摘要：阮籍的美学思想分前后两期，前期为浸透儒家思想之美学，后期为其晚年的儒道兼综之逍遥美学思想。后期美学思想的转向，阮籍将自然的逍遥之道形式化、审美化，以全新的眼光观照个体、放纵内情、傲物轻世、旷达不羁，给世人的审美观念以巨大的冲击，给中国文化带来了深远的影响。
关键词：阮籍；美学思想；中国文化
中图分类号：B235.9 文献标识码：A 文章编号：1008-2972（2012）04-0100-06
一、引言
阮籍是一位富有天赋的“全才”，他是玄学哲学家，又是诗人文学家，也是享誉魏晋的音乐美学家。阮籍的美学思想有个前后变化的过程，前期是正始时期，属于货真价实的儒家美学思想；后期是竹林时期的“外道内儒”道儒兼综的美学思想。主要表现道家，尤其是庄周那种追求个体精神自由的美学思想，其精神内核就是“逍遥”二字。正如玄学家仲长统在《昌言》中指出的那样：“逍遥一世之上，睥睨天地之间。不受当世之责，永葆性命之期”。阮籍将“自然”的逍遥之道形式化、审美化，他这一审美思想包含着深厚的历史文化意蕴，它昭示着魏晋士大夫阶层走出汉儒经学的樊篱，以全新的视觉审视宇宙与人生、艺术与自然。从玄学本体论的角度，观照个体，放纵内情，彰显人性回归。正是阮籍晚年这种“心游”美学观给世人的审美观念以巨大的冲击，为中古时期的中国美学理论的构建和发展书写了浓墨重彩的一笔，尤其给中国传统文化带来了深远的影响。
正是阮籍不同凡响的文化精神造就了中国学术界对其美学思想对传统文化影响的研究渐入佳境。总的来说，学界对阮籍前期美学思想尤其是音乐美学思想研究较为深入充分，特别是对《乐论》的剖析探讨较为深入。蔡仲德的《阮籍的音乐美学思想》从音乐的“自然之道”、“音乐必须平和恬淡”、“音乐必须整齐划一”以及“淫乐”与悲乐四个方面探讨阮籍的儒家美学观可谓全面深刻。除此，叶祖帅的《阮籍的美学思想及其局限》也是令人眼前一亮。论文从作者的宇宙观、人生观出发，紧紧抓住音乐的本质特征“和”进行剖析并指出其美学思想的局限性，切中要害，令人信服。对于阮籍后期（竹林时期）的美学思想研究与前期的研究相比较，音乐美学研究不及前期活跃，这是因为阮籍后期无多少音乐理论和作品，供研究的资料寥寥无几，因此，研究音乐美学自然陷入窘境，但文学、诗词、哲学等美学思想研究异常活跃，成果也十分显著。李泽厚的《中国美学史》论及阮籍美学思想时指出，其美学思想中最重要的是追求一种超越自然形质的高度纯净的精神美。认为阮籍的美学思想主要通过文学作品对后世发生影响，李白、陈子昂可谓得阮籍之真精神、真生命态度。高晨阳的《阮籍评传》及《阮籍人格的双重性及其思想文化意义》也是研阮籍后期美学思想的丰硕成果。诚然研究阮籍的美学思想虽取得了一些成绩，但如何继续深入阮籍的内心世界，去探其灵魂本真、思想之源及思想蜕变的文化基因等是今后研究阮籍尚需努力的重要课题。
本文拟以阮籍晚年美学思想蜕变为研究视角，以现代人的眼光，用唯物辩证之方法，为千百年来阮籍对中国传统文化施加的正负影响作一番客观的梳理，以期达到文化的“拨乱反正”，从而唤起国人对当代建设文化软实力的一番思考。
二、根系儒家文化却反叛儒家文化
阮籍出生于汉魏禅代之际，此时倡导的儒家经学虽已趋于衰落，但作为统治阶级的指导理论一儒家文化仍为人们基本的价值观和行为规范的模本。“阮籍出身于士族，性格率性自然，他早期崇尚儒学，有建功立业的热情”。这就为儒家文化思想由外在的社会意识或群体意识向内在的个体意识的转化铺平了道路。因此，阮籍早年服膺儒家，崇尚名教（君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲），根系儒家文化，从内到外散发着儒家文化气息。早期的音乐美学专著《乐论》和哲学著作《通易论》等弥漫着儒家文化味道，也是以自然与名教结合为意趣的儒家文化的典型代表。
正始中后期之后，阮籍心中理想的名教完全异化为一个丑恶的代名词。“阮籍为什么会发生这种变化，为什么会陷入如此严重的自我矛盾和精神危机？从资料反映的情形看，这是他的儒家理念与恶劣的政治现实之间的龃龉所致，是他内心深处的矛盾所致”。竹林时期，司马集团打着维护名教的旗帜，罗织罪名，铲除异己，将名教变成争权夺利的工具。此时，名教与自然发生了分裂，现实的名教与理想的名教断裂为两个不相干的世界，从而引发了阮籍对儒家文化的怀疑与反叛，其表现为以下方面。
1 从主张名教与自然的结合转为名教与自然的尖锐对立
从阮籍的意识形态的转换中，已经充分显示阮籍叛儒的立场十分坚定，他站在道家的立场，对代表儒家文化的名教采取批判贬斥的态度。仅从《达庄论》、 《大人先生传》的审美倾向看，它与前期的《乐论》、《通易论》不同，而且与《通老论》迥异。在这两篇哲学著作中，阮籍对儒家文化仁义礼法一套伦理规范和君臣之分、尊卑之别的等级制度的儒家文化完全持否定态度，试图通过庄周“齐物”的方式，超越一切差别，不仅超越名教，超越是非，超越生死，而且超越自然的限制，目的是摆脱现实对心灵的一切羁绊，追求一种主观精神上的绝对自由或逍遥。这种主观精神即为浓厚的庄学精神，它代表的是道家文化，这种文化实则是以道家思想为审美情趣的玄学文化，从魏晋始乃至南北朝时期曾一度在思想文化领域内取得了相当大的成功和带来了巨大的影响。从某种意义上说，它使中国传统的文化偏离了儒家这条主线。当然，这种玄学文化只是暂时的文化现象，从整个历史进程看，它只是文化进程中一个小小的插曲，它终究取代不了儒家传统文化，就像隋唐出现佛学文化一样，到了宋代又回到以儒学为主的传统文化的轨道上来。
2 阮籍的审美思维由“以天合人”变为“以人合天”、“天人合一”的审美倾向
正始时期，阮籍虽强调“天”与“人”的统一，但他认为，宇宙是个包括差别和对立结构的和谐整体，正像儒家所宣扬的等级观念和等级文化，即使君臣的等级存在，本质上的结构对立，但从整体来看还是个和谐的整体。到了正始后期，阮籍的审美思维变成了“天人合一”，“人”与“天”的关系不存在差异，用《庄子-山木》篇的说法：“人”亦是“天”，“天”亦是“人”。“人”作为个体存在完全失去了自身的社会本质，成为一个与“天”（自然）混一不分的纯自然之物。正如阮籍所说：“至德之要，无外而已”。“人”为内，“天”为外，因此，“无外”即为“天人合一”或“以天灭人”，是一种无等级、无差异的混沌社会。正是这种无差别的混沌社会观已经内化为意识主体的主观世界，从而演化为阮籍本人的一种理想的精神世界。这种精神境界正是以追求自我精神自由为根本的审美旨趣，它的本质特征表现为一种特有的“清逸”之气。“清”则超脱“物质机括”的限制；“逸”则超越社会的“陈规俗套”，给人以洒脱、活跃、风流的感受和意象。这种审美旨趣着眼于个体精神生命的层面，它是阮籍所期待的“伊甸园”；更适于众多士人的随顺世俗，旷达放逸的生活态度和审美情趣。 阮籍这种审美思维的改变，它的意义在于：一是打破了传统的儒家经学和儒家思想一统天下的文化格局。在学术和思想文化领域内吹进了一股清新、活跃、自由的新鲜空气，为庄学的兴盛拓宽了审美渠道和空间。二是阮籍以庄周的“齐物”、“逍遥”为旨归，给魏晋时期带来了新颖、独特的清谈、清言文化。这种文化不仅冲击、反叛儒家文化，而其文化内容充满庄周之辞意，如玄言诗富于老庄之辞意，而文论的文者所据之原理多来自玄谈、清谈、清言。三是阮籍审美思维的变化，意味着魏晋时代是思想自由解放的时代。士大夫们由经世致用的儒家美学观转为道家或道儒兼综的个人之逍遥亦或出世的人生价值审美观，人们普遍向往玄远，意在得道，思想活跃，个性自由，时时处处无不显示出思想自由解放的时代气息。
三、逍遥放纵的审美倾向成为社会时尚
从魏晋到南北朝的数百年间，阮籍逍遥放纵的审美倾向对当时士大夫阶层发生了重大的影响。其中主要影响是他那种宏放旷达的精神风貌和生活的审美情趣，士人们对其特别感兴趣，一时间醉酒、清谈、隐居……成为社会一种时尚。就拿北魏赵郡李元忠来说，他风流倜傥，公开声称以阮籍为师。史载：“元忠虽处要任，初不以物务干杯，唯以酒色自娱，大率常醉……每言宁无食，不可使我无酒，阮步兵吾之师也，孔少府其欺吾哉”，士人李元忠受阮的影响仅是魏晋众多士大夫之中一份子，还有后世不少名士受阮籍的影响可谓到了刻骨铭心的程度。如诗人李白在行为和生活情趣等方面深受阮籍的影响，史书上说：“白少有逸才，志气宏放，有超世之心”后因江湖上的失意，于是“浪迹江湖，终日沉醉。”（《全唐诗》李白诗题首）李白一生蔑视权贵，不以礼自守，颇具阮籍式狂放简傲之气。
阮籍的生活态度或行为以及由此所构成的那种特定的人格形象，作为一种思想文化现象经过历史长期的沉淀，似乎演变为一种“离经叛道”的人格典型，成为一种特定的思想文化形态，并在中国历史上发生某种不可忽视的影响。《红楼梦》中的贾宝玉这一人物典型，虽不能说是阮籍形象的再现，但宝玉身上确有阮籍的影子。《红楼梦》的作者曹雪芹别号“梦阮”，所谓“阮”指的是阮籍。曹的好友敦诚赠给曹的诗写到：“步兵白眼向人斜”，说明曹诗也有“狂于阮步兵的”的境界，认为曹雪芹为人处世的狂狷态度极似阮籍，说明曹雪芹与阮籍的思想旨趣或生活情趣十分相似，真是“心有灵犀一点通”。也许有人会说，这种影响仅限于模仿某种特殊“行为”，没有多少思想价值，文化价值，更谈不上美学价值。其实“行为”也是一种特定的文化现象，也是某种审美情趣的外观。其背后隐藏着丰富的内涵，它也是儒道两种文化价值的博弈，也反映着自然与名教博弈的特定的思想内容，从中透露出当时士大夫们的理想、信念、追求和特殊的审美情趣。这些都属于积极影响的一面。
无可讳言，在追求时尚的士大夫之中，也有不少追求者以诗酒自娱，以“达观”自命，他们只追求感官的刺激，肉体的纵情享受。正像王隐《晋书》说的那样：“魏末，阮籍嗜酒荒放，露头散发，裸袒箕踞。其后，贵族子弟阮瞻、王澄、谢鲲、胡毋辅之徒，皆祖述于籍，谓对大道之本，故去巾帻，脱衣服，露丑恶，同禽兽”。这种过分的放纵无羁的生活态度，不仅遭到儒家正统派的批评，甚至遭到玄学名将们的讥讽。近人刘师培曾一针见血地指出：“两晋之士，其以嗣宗为法者，非法其文，惟法其行。”这些士人，奉阮籍为祖宗，不学其光彩照人的诗文，却去学其放纵的生活方式，这大概是阮籍对于历史影响一个悲哀。
四、诗词书画的阮氏情结
阮籍美学思想的转向给后世的琴、诗、书、画的美学思想注入了新的活力。阮籍后期的美学思想的转向，概而言之是由社会现实到个人心性，由外到内由形象到精神的转向。这种转向都与“心”密切相连，都重在人之精神的变化。这些突变都涵盖在他的逍遥美学思想之中，从而对中国琴乐、诗词、书法、绘画等艺术美学产生着深远的影响。
1 对琴乐的影响——“和”味十足。阮籍的音乐美学思想的核心是一个“和”字。一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本性，视“顺天地之体，成万物之性”作为行乐的目的，要求以协和阴阳的音声律吕去适应万物之“情气”；另一方面为求得音乐与天地自然万物乃至人心的和谐，主张以“和”为美。这里的“和”看起来似乎是儒家音乐“和”的审美标准，实则是道家原则。因为阮籍是受庄周的影响，将琴乐视为顺应自然的“天乐”，而天乐“适乎万物之性”，所以“和”是最美的。正是这种染上道家色彩“和”的音乐审美原则，给后世音乐美学理论和音乐创作带来了巨大的影响，使后来的琴乐在审美方面“和”味十足。北宋哲学家周敦颐在《周子通书》中的《乐上》、《乐中》和《乐下》三文中，提出“淡而不伤”、“和而不淫”的音乐审美观，他这种恬淡而不伤身心“中和”美的音乐思想，同样带有儒道两种色彩，与阮籍“和”的审美标准如出一辙。明代著名的琴乐家徐上瀛所著《溪山琴况》是一部与《乐论》、《声无哀乐论》齐名的琴乐美学家专著。他在总结前人琴乐理论的基础上，仿照司空图“24诗品”，而提出了24个琴况，即琴乐审美之况味。在24个琴乐审美范畴中，将“和”排在首位：“其所重者，和也”。并从“弦”、“指”、“音”、“意”的互相关系中去谈“和”，同时，还从“和”的多义内涵中论述儒道之“和”：即儒家的“故乐者，审一以定和……”；道家的“乐之务在于心和，在于行适”。从两者“和”中，我们清楚地看出，《溪山琴况》“和”的审美观点明显受阮籍儒道互渗兼容“和”的影响。不过也有人认为，直接影响是周敦颐的“中和”，而渊源在于阮籍的儒道兼综之“和”。这一论断从科学求是的角度来说，符合实情。
2 对诗词的影响——“清”造意境。在魏晋时期“清”成了士人们说话、作诗写文章的“主题词”。在士人中尤其是阮籍运用“清”的概念在诗词中无所不见。他在《清思赋》中通过描绘，营造出一种超越尘寰，清虚恬淡的心灵世外桃源：“夫清虚寥廓，则神物来集；飘飘恍惚，则洞幽贯冥；冰心玉质，则皎洁思存；恬詹无欲，则泰士适情”。这种清虚淡雅之境的营造，既是阮籍超凡脱俗，淡泊人生的人格表现，更是他诗词以“清”营造意境的代名词。因此，他这以“清”造境对诗词的造境影响不同凡响。东晋的玄言诗、李白等人游仙诗的创作在营造意境方面都留下了“清”不除的“清”境影响。 “清”不仅给诗词营造意境以深刻启示，而且给中国诗词审美风格一种开拓。从谢灵运、陶渊明到王维、孟浩然的山水田园诗的独尊门派的建立，实则是阮籍那种“清”、“玄”审美风格遗韵的影响和再现。然而陶渊明的清玄之淡雅风格并非只是“青出于蓝”而是“胜于蓝”。正如宋代朱熹在《朱子·语类》中说的：“渊明诗，人皆说平淡，余看他自豪放，但豪放得来不觉耳”。当然，不管怎样评价陶诗，陶诗的意境总的倾向还是冲淡自然，不假雕饰的清玄意境。
阮籍“清”的概念，不仅给后世文人诗词造境、审美风格带来了可贵的启迪和示范，同时也给诗词意象捕捉和构建提供了独特的表现形式。他的《咏怀诗》用组诗的形式吟叹倾诉人生，渴望“清”的世界。在以前没有人用组诗的形式写过，而且是“五言组诗”。后世很多大诗人受其影响，像陶渊明的二十首《饮酒》就是对阮籍这一形式的继承，李白的《古风》五十九首，也是从阮籍这一路发展而来的。
3 对书法的影响——“逸”气彰显。这种逸气对我国传统书画创作影响巨大，时代久远。它的影响并非始于魏晋，而是始于先秦。因为庄子的学术核心是“逸”。阮籍是庄学崇拜者，他将“逸”发扬光大，其影响有两个方面。一是“逸”对后世的人格影响。这种超尘脱俗，清虚远淡的精神境界对后世文人墨客，尤其是绘画作者的人格构建产生极大的影响。正像汤用彤先生所说：“（魏晋时期）思想中心不在社会而在个人，不在环境而在内心，不在形质而在精神。于是，魏晋人生观之新型，其期望在超世之理想，其向往为精神之境界，其追求者为玄远之绝对，而遗资生之相对”。这种超常的“逸气”品格在阮籍遁入竹林后尤为突出。为后世书法美学产生了一个重要的精神渊源。唐代书法家怀素，他的狂草，笔墨飞舞，狂怪怒张，与张旭合称“颠张醉素”。他们放纵无羁、天马行空的书法风格，其精神源泉正是来自庄子的“逸”，阮籍的“逸气”。二是“逸”对书风的影响。有了人格的影响，必然产生书法创作风格的变化，大书法家王羲之父子那行云流水般的行草，笔笔划划充满着情感和活力。著名的《兰亭集序》全幅324个字，仿佛信手写来，从容不迫，其气韵生动，和谐自然，格调平和，字里行间无不涓涓流淌着心手双畅、逸气弥漫的特定情感，无不表现出那种超脱世俗的逸气空灵的艺术风采。而宋代的苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡囊等大书法家，他们汲取前哲精粹，又尽创新，重点追求写意，笔笔内涵尽显那种追求解放自由的精神，活跃着个人主义情感和生命，字中彰显一股逸气。
4 对绘画的影响——“神”来之笔。阮籍在《大人先生传》中写到：“虚形体而轻举兮，精微妙而神丰”。作者反复提出“神”这个概念，并非崇拜魏晋多如牛毛的神庙之“神”，他最终目标是获得一种无差别的精神境界，追求自我解脱和自由，概念“神”即是对这一绝对自由的精神世界的表述。阮籍这一“神”的概念的创造，不仅诗人自己践行这一理念，更深意义在于给世人带来了深厚的文化影响，尤其给绘画理论引来了活水源泉，它们将从美学的高度加强审美态势、审美理论、审美旨趣以及审美风格等多角度、多侧面的实践与探索，不断完善发展中国古代绘画理论，使“神”成为一个重要的审美范畴。东晋的专业画家顾恺之，受“神”的影响，将“神”引入绘画，不仅画出了《女史箴图》和《洛神赋图》等画卷，还留下了三篇著名的绘画理论文章，提出了“迁想妙得”、“以形写神”的美学原则和创作规律。顾恺之的主张为中国画“传神论”奠定了坚实的基础，成为中国绘画美学的核心，同时也为其它造型艺术所吸收运用。到了宋代，文人艺术家更是强调情感，把“神似”放到了第一位，直到齐白石仍然认为绘画妙在似与不似之间，由此可见，阮籍“神”的概念的创造真为世人的绘画艺术馈赠了一支价值连城的“神”来之笔。
综上所述，阮籍这种美学思想的蜕变并非偶然，“随着汉代之后佛教佛典的大规模传人，给中国士众带来了一种全新的极富玄想色彩的宇宙空间观和生命时间观念。”因此，它与玄学思想的不断传人演进，从而使阮籍从儒到道的审美人生观、艺术观发生渐变，加之魏晋朝代更替的残酷斗争，更加速了它的美学思想的蜕变。阮籍美学思想的蜕变，无论从审美心理、审美态势，或为完善中国古代和当代美学的构建和发展都具有全新的美学意义。其一，它改变了人的审美态势。两汉时期人们的审美重在社会层面，审美主体人变成了单纯的社会性动物和行使某一伦理为目的的工具，人的个性完全丧失了。阮籍等玄学家对此反其道而行之，他们借助先秦道家的审美理论，重新肯定了个体层面的审美自我意识，找回了久已失落的个性自我。从文化的角度，倡导“文以寄兴”，认为文是人对生命和宇宙价值之感受，审美是对自然的玩赏和享受，“寄兴”之本是愉情。这一审美态势冲破了儒家“文以载道”、“经学致用”的审美模式。由于审美态势由社会转向个人，为审美心理拓展了巨大的空间，就像庄子“逍遥游”那样，依托个人心灵的张力，海阔天空，极大地丰富了个人的审美感知，从而出现天马行空般的多姿多态的审美态势。这种审美态势正是庄学美学意义的延伸和发展，也为中古美学理论的构建和发展提供了前进的动力。其二，它为当代美学的发展提供某些审美的历史经验和教训。阮籍审美的历史亮点在于发现自我、尊重自我。但历史事实证明，人的真正的自我意识是社会性与个体性的和谐统一。可阮籍的审美观是囿于自我王国、拒绝社会性、我行我素，这一审美观虽在魏晋时期有过思想解放的美誉，但“清谈误国”、“醉生梦死”的骂名也长留历史。从创作的角度，我们认为既要尊重创作个性，拓展审美空间，又要重视人在社会层面的审美价值和意义。
诚然，阮籍更为可贵的是对中国传统文化产生了深远的影响，它不仅打破了儒家一统天下的格局，而且创新了清谈、清言的魏晋玄学文化，成功地把玄学引向美学，在美学的审美中完成了玄学，使学术、文化思想领域吹进了一股清新、活跃、自由之风，开启了魏晋文化新风度。
