010年10月份的文坛为韩寒凭一曲《1988，我想和这个世界谈谈》而高歌猛进、独领风骚，一时间引得街谈巷议、洛阳纸贵，那么这个寒冬即将到来的11月份，则有孙睿新作《跟谁较劲》与之并驾齐驱，并平分秋色。
综合来看两部同龄人作品，能感觉出，趋于而立之年的“80后”，其心态基本呈现出某种与现实握手言和的平实态势，可谓一曲天然万古新，豪华落尽见真淳。
韩寒选择其心仪擅长的“在路上”话语套路，依靠“妓女+流浪青年”这一模式来构型成长小说的文本框架。穿插其中幽暗丑恶的现实病象与隐现绰约的记忆片段，渗透着其对这一代人的些许反思。虽萦绕些许迷惘困惑、浮漂无依的情愫丝缕，但其确定自我的精神坐标，能逐渐扎根于底层生活中来。偶有怀疑、讽喻的语调，也不妨碍总体上的认同大于叛逆，求实并不虚无，同构超出解构。
孙睿的小说也借助了成长经验，依托了主人公何小兵弃学、京漂学琴、谋生恋爱、孤独从艺、彩票中奖、有产投资、衣锦还乡等举措，来编缀小说叙事的表层情节。如影相随的和父母对峙与和解、至亲外公的突然去世、同龄人的逐渐平庸等触发精神激荡的关目，则构成小说隐含叙事层。二者交叉跑动所传递出的经验讯息，成为何小兵用以反思自我的“现实”依据，其实也是破除“自我”镜像的必要源起。
层层蜕皮，也返璞归真，最终长大成人，以和初恋情人婚礼的方式，既完成对父母辈人传统家训的复归和认同，又标示着对“活着”价值观的体悟和随从。当然这所谓的“较劲”，“其实不是制度、不是虚无、不是苦闷，而是他自己。”
“他自己”是谁呢?其实就是一个身份的变形体。从二流大学的在校生到诀别围城的辍学者、从落拓不羁的艺术家到小有成功的商人、从唯唯诺诺的附庸者到特立独行的京漂然后又成为遵从父母之命的好儿子、从拒斥男欢女爱的孤独者到游刃有余的恋爱高手和成熟老练的求婚者……身份的绝然差异逐渐被夷平，被跨越，完成了一次向上抛物线的滑翔后，落回到地面上的人间生活中来。“成长如蜕”的历程，“前卫”文艺青年与“务实”的三十岁男人之间的头球摆渡，既闲庭信步、符合逻辑，也合情合理、圆满自然。这不仅意味着孙睿个人的写作准依了主动弥合断层线的和谐地带，其实也暗含着“80后”们的集体意识形态，大致归于渴望过家庭生活并与世俯仰自得、和光同尘的审美诉求。
所以，“跟谁较劲”已经成了一个自问自答的设问句，即用不着跟自己较劲，用不着跟“地狱”般的莫须有“他人”较劲，用不着跟网格化和囚笼化的社会制度较劲，用不着跟顾影自怜的零余感较劲，用不着跟一时冲动的艺术梦较劲，更用不着跟老实巴交的父母较劲、跟不期而至的肉体欲望较劲、跟“为什么活着”诸如此类的可笑虚无力量较劲。“冷也好热也好踏踏实实活着最好”，的确如此。也正如孙睿在小说“楔子”中所称道的――
活着，就是为了破茧而出，认清自己。
但这个“茧子”到底是什么呢?作为乌托邦的艺术之梦破灭或主动弃绝后，一切顺理成章的美学解释，其实不过犬儒式的自欺和掩盖。对青春理想的唾弃和对庸常生活的缴械之后，所谓“认清自己”，很大程度上，不过出自“实用主义”、“功利主义”而来的对成王败寇、成家立业等古今丛林法则之变相地融入和认可。因为人终究是经济生活中的实然性主体，这个“自己”，即便步入婚姻生活，不仅弥漫着“婆媳风波”、“出轨偷情”、“小三来了”、“离婚大战”之类的人间烟火，更有“闪婚”、“纸婚”、“橡皮婚”等错杂矛盾的虎视眈眈，同时还要经受各种资本名目的有形压迫和等级力量的无形捏塑。何小兵一厢情愿地“投诚活着”并毫无准备地进入“围城”之内，实质上准备得并不充分。那些早晚要“较劲”的对象物，都在“门”后头排着队等着趁虚而入呢。
被寄予厚望的孙睿及其《跟谁较劲》，某些方面已颇为老道地服膺中国人的父法伦理与现实规则，并皈依于余华、池莉之流的“活命”哲学。究其实，他并不能在小说中，给予那些被套上“房奴”、“蚁族”、“被剥夺者”等枷锁名号的这代人之大多数依然坚忍地为谋生而挣扎的茕茕背影，以某种政治性的立场支撑、话语质疑、抵抗邀约和美学期许，反倒成为了一剂粉饰现实的致幻剂和精神麻醉药。
二、李浩《如归旅店》：“根”谱话语中的形式实验
在第一人称叙述中，“我”往往既是文本叙述者，又是故事中的人物。一个老人叙述自己小时候发生的事，年老的“我”作为叙述者在话语层运作，年少的“我”则作为人物在故事层运作。两个“我”不断碰撞，产生今昔对话以及对“回忆”本质的反复沉湎和对“遗忘”力量的着力抗拒。
此处，我将李浩《如归旅店》(《十月》2010年第5期)中的那个叙述人称之为叙述主体，而将故事中的人物称之为经验主体。叙述主体在叙述、描述过程中，时常穿插着一些抒情性的议论句，而这些议论句，总带有暴露“虚构”的特点。他不同于真实作者李浩，仅属于作者的第二自我亦即是隐含作者的主体投射。作者――隐含作者――叙述人，主导一篇小说的话语产生，其中作者与隐含作者明显不是一个人，因为作者在不同文本中，其隐含作者会带有不同的面具；隐含作者与叙述人二者之间有一个裂隙。比如《如归旅店》中作者为李浩，年近四十，且在河北石家庄居住工作，而叙述人则为一个在南方居住且遭受晚年丧妻之痛的老人，隐含作者即当时操控《如归旅店》这个小说一切叙事话语的总设计师。写完这个作品后，隐含作者也就死亡。
据我读后，感觉小说中这个叫“浩”的叙述人，其暴露“虚构”的声音，已经溢出了叙事的边界，带有某种刻意修整出来的明智。他与作者、隐含作者之间的距离并不太远，甚至含有某种兼容性。
形式主义的实验和解构语义的叙事策略，最有可能沦为虚无意绪和犬儒心理，因此，文学作品的审美话语，其有无必要存在?其存在的意义价值何在?既然无意义，既然意义已被抽空、被消解，那么写作何为?祛除“宏大叙事”之后剩余的“个人叙事”，是否有能力抵达真理?真理何在?真理只能来自言语行为，付诸话语实践，而任何话语实践和言语行为莫不包含了一定的“虚构性”。宏大叙事的“虚构”还是个人叙事的“虚构”所敞开的真理本质能更接近于真实发生的历史――大历史和小历史――之本质?
无论如何，历史乃已然发生过的事实，对这一事实的表述不外乎历史叙事、文学叙事和口述实录体等形式。李浩采取了文学叙事的形式(看起来模仿了一个老人的口述形式，终究也是其个人的想象性加工)，所要实现的审美效果及其对理想读者的召唤，作为写作者应当确信无疑，否则真没必要耗费那么多的时间、纸张、笔墨来写它了。既然写，就一定确信写的意义，然而引文处给予读者我的影响，即容易形成一种模棱两可、举棋不定的价值判断――这不是自欺欺人吗?这不是蛇头不断咬住蛇尾的游戏吗?
我并不认为这样的写作属于真诚的叙事态度，其修辞伦理能播撒湿润的光泽。
同时，这个小说的核心意象就是“根”。寻根――扎根――拔根的谱系话语，让小说结构依旧建立在“人与土地”、关系的话语囿限中。李浩在使用这个意象时，已经将人植物化了。我要追问的是，一百年来，汉语小说的叙事话语范式，是否还要继续沿着鲁迅《故乡》开辟的语式，并顺承沈从文、萧红、汪曾祺、韩少功、韩东等开辟的“根系”来继续衍生，李浩的历史认知是否有些过时?这种“寻根话语”，在当代社会，是否还有其合适存在的土壤?有没有一种“块茎”式的“少数文学”来取代“根系”式的“原典写作”?
三、女作家为主的泛情物语
1．女儿性、母性与婆性――孙惠芬长篇小说《秉德女人》的女性意识
总体来说，《秉德女人》(《十月》2010年第5期)是一部厚实之作，一部能经得起时间考量的堪与方方《水在时间之下》相媲美的大书。居住于大连庄河县周庄中申氏家族的一家四代人，从晚清至于文革，坎坷陆离、世道浇薄的生存际遇，付诸纸面。一个女人，从出生到衰老的一生，亦历历在目，斑驳多姿。呈现在读者面前。可供掩卷沉思的却是女性身份的变革与缩影，我将之称为女儿性、母性与婆性。从此看，孙惠芬的这部作品，在向人类伟大的“地母原则”致敬之同时，与高尔基《母亲》、柔石《为奴隶的母亲》、艾青《大堰河，我的保姆》、张爱玲《金锁记》、冯德英《山菊花》和莫言《丰乳肥臀》等母本，也形成互文关系。
我选择了小说中三个物象来品评这部小说。它们分别是梳妆镜、戒指和漱口盂。选择它们的缘故第一，在于它们贯穿文本始终，并按照失而复得、或隐或现的方式而不断出现。第二，它们都是女主人公秉德女人亦即王乃容的随身物件。第三，优秀的文学作品，必须要有好的细节或意象构成。人物形象的塑成与物象符号之间，存在着如影相随、相辅相成的关系，如同诸葛亮的羽扇、孙悟空的金箍棒、林黛玉的小锄头一样，见物知人，睹物思人，玉碎心亦碎，物杳情更殇。贾宝玉丢失了佩玉，灵性也名存实亡。大致如此。
我以为秉德女人的女儿性体现在梳妆镜中。梳妆镜的起起伏伏、破破圆圆，既延续古典文学中的“镜子的历史”，又重辟“现代文学”之张爱玲等写作范式的余绪。从曹宇环到秉德，然后经由儿子承国，三起三落的破镜难圆，的确反映出历史的吊诡与家国的离合；而男性的欲望霸权，从中亦轮回反复地照射出他们宰治女性身体的阴影。
戒指，作为锁链的另类隐喻，决定了女性成长过程中的身份位移，需要经过一番从女孩到妻子以至于母亲的变迁。最重要的在于戒指携带着死婴精魂的神秘力量，具有未卜先知的法力。从先知先觉、鬼魂附体到世事无常、难以掌控，戒指的法力不断衰退，女性抗拒历史魔法的能力也不断消泯，本身即意味着“新中国”以阶级斗争为纲导致的历史清算，有些过分“极左”地将民间伦理置换成阶级伦理。辗转其中的母亲，何以维护她那覆巢下的完卵以及日趋冷漠的血缘关系?戒指的预知、招魂力量，比诸“革命”的现代威力，实在孱弱之至。至于漱口盂的发展行踪，与梳妆镜和戒指基本一致，大概指谓着婆性权力的得失，暂且不赘。
长篇小说总要有好的细节构成。这细节如果以物象符号为表征，自然就成了审美意象。审美意象的命运，其实也是人之命运的不同侧面与深浅投影。它们的来龙去脉、残缺圆全、离合交会，组成小说表层叙事中的附属层，并有助于提升主题意蕴空间的密度和深度。《秉德女人》中这三个物件所透露出来的女性意识，湿润底气油然而生，幽暗风景绰约迷人。
2．乏味俗世的爱殇骊歌――王秀梅最新小说简论
王秀梅始终很孤独，这孤独不可言说，只能以文字表达。尽管言不及义，言有尽而意无穷，但聊胜于无――这是一个俗世。这个俗世越来越乏味。乏味的非关经验的可复制性，也不在体验的追新猎奇诉求；乏味的源于我们那逐渐失去了想象力的平庸生活。一种甘愿沉沦其中且津津有味地与之俯仰自得、亦步亦趋的共谋心态，由之也导致了对存在的有意遮蔽和难以发现。
对王秀梅而言，爱也需要想象。难道不是这样吗?我们都以为自己爱着并拥有它，却又不满足，到处索取爱，到处播撒爱，甚至还要购买它、交换它、蔑视它、玷污它、异化它。爱，平面了，肤浅了，单义了，并充满了各种功利性的机心，且甘愿受其驱使、支配。一份直觉、敏感、细微、温煦并接近原始性、本真性的爱心，却实在难以自行寻获。不过，王秀梅还相信这个世界上，最能产生奇迹的恰是一颗于敏感中等待、在打量中守护的翘望之心和充灵之眼。
《成人世界》(《时代文学》2010年第9期)依然是一个王秀梅式的探讨日常生活中成人婚姻习性的爱情小说。当然这爱情在外延上大部分与母爱相关。它围绕着一个弃儿归去来的行状而展开故事话语的编缀，最终要抵达的境界，则是本能性的母爱与遭弃绝的儿童世界两者之间的圆全包容与“和谐”生成。因此而产生的关系连锁反应，只能越加激发出人性中的那些柔软褶子。
出轨，是王秀梅孜孜不倦予以经营的一大小说主题。不过王秀梅对他人私密性的糜烂、刺激生活并不感兴趣，她关心的只是那种越轨的心理、偷情的感受，由匮乏到充盈进而感觉欠缺愧疚的放纵和归拢欲望之过程，特别是夫妻间相互猜疑和遮蔽的游戏化的精神监禁，及其多向变调的可能性轨迹。《盛宴刚刚开始》(《文学与人生》2010年第8期)中的男人因为妻子小昭出轨，出于报复心理在同一个晚上也出去约会刚认识的网友女护士长。但当夜市内处处酒店爆满，男人寻欢未果，只好怏怏而归，岂不料妻子小昭也如此。肚子和欲望皆落空的夫妻二人，只能靠男人约会时吃剩带回的肯德基快餐，不期然地享受了一次都市夜晚的“盛宴”。
在这篇小说中，王秀梅使用了她比较擅长的“变形”技巧，以男人的第三人称限知性视角为主，着力将其“离家-归家”的心理波动呈现出来。其中男人出门前倒扣拖鞋并竭力伪装成未回家的那处细节，堪称绝笔。但它也吊诡地讽喻了夫妻世界中的巨大情感罅隙，不过来自于二人都将主要精力亦即是想象力，投入到了欺骗对方和自欺欺人的游戏中，而忘却了一个基本问题：夫妻间的交流其实更需要想象和对话、注意和体察、激情和柔抚。
在《第一百零一个倾听者》(《西湖》2010年第9期)中，王秀梅使用了她比较娴熟的元小说手法和“说听一体化”的结构。同时结尾处，她也不忘将一个局外观察者和超然旁听者暴露出来，用以彰显文本的复调效果，其实反衬出来的只能是一个孤独者“囚笼生活”内无想象力的精神生活――他只能在梦觉、异域中，才能接近其所憧憬向往的美丽人生和友爱家园。而这些自言自语、痴言痴语的“想象”，恰又与被祛魅的世俗化现实世界格格不入，背道而驰，甚至还要被误读为“精神病患者”。
王秀梅小说始终注重对审美意象的捕捉和提炼。即便一只拖鞋、一个拖把或女性内衣，她也不放过其中蕴藏的微言大义；当然那些具有鬼魅色彩和神秘体验的意象，她也绝不放过，比如纸鸽子和白兔。特别后者，这种来自于《西游记》、《聊斋志异》等古典小说以及民间传说中的灵物，对它的好奇和激活，既出自作家个人想象力的有意加工，也来自于某种反思现代性之将一切差异性“夷平”后的“文学复魅”过程。
王秀梅小说首尾合拢的基本路径，一目了然，大都以“离家出走――探险、出轨、寻觅――归回原位”为基本话语路数。包含《关于那只纸鸽子的后来》(《花城》2010年第4期)在内的这几个最新小说，莫不如此。
然而，千“变”万化不离其宗，形成所有这些“在路上成长”叙事话语的源头根底，大都与王秀梅的孤独感有缘，更与她对这个乏味俗世中情感越来越缺失、失衡、异化的潜在焦虑息息相关。在细雨中辗转呼喊，也在成长中殇情悼怀，或许小说正是王秀梅依托“想象”来为已经凋零、遍地废墟的俗世中的情感生活，所唱出的招魂骊歌。
3．趋于泛情的当下小说
亲情、友情和爱情，情深似海，义重如山。“问世间情为何物，直教人生死相许?”一切皆情，为情造文，因文生情，情文并茂，可谓泛情。从中国文学历史发展规律来看，泛情叙事与古典传统中的世情小说有所对接。该类小说又称为人情小说、世情书，乃以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”为特点的一类小说。涉及世情的小说之出现，可追溯至魏晋以前，但从晚明批评界开始流行的“世情书”概念来看，世情小说主要是指宋元以后内容世俗化、语言通俗化的一类小说，尤以明代为甚。从鲁迅《中国小说史略》起，学术界一般又用世情小说(或人情小说)专指那些描写世俗人情的长篇。而“现代文学的抒情传统”之余音，则不仅延续到当代“伤痕小说”中来，且遗风绵延，流韵不绝。
当代文坛1990年代以后崛起的“女性写作”，顺应市场发展需要而兴盛，并循着“个人化写作”、“私人写作”、“身体写作”、“前卫时尚写作(包含‘美女作家’、‘80后’以及部分网络写手)”的脉络，进行各种情感主题的“小叙事”话语编缀。
现时代的大主题虽然“和谐”，情感小空间却更加紧张。缘故包含许多。
首先，婚恋观的急剧变革以及经济危机――房价、物价、贫富分化、收入不均、老龄化严重等等――引发的情感失衡。这其中诸如“离婚大战”、“小三来了”、“出轨越轨”、“剩女现象”之类的，甚嚣尘上，此起彼伏。其它像“纸婚”／“闪婚”／“闪离”、“橡皮婚”一类话题之风行网络，亦非空穴来风。受此波及，操持严肃文学的小说家们更要捡拾其想象与虚构兼备的运思欲力，谋求经营情感叙事的经纬话语。东紫《白猫》(《人民文学》2010年第10期)与乔叶《妊娠纹》(《北京文学》2010年第10期)和向本贵《祝你幸福》(《清明》2010年第5期)谈及的都是两性关系。东紫小说依托了离婚中年男人和小动物之间的情感协奏为叙事主框架，乔叶表达的却是老套的已婚母亲跃跃欲试的出轨游戏，向本贵则讲述了年轻一代小两口因偿还房贷债务和养老问题而导致的闪离故事。
其次，祖孙三四代人同堂的传统生活方式面临解体，乡土中国文化的原有基座摇摇欲坠，代际之间的差异冲突愈加尖锐凸显，求新猎奇的进化诉求，也招引着更多年轻人进城、留洋或蜗蚁般地无根漂泊。处于中间物状态的中青年写作者，难免“这么早就开始忆旧”了。一些小说自然会涉及到不同代间的情感认同和精神归宿。弋铧《葛仙米》(《清明》2010年第4期)、李治邦《陈谷子烂芝麻》(《江南》2010年第5期)、梅驿《祁美玉的忧伤》(《北京文学》2010年第11期)、苍虹《白姑黑姑》(《十月》2010年第5期)等小说大都基于血缘伦理的视角，来考量两三代人之间离合聚散、轮回重复、缝合裂隙、求同存异的情感变调。曾引以为荣的代际“断层线战争”，经由这部分小说的有意链接和美学捏合后，重新塑形出来的情感生活的理想状态和完美向度，依然并轨于中国家庭、宗族文化本有的亲情伦理和血缘根基。
本栏责任编辑：王方晨
