摘要：改编自曹禺同名话剧的歌剧《原野》，自上世纪80年代上演以来，在国内外舞台上引起了巨大反响。它代表了中国民族歌剧从早期对西方歌剧的单纯模仿到最终与之融合的艺术发展过程，具有划时代的意义。本文试通过对歌剧《原野》中音乐与戏剧关系等方面的冲突对立与融合统一进行分析，揭示其独特的艺术魅力。
关键词：歌剧 里程碑 音乐与戏剧 冲突对立 融合统一
首演于上世纪80年代的歌剧《原野》是由著名剧作家曹禺的女儿万方根据曹禺的同名话剧改编而成，进述的是青年农民仇虎的复仇与爱情故事，仇虎被地主焦阎王陷害投入监狱，而他的父亲和妹妹被迫害惨死。满腔愤恨的仇虎一心要替亲人报仇，但越狱后却得知焦阎王已死，失去目标而顿感迷失的仇虎，随即将焦阎王的儿子焦大星锁定为替罪羊。懦弱无辜的焦大星是仇虎的儿时好友，同时又是仇虎以前的情人――金子的丈夫，本性善良的仇虎在仇恨和良知的双重煎熬下，虽然杀死了焦大星，但最终自己也走向了覆灭。
早期的中国歌剧音乐，要么是以民族音乐为主要表现形式，要么是直接套用西方现代歌剧的音乐技法，二者虽各具特色，但又各有硬伤：或音乐技法单薄守旧、表现力不足，或音乐表现形式机械呆板、与歌剧内涵貌合神离。如何使二者相互融合、推陈出新，成为了歌剧艺术工作者必须解决的课题。中国民族歌剧《原野》在此方面做出了有益的尝试并取得了巨大成功。作为歌剧的作曲，金湘先生立足于中国传统歌剧艺术，大胆借鉴西方经典歌剧艺术中的音乐技法，用音乐语言突出展示了人物激烈的矛盾冲突、扭曲的内心世界。借助音乐，他更是把剧情推入了更高层次的诗的意境，以浪漫主义手法渲染了仇虎的怨恨与复仇过程中的内心与情感变化，成功地使人物的内心与情感斗争成为歌剧的主题。每一次欣赏《原野》，都不禁为其巨大的艺术魅力所折服。其艺术魅力主要体现在“三个对立”与“三个融合”。
一、歌剧音乐的冲突对立
歌剧版的《原野》是一部戏剧性能量极强的作品，曹禺原作和万方的改编，为作曲家提供了尽情发挥、施展才华的平台。金湘先生在此基础上，充分利用自己对中外歌剧多年的积累、加以自己的独特理解。为歌剧创作出了一条出色的、充满冲突与碰撞的音乐主线，与剧情一起，构成了这部歌剧的双璧。
这样一部充满冲突对立的音乐，主要体现在三个方面：
(一)理想与现实的冲突对立
无冲突不成戏剧，冲突是戏剧的主要推动力。而戏剧艺术中，理想与现实的矛盾则是最大的冲突因素，剧情往往在理想与现实不断的背离与极度的矛盾中推向高潮。在《原野》中，金湘先生用音乐作为表现人物内心情感与理想的载体，通过视听两种方式，运用不同的音乐风格与节奏，让观众感受到剧中人物心中理想与现实境遇的强烈反差，加大了冲突对立的效果。
随着剧情的展开，从仇虎充满仇恨地回来，到得知仇人已死而顿感“失落”，音乐也立刻从高亢有力转为平缓、低沉、反复，并以建立在弦基础上的持续音烘托这种氛围。继而从与金子重温爱情的美好，到因仇人之子是自己儿时好友的矛盾与无措，再到杀死好友焦大星、复仇焦家，最终却走投无路自我毁灭。音乐也随之从轻松温情转为跳跃激荡，时而低沉缓慢显得犹豫，时而尖锐快速充满诡异悲怆。时时刻刻，音乐都处于一种矛盾的冲突激荡之中。即使仅凭音乐本身，也足以使观众抓住剧情的发展脉搏。作曲家用音乐表现出人物的理想与情感，在音乐与剧情的冲突碰撞中，在听觉感受和视觉效果的矛盾对立中，令观众切身体会到理想与现实对立的痛苦与无奈。
(二)人物内心与外在表现的冲突对立
音乐作为一种艺术语言，用以表达人物的内心活动有着无与伦比的优势。金湘先生充分利用了这一点，在演员表演的同时，采取完全不同的音乐风格，将人物内心与外在同时表现出来，形成了强烈的对立，使人物形象更加立体化。
在第二幕《仇虎与金子的对唱》中，金子咒骂道：“讨厌!丑八怪!还不快，滚出来!”这几句简单的话语从表面上听，好像是金子非常讨厌仇虎，但随着活泼紧凑、充满生气的器乐部分却暗示出了金子期待已久的喜悦心情。又如在矛盾焦点人物焦母与仇虎的对唱中，金湘先生以木鱼声和弦乐器微分音的手法组合两个声部，以外表悠闲、平和的民谣旋法，同焦母的外表与台词形成强烈冲突对立，从而塑造阴险狡诈、表里不一、暗藏杀机的焦母形象。这些创作手法很好地突破了传统歌剧音乐单线条展开的制约。
(三)人物自身多重心理的冲突对立
纵观全剧，主要人物特别是仇虎的内心世界复杂、深沉，远远胜过他的复仇行为。如何在单一的表演画面中表现出人物复杂的情感与矛盾的内心，音乐在此时又发挥出其巨大作用。
爱和恨是人类思想感情的有机体，他们水火不容，而仇虎心中的爱和恨却交织在一起，因此他的灵魂时时刻刻地受到爱与恨的双重煎熬，人性和野蛮在他心中激烈地搏斗。此时的音乐，运用多调性变形民间音调以表现仇虎内心不同情感的冲突之激烈、人性之扭曲的复杂状态。同时使用两个增四度叠置的和声手法，与人声的齐声朗诵结合进行，形象地营造矛盾即将结束前令人窒息的恐怖氛围。
二、歌剧音乐的融合统一
歌剧《原野》中的融合体现在如下三个方面：
(一)音乐与戏剧的融合
歌剧是用音乐展开的戏剧，一部歌剧的成功创作应该是音乐元素与戏剧元素的有机融合与高度统一的结果。金湘先生在歌剧《原野》中，一改以往歌剧中剧情为主、音乐为辅的俗套，以音乐作为展开戏剧性的主要手段，使音乐本身也表现出巨大的冲突与对立，不再是歌剧本身的附庸，而成为戏剧的主导。
例如在音乐与戏剧的结合上，金湘先生避免音乐行进中出现人物问的平铺直叙的话语对白，把音乐立于主导地位，使得人物之间的戏剧性冲突场面的表现，完全靠乐队和演员的独唱、对唱、重唱完成，从而做到了音乐与戏剧的真正统一，达到了音乐与戏剧完美融合这一歌剧艺术的理想境界。
(二)民族风格与西方技法的融合
在创作《原野》过程中，金湘先生采用中国民族戏剧与西方经典歌剧相结合的方式，并效仿了中国戏曲韵白的神韵，说唱音乐中的说唱形式以及古典诗词吟诵的方法，走出了一条融合中西方艺术的新歌剧之路。这是新中国歌剧史上的首创。
他在艺术形式上立足民族、继往开来，在创作技法上博采中西、推陈出新。例如，在序幕的合唱、三四幕之间的幕间曲中运用偶然音乐手法，以表现错落起伏的原野与散落四方的冤魂；在打击乐中运用点描手法，以加强乐队的空间感；在幻觉一场运用微分音手法，以加深其阴沉、模糊的气氛；运用多调性变形民间音调以表现阎王殿之荒诞、怪异；在金子、焦母等的唱段之中运用戏曲中的跺板，以加强其心理波澜。
(三)声乐与器乐的融合
声乐和器乐是歌剧音乐创作中的两大表现手段。以往的歌剧中，很容易忽视器乐部分，往往只把它作为一种伴奏手段。而在金湘先生的咏叹调中却以声乐为主导，在宣叙调中则强调突出器乐的表现力，对两者进行统一规划，整体构思，在需要的时候甚至将声乐、器乐的主导地位相互转换，互为主导、交错使用，使其音乐的表现力更加丰满。例如在歌剧第二幕《大星、金子与焦母三重唱》，当剧情发展到金子被逼问说出谁是她的情人时，器乐部分随即逐渐进入展开，从开始弦乐的铺垫，到铜管组圆号、小号、长号等的渐次而人，再到打击乐器的紧锣密鼓，使气氛愈发紧张。紧跟之后的是乐队的整体全奏，整个乐队通过宏大的音响，将戏剧冲突推向最高潮。此时三人之间的激烈冲突及复杂的内心感情都通过乐队的交响有力地表现出来，强烈地震撼了观众。
中国的歌剧，从建国前的《白毛女》到建国初期的《小二黑结婚》，再到新时期的《原野》，一路走来，历经坎坷、迷茫与困惑，终于走出了一条从无到有、由“舶来”再到民族化、时代化之路，完成了歌剧艺术中国化这一伟大的文化工程。而歌剧《原野》自上演以来，二十多年间更是好评如潮，取得了世界范围的广泛赞誉。它在音乐构思中以巨大的矛盾冲突和丰富的人物形象相互统一的表现手段，以西方歌剧与中国戏曲等紧密融合的创作手法，揭示了复杂的人性、矛盾的内心，揭开了中国社会的一角，从而成为中国新时期歌剧创作中里程碑式的巨作。
