我造访杨千工作室时，从一幅作品走向另一幅作品，杨千边走边热情地向我讲解他为哪件作品粉碎了哪种纸张，一幅画作究竟是用粉碎的杂志、报纸还是中国传统宣纸组成，那会有很大区别。在2011年，当时他刚巧从一位书法家同事那里收到一大批传统宣纸，运用到他的有关宋代传统绘画的新画作中。他借此让书法纸张直面中国古代传统遗产中的那些著名图像。2009年，他最早开始用碎纸来创作，一个用大量纸币创作的系列《1001第1-3号》（人民币、美元和欧元），利用了自己前些年的图录。他的作品有意要处在不断的转化当中，所以他的看法也总是具有前瞻性。旧作品只是艺术家的经验基础，但是对他的实际反思而言，他并未赋予它们任何重要意义（或至少是有意为之）。旧作品，包括出现过这些作品的图录，被认为属于过去。就图录而言，它们在新作品中以纸屑的形式出现。
可以说，杨千在自己的创作时躁动不安。他每天的精神状态就是在不断形成如何迈向下一步的想法。在平静的时刻，他很难发挥想象，因为他的系统似乎在永久运转，反思着日常生活和媒介的大量问题。他的工作态度非常专业，冷静而高效地反思，好像有人在密切注意着他的工作。令人惊讶的是，当他的作品离开他的工作室时，看起来完全不像是“冷静高效的”。它们是对当今生活的批判性评说，这些都得以反思，以便形成指向未来的陈述。他的作品成为复杂的想法，展现了艺术家的独特手法。
杨千用系列作品来创作，他往往用几幅画作或物品来阐述一种想法。创作灵感常常来自于媒介：他拿来一幅图像，开始用多种技巧在上面创作。他想要成为其个人目标的那些作品中，其上述发展大多都关系到技术上的实现，而动机和主题有时保持着一致。类似从不同角度来考虑问题，杨千在寻找用不同的方式来强调一种想法。
他从20世纪80年代末开始以来的全部作品中，“古典绘画”的概念一再进入到他的艺术语言当中。2006年形成第一个三维物品和装置时，他仍然刻意绘制其表面，或者借助碎纸的技巧，将它们视为某种“随机拼贴画”。2002年回国后，他形成了自己的双重绘画：这些画作改变着外观，从普通光线下的总体全貌，到紫外线灯光下的细节。将普通灯光切换成紫外光时，细节变得一览无遗，是对它们构成了总体这一状态的一种提示。一些作品显现出不同的面孔，可以解读成不同的人物，而另一个系列则展露了隐藏在总体当中的元素。在开始用纸屑创作时，细节变得更加重要了，杨千利用纸屑将画作搭建成为大型装置作品，就像2009年今日美术馆个展中的《巴别塔》。纸张的聚合物由很多书写文字和色彩组成，这些都影响着最终形成的整体。
在这些装置作品之后，是另一个大幅作品系 列：《媒体制造》展现了标题中有着一些交流细节或 者封面女郎已被国际上不知名的美女所取代的杂志封面。通过修改杂志原有的外观，杨千引入了不同的视角。与20世纪90年代在纽约时的早期作品类似，当时他在画画的时候用镜子来创作，让观众对哪部分是真实的模特，哪部分是镜子中的映像不明就里，在他的媒介作品中真实部分与编造的部分中间留下了一个灰色地带。《媒体制造》系列中最小的一幅作品是 200x150厘米。通过实施这些非常壮观的大幅作品，通常A4或略大幅面的杂志被放大到了三米，杨千展现出如何将大堆纸屑扩展到智慧和媒体宣传的最大限度。这些作品可以解读成媒体对今天生活施加的影响。
这可以被视为中国人用大幅面来创作的综合症，但是在杨千的情形下，这可能更多地是一个原则，通过将细节放大到超大尺寸，进而显示出了预期中的细节。将少许细节放大到巨大的规模，可以解读成杨千作品中的一条原则。与安东尼奥尼的影片《春光乍泄》（直译《放大》）的对比令人印象深刻，片中戴维·海明斯（David Hemmings）扮演了时装摄影师大卫·贝利（David Bailey）这一主要角色，在他刚刚冲洗的一张照片上发现了一个细节，他将这一细节放大，辨认出公园的一个谋杀现场，他几天前碰巧在公园里拍照。杨千的细节不可能是随机发现的，因为他在寻找细节，将它们挑选出来，成为巨幅作品的起始，但是他又让它们脱离了语境，让它们接受了如安东尼奥尼电影中谋杀现场那样的显著特征。
在杨千2011年以来一直进行的最新作品中，他借用了传统的图像，例如宋代刻本中的梅花。他仍然用粉碎的杂志来创作，始终致力于带有传统中国图像这一浓厚特征的绘画作品。他放大了图像的细节，通过改造原本整体中的各个部分，从而改变了其意义。
身为中国艺术家中的一个例外，杨千的生活中几乎16年是在美国度过的，但他并非无心将中国文化的传统元素渗透到他的作品中。其他大部分中国艺术家也参与其中，他们的作品往往参照了他们共同的文化遗产中的某个点。这一点上杨千也不例外，他在国外生活很多年，就像他的很多同事一样。他们大多数在2000年或之后就回到中国，杨千则是在2002年回国。他的最新作品的出现更显突出，利用了上述著名的宋代传统水墨画图像，在画布上用纸屑将细节加以转化，为他所用。某种个人化的特征使得这些作品一眼看去便是百分之百的杨千作品，这种特征即便有出乎意外地与中国有关，始终是“放大”的概念，因为他不满足于使用这些著名的图像本身：他选择了一部分用来放大，就像安东尼奥尼影片中的演员在寻找揭露真相的细节，借此建立一个不同的语境。如同安东尼奥尼照片中的场景在公园里发生着，这些作品仍然停留在传统的语境中，但它们都以某种方式从原本的外观中抽离出来：每一个受过学校教育的中国人都熟悉的梅花图像，被转化成杨千的语言，又在当代语境当中得到他的阐释。同样，邻居和居民们所熟悉的树丛，确实与一次谋杀案有关。
在工作室或者开幕和展览时与杨千共处，显然他难得有哪个时刻头脑中不会同时产生至少两个想法。他是一个从不让自己的注意力局限于一个主题的人。在杨黎明的工作室里，听着令人印象深刻的高保真音响播放的古典音乐，杨千有了几个好主意，最后将他从扬声器和电缆中获得的图像贴到了微博上，很快就从朋友和粉丝那里得到了大量的回复。看到这一切活动，杨千有些坐不住了。有几件作品就是主动基于通过网络的自发交流，例如他在2010年南京双年展上的参展作品，他通过自己在微博上公布了人们对一个问题的反应。所有这些特征使得他成为我们这个时代中警觉的观察者，在他多元化的作品当中提出的，不仅仅只是揣测。怠惰让一切死亡。
