摘要歌剧《原野》是根据曹禺先生的名著《原野》改编的一部以西方作曲技法来诠释中国本土气质的一部优秀歌剧。作曲家金湘与编剧万方以他们大胆的创新、精致的构思、鲜明的形象、强有力的情感表现以及深刻的哲理,为该剧赢得了“震撼西方歌剧舞台的第一部中国歌剧”的美誉。不仅如此,其中主要角色的音乐形象塑造是笔者尤为留意的。笔者针对歌剧《原野》当中主要角色的音乐形象,从其作曲技法、重唱、合唱、对唱、宣叙调与咏叹调的表现等几个方面做音乐方面的形象塑造阐述。
关键词:歌剧《原野》 作曲技法、合唱与重唱、宣叙调与咏叹调
中图分类号:J822 文献标识码:A
《原野》本是讲述的青年农民仇虎的爱情与复仇的故事。曹禺先生的原著留给人们更多的印象是“复仇”与“恨”的思想状态。歌剧《原野》展现的却不仅仅是爱与仇的形象,它省略了一部分情节,将重点放在如何去揭示主人公的内心感受以及情感的表现上。歌剧作者借助音乐和剧本将仇虎对金子及家人的爱以及对焦家的恨诠释得十分鲜明。仇虎那失去亲人与爱人的痛苦,从他从监狱回来便揭开了序幕。
一 歌剧《原野》剧情梗概
第一幕:黑暗的世界
在旧中国的黑暗统治下,逃出监狱的仇虎,砸碎身上的铁链,回来寻找害得他家破人亡的焦阎王复仇。谁知在与白傻子的谈话中得知焦阎王的死讯,并且仇虎青梅竹马的恋人金子被迫成为了焦阎王的儿子焦大星的妻子。深爱着仇虎的金子在焦家被焦母压抑得几乎窒息,她渴望能够得到应该属于自己的自由。此时,与自己青梅竹马的仇虎出现在她的面前。
第二幕:黄金铺满的地方
金子与仇虎的重逢在他们的打情骂俏声中开始,此时,他们开始了短短10天甜蜜的爱情生活。然而他们短暂的爱情生活被警觉瞎眼的焦母所发现。在焦母与大星的责难下金子奋起反抗。仇虎出现在了焦母与大星的面前。
第三幕:人灵的搏杀
仇家终于会面,尽管焦母使用种种语言来动摇仇虎“父债子还”的复仇决心,还允许他带金子离开焦家,但是仇虎复仇的决心依然没有动摇。尽管此时金子可怜懦弱的大星,但是大星却不愿放弃自己阎王儿子的地位。经过一场激烈的冲突,仇虎终于杀死了大星,并借焦母之手,杀害了焦家惟一的后代――大星的儿子小黑子。
第四幕:最后的反抗
仇虎与金子逃向那“黄金铺满”的美好地方,黑暗中却在林子里迷失了方向,仇虎也因杀害无辜的大星而被内心的良知与自己犯下的罪恶所折磨。漫长的黑夜终于过去,当他们听到充满希望的火车声时,焦母通知的侦缉队已经围了上来。最后仇虎嘱咐金子“生个儿子为我报仇”,随之结束了自己的生命来求得良心的解脱。
二 音乐的形象塑造
对于歌剧而言,人物的形象塑造是非常关键的,但是仅仅凭借剧本和戏剧本身的塑形却略显单薄。歌剧是一门集音乐、文学、戏剧为一体的综合艺术。它的创作应该归于最复杂最高级的一类创作。一部歌剧对于欣赏者来说,其最有吸引力的就是音乐的表现。它要求作曲家高超的艺术修养和全面的技术能力。歌剧《原野》的精华之所在就是它独特的音乐创作。该剧集戏剧性、民族性、交响性为一体,深刻地揭示出该剧的内涵。它之所以具有强烈的感染力,本质上决定于音乐在当中所起到的整体作用。
1 作曲技法的运用
在当今的作曲界,作曲技法是多种多样的,并非早期古典传统单一技法的时代了。金湘先生在当代作曲家中是相当具有前瞻性的一位。金湘试图将本国民族的多种风格技法与他国民族的、传统的与现代的技巧等 “综合处理”,摸索创新出一种新的音乐风格。在整部作品的结构上,作曲家没有运用传统的方整性结构来塑造,而是根据离奇的悲剧性和人物角色复杂的内心矛盾以及中国民族音乐传统的审美独特性――伴唱(俗称帮腔)来塑造。这样会将一个人物的思想形同一个模式一样的被“禁锢”的可能全部的充分的解脱出来。所以作曲家在音乐中大量使用非方整性的结构以及开放性的音乐来诠释整个作品的形象。并且将音乐与音乐之间的分界进行了模糊的处理,使之类似于无终旋律的概念,在这样的音乐进行当中较紧的幕与幕连接,对整个场景和人物形象的塑造都起到了非常贴切的作用。
在整部作品中,作曲家在声乐的表现上用分曲结构来完成,在器乐方面则运用了贯穿似的结构,以“原野”、“爱情”、“黑暗”三个主题贯穿于全剧。作曲家这样的结构部署将音乐戏剧化的推动做了合理的安排,整部作品也因为有了这样较为自由的结构,才能更加巧妙地将全剧的高潮和各幕中的高潮有机地结合在一起。在配器上,充分发挥管弦的多种演奏技法。力求乐队的重奏、独奏、合奏三结合做到浓淡相宜,相映成趣。配器手法上作曲家的运用也是让听众“看到了”活生生的人物。在整个主题的设计上,作曲家用双簧管来塑造金子的形象,其音乐优雅婉转;代表仇虎的却是用低沉且悲凉的大提琴在诠释。在两个乐器当中交织的正是他们的爱情主题,那缠绵的爱情在竖琴声部忽上忽下、忽高忽低的进行,让人回味无穷。
不仅如此,在很多形式上金湘先生都运用了大量的音块、琴弦刮奏、击打指板来诠释人物内心的种种思绪。作曲家力求多样化的音响效果的运用,也是为了更好的将戏剧化的因素加以扩大,尤其是在人声的音色器乐化的运用上,如《序曲》部分,在管弦乐队的音乐中夹带了喊声、哭声、尖叫声以及各种各样的打击乐音色,诸如一开始的时候堂鼓、板鼓的突然出现以及大鼓和军鼓依次出现后作为低声部持续的打击乐音色,为整个音响世界中将那种恐怖、挣扎、凝重的气氛诠释得惟妙惟肖,也为仇虎的出场奠定了浓墨重彩的一笔。在和声方面,作曲家的线性和声思维将整个音乐的层次进行了强大的塑形。他偏爱的非三度叠置的和弦给予了人物形象细腻描写,其中小二度、大七度、增四度、减五度等音程也占据了整部作品当中的绝大部分的地位,并以四五度和弦叠置相交叉,尤其是间奏曲中的增一度、小二度和纯八度的叠置效果尤为突出,使整部作品中的色彩性得以增强,也将整部作品的戏剧化因素得以提升。在调性方面,作曲家的多调性语言在其中表现角色的内心状态时更加能够诠释其形象塑造,并且单一调性的金子爱情主题以及调性频繁转换的仇虎咏叹调的徘徊,都给予了人物更加生动的塑造。
作曲家在多调性的运用上也是很常见的,在第四幕中采用北方的民间小曲,专门表现阴森、恐怖的合唱部分“初一十五庙门开,牛头马面两边排”中四个声部不同的调性一起出现,还采用了人声的器乐化。用合唱队唱出“擦”来代替打击乐钹的音色,它是隐喻着阎罗殿地狱王的形象,获得意想不到的音响效果。这样的运用使得音乐中的独特形象特征能更为深刻的再现。
2 重唱、对唱、合唱的地位
以往的一些歌剧在表现戏剧冲突时,一般是用话剧式的对白来表达,背离了歌剧综合艺术美的原则,抹杀了音乐表现戏剧冲突的艺术魅力。《原野》这一部歌剧充分把握了音乐与戏剧相结合的原则,强调音乐进行要充满戏剧性。以戏剧为基础,以音乐为主导,戏剧在音乐的总体布局下展开发展。《原野》剧中所有冲突性场面和戏剧化的场面如何表现呢?环顾整个歌剧的历史我们可以发现,大部分依靠合唱队的力量来加以烘托。合唱队具有非常好的“视野”,人物内心的彷徨、思想、挣扎、抉择都是依靠合唱队来从分表现的。合唱队时不时的“评论”更给予了人物内心更加深刻的塑造。不论在幕前幕后,西洋欧洲歌剧的合唱是由歌剧中的群众角色承担。而这部歌剧采用的是虚抑性的、情感性的、内心的,来烘托气氛和场景的离奇背景。仇虎在杀死大星那一幕出现的时候,合唱队将其内心激烈的斗争和复杂的性情给予了相当深刻的描写,他们在四个声部的不同调上依次唱出的“初一十五庙门开,牛头马面两边排。”恰到好处地给予仇虎那两极分化的矛盾内心以最为形象的塑造。在第三幕金子与仇虎的对唱中,有金子对大星的可怜,想要阻拦仇虎的片段中的缓慢下行的旋律与仇虎想要报仇那斩钉截铁的回答相交织,这一问一答、一刚一柔的对话中体现了两个人物在当时的典型形象,一个善良怯懦,一个被仇恨蒙住了双眼的形象,就这样被深刻地诠释了出来。在重唱的写作中,本剧中的重唱都是在以刻画人物形象为主体的。而且三重唱的使用也最能体现人物的心理特征以及性格冲突,在第三幕“大星、金子、仇虎的三重唱”中,三个不同的性格、三个不同的旋律、三个不同的形象,被作曲家用同一个重唱将它们紧紧叠置在了一起,并将其推入了矛盾的高潮,这个时候音乐性、戏剧性、形象性也得到了最为典型的诠释。
3 咏叹调与宣叙调的表现
宣叙调如同链环将一个个咏叹调予以支撑。对于解释人物的心理和感情的酝酿来说,宣叙调无疑是一个非常好的选择。在爆发情感的咏叹调出现之前宣叙调的描述性就尤为重要。《原野》这部歌剧的宣叙调带有一种独特的中国特色,作曲家将中国式的对白、半说半唱(吟诵)等元素融入进了整个宣叙调中,在第一幕中《焦母的宣叙调》以及第三幕中的《焦母与仇虎的对唱》等唱段中,就用这种特有的方式来诠释焦母对金子和仇虎的控诉。她那戏曲唱腔中的拖腔的使用和无调性的宣叙调相结合,不仅仅表现了一个活生生人物的塑造,并且更为灵活地将中国民族音乐的形象与西方音乐的形象交织在了一起,并且给予其一个更为广阔的音乐形象塑造空间。咏叹调的使用上无疑是本部作品刻画形象最为经典的地方之一。《啊!我的虎子哥》一段是本部作品中少有的曲调朴实、没有过多华丽修饰的一首,也正是这样的一首朴实的作品才更加能够描写出金子天真、朴实、敢爱、纯真的一面。在这一幕中,金子见到了自己失去多年的爱人,一个和她只有十日夫妻情的仇虎,这个时候金子的爱成为她对封建时期旧社会的“宣战”。这时候的金子无视封建时期女性对于名节上的约束,而是直接面向中国封建时期旧社会三纲五常、三从四德的伦理道德的挑战,这里我们可以完完全全的感受得到金子性格中的那份刚强。她压抑了8年的感情在这一刻以最为真实的方式爆发,而这样的爆发也使得金子的形象得以充分的展现。这部作品中的朴实的性格形象也使得金子的感情得以完全的绽放,这个时候演唱者的感情也就成为了表演金子形象的关键之所在。
三 结语
歌剧作为音乐艺术领域最为强有力的高级的舞台表演形式,对我国当今音乐文化的发展起着极其重要的作用。改革开放以来中外歌剧交流的发展,电视传媒担负着重要使命,传播和引导赏析经验的积累,使歌剧这一体裁在我国人民音乐生活中占相当比重的地位。在这一极为重要的音乐戏剧形式的不断发展过程中,吾辈也在其中扮演着极为重要的角色。本论文重点以作曲家金湘作曲的大型歌剧《原野》为出发点,详尽阐述这部作品中主要人物音乐形象塑造,针对其音乐形象进行多方面的论述,以突显其现实意义,希望能对当今歌剧的创作、表象有一定价值和意义。
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作者简介:彭梅,女,1973―,四川重庆人,硕士,讲师,研究方向:声乐教学,工作单位:长江师范学院音乐学院。
