拙著《中国当代现实主义文学六十年》由百花洲文艺出版社2008年5月出版。当时是作为该社年度重点书目出版的。面世以来，看过本书的读者反映还好，北京的《文艺报》和湖南的《理论与创作》也发过该书的书评。虽自问不是一本平庸之作，但总的来说波澜不惊，谈不上多大反响。然而这本波澜不惊的学术著作，出版却颇费转折。
记得当时拿到自己这本装帧平素的著作，有些庆幸，有些遗憾，但更多是感慨。
庆幸，不仅仅是出了本书――这是我出版的第六本书，初次出书的那种近乎狂热的快乐早已不再――还因为它的难产终于结束。在近三年的等待中，那种焦虑、迷惑和尴尬终于宣告结束。
遗憾，是因为两家出版社都要求删改。删改不仅破坏了前面几章的结构，内容进展显出了跳跃和突兀，还由于那些被删改的内容恰为中国当代现实主义文学发展的重要历史教训。如我做了仔细分析的王实味《野百合花》问题就完全空缺。虽然这桩公案早已告白天下，但放在文学史框架中作重要问题讨论还是惹人注目。再如某些对现实主义文学影响甚大的特殊思想事件以及某些特别个案，也只能有所避讳。如此等等。
书出了，我当然感谢百花洲文艺出版社。对第一家出版社的谨慎，似乎也难责怪。两家出版社的责编都很年轻，思想活跃，但没终审权。该责怪二审三审的主编们过于谨慎?想想也不能。从拙著出版过程及结果看，我以为今天对于学术的自由和探索，已是百花齐放、百花争鸣，过于谨慎的态度就会有伤学术的研究。
于此将拙著出版的波折略作回顾，也算另种形式的研究。
意想不到的曲折
这本著作最初是为申报国家社科基金项目而计划的，课题名为“新时期现实主义文学多元构成的整体研究”。项目过了通讯评审，终评落马，后转为省社科基金项目，拿了个自筹经费项目。翻捡资料和思考过程中，感到要说明新时期现实主义文学发展特征，必须回溯历史，进行比较。因此最初构思被打破，思路亦不断扩展，最终定名《中国当代现实主义文学六十年》，写成了一本系统研究中国当代现实主义文学史的专著。
当时所在单位出于学科建设需要，计划拿学科经费出套学术丛书，和某家出版社谈好，拙著也纳入了计划。我交稿很早，单本合同也签定，责编送审也早。但奇怪的是：比我晚交的其他书稿都风平浪静陆续出版，唯独我这本书老拖延。我向责编催过多次，每次回答都是还在审，而语气中似有难言之隐。果不其然，最后那位年轻的责编告诉我：二审、三审其实都早已完毕，对于拙著学术水平没有任何疑问，但该书涉及一些“敏感问题”，都有些把握不定，领导有顾忌。这一犹豫就是好长时间。
我当时只想快点出书，于是向责编提议：凡你们认为“敏感”的，我就删改。年轻责编也想早点完成此事，便向出版社领导报告了我的想法，领导也就同意改改再看。拿回到处圈划了的书稿，我立刻动手进行删改。完后立刻交稿，以为这次可以顺利通过。因为实在想不出还有什么“越轨”处。
不料还是拖延。再催责编，回答还在审。这一审又是几个月，早已拖过合同时间。最后责编告诉我：出版社某副主编认为，拙著问题不是删改所能解决，整个话语体系有问题。闻言真是惊讶。尽管进行了不情愿的删改，又拖延好长时间，到头来却是如此结论。
这就还得说件事。由于我怕学科经费有限，初稿完成后，还参加了一次学校出版基金的申请。匿名送两个校外专家评审。后来我看到了校外评审专家的评审意见(专家评审意见表也是匿名)，两位校外专家都指出了不足，如有些内容安排不当，有些论述过于琐碎，但对拙著研究水平则一致肯定，评价可以说还颇高，如认为拙著对中国当代现实主义文学史的研究是全面、系统和深入的，理论厚实，时有新见，资料丰富等。出版社担心的“敏感”或话语体系问题，其实恰恰是专家们欣赏的地方，也是我觉得较有意义的所在。我的不少观点其实都是共识，但集中起来就特别醒目。这大约就是“话语体系”问题了。“敏感”是可以删改和消灭的，话语体系则不是删改所能解决，简言之就是要推倒重来。
既然某副主编有这样的否定性看法，出版社当然不敢冒风险。也不知出版社哪位同志提议，最后决定送给省图书评审小组裁决(我以前还不知有这么个组织。不过还是感谢这种提议，毕竟体现了一种负责态度，不是干脆退回书稿了事)。不过身负重任的图书评审小组的评审员们当然更加谨慎，结局是拙著被否，合同作废。
一年多等待，却是这样一个结果。好在那位年轻责编非常负责，说他有朋友在另家出版社当编辑，不妨转去一试。山穷水尽疑无路，当然希望柳暗花明又一村，我二话没说立刻同意。
书稿很快转到第二家出版社，也就是百花洲文艺出版社。这次接稿的责编依然年轻，思想依然解放，但送审后还是要求删改，删改后还是有些犹豫，还是想放一放，等个合适时机出版。同样拖过了合同签定时间，但整个情况好很多，不再涉及“话语体系”问题。
期间还有个插曲：当时焦急等待中，我注意到“十七大”后广东新闻媒体提倡进一步解放思想的令人鼓舞的情形。如请来《实践是检验真理的唯一标准》的作者，登了专访。我很兴奋，专门打电话给责编，请他注意广东新闻媒体的提倡思想解放，希望他将信息转告领导。我还说现在无须担心拙著这种学术研究会给出版社添麻烦。
两家出版社开始接受拙著这种选题时，无非以为是学院派的一本梳理历史资料性质的学术著作，不会存在什么问题，即使存在“敏感问题”也可以修改。起初肯定都没有料到这书会让他们这么头疼。至于我自己，更是没有想到会如此麻烦。
而所谓的“话语体系”问题，无非三个方面：一是认为解放区现实主义文学基本是政治功利化；二是对建国后推行的“社会主义现实主义”整体评价不高；三是对恩格斯典型论的局限性提出了看法。其实学界对这些问题早有讨论，有的看法还形成了共识。但在一本现实主义文学史论中集中谈论，就难免有些醒目。下面就分别谈谈这几个问题。
如何看待解放区现实主义文学
解放区文艺是中国当代文学承前启后的重要环节。延安文艺不仅继承了左翼文学革命意识，也规定了新中国文艺方向。20世纪40年代中国文学虽是解放区文学、国统区文学和沦陷区文学“三分天下”，但唯有延安文艺思想直接进入新中国并成为主导思想。而延安文艺思想也导致了解放区现实主义文学的政治工具化。这当然事出有因：一是体现了中共阶级革命思想；二是和战争环境有关。延安文艺整风运动中，有两件事情对解放区文艺至关重要：
其一，以阶级革命意识取代“五四”启蒙主义。
众所周知，鲁迅是“五四”以来中国最彻底的启蒙主义作家，也是最有个性的批判现实主义作家。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中依然肯定了鲁迅，但与以往推崇“鲁迅方向”相比，不仅有明显保留，而且“为我所用”。毛认为“鲁迅笔法”是针对“黑暗统治势力”，解放区和抗日根据地则不需要。对于人民的缺点，要用保护人民、教育人 民的满腔热情来说话，因此就不能再用鲁迅式的冷嘲热讽的“杂文笔法”。毛的看法显然与鲁迅思想颇有差异。鲁迅的“投枪和匕首”针对的不仅是黑暗势力社会权贵，也包括劳动人民在内的国民劣根陛，也冷嘲热讽过“麻木群众”。如《狂人日记》中那些“也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有娘老子被债主逼死的”，却又目露凶光想“吃人”的人们，如拿革命者鲜血做“人血馒头”医治小栓痨病的华老栓，如未庄的阿Q和麻木农民。换言之，鲁迅的“杂文笔法”显然也在“人民大众”身上用过。费正清等研究者曾指出：“毛泽东虽然在早些时候把鲁迅称为‘空前的民族英雄’，但在延安讲话中，却否定了鲁迅所代表的观点。鲁迅提倡西方的文学形式和西方思想，而毛泽东却敦促作家们回到传统的民间文学方式去。鲁迅的著作揭露了社会黑暗面，对于民众和权贵的麻木不仁、愚昧落后、没有正义感同样进行讽刺，但毛泽东则号召文学为党的目标服务，歌颂群众。作家们不能再依据事实或自己的观察来批评现实，他们要把现实描绘成它应当成为的样子，或党和毛泽东所认为的那样。”(费正清、罗得里克-麦克法夸尔主编：《剑桥中华人民共和国史》(1949-1965)，中译本，第143页，上海人民出版社1990年版)这种评价显然客观。其实毛泽东对鲁迅的国民性批判很早就有看法。1939年11月7日毛泽东给周扬写了封信，信中认为鲁迅只看到中国农民“落后的一面”，不懂中国农民革命的进步性，对鲁迅启蒙思想不以为然。(见黎之《关于首次发表毛泽东致周扬的信》，《新文学史料》2003年第4期)总之，以工农兵主义的阶级革命意识取代“五四”新文学启蒙主义，对后来共和国文学影响巨大，也导致社会主义现实主义文学的政治工具化。
其二，限制对延安生活中的问题进行批评。
延安文艺整风运动中，不少来自国统区的文艺工作者对延安生活出现的问题发表了批评意见，除王实味《野百合花》和丁玲《三八节有感》，还有艾青《了解作家，尊重作家》、萧军《论同志子“爱”与“耐”》、罗烽《漫谈批评》和《还是杂文的时代》等批评性杂文。这些杂文都表现了直言的勇气和现实主义品格。其中《野百合花》的批评最为尖锐。
时在延安中央研究院工作的王实昧，其《野百合花》分两次发表在《解放日报》。《野百合花》是组短文，包括“我们生活缺少什么”、“碰《碰壁》”、“必然性”、“天塌不下来”与“小事情”、“平均主义与等级制度”。“前记”中，王明确说明自己写作此文是痛感李芬事件，担心旧中国的“肮脏污秽”传染到革命生活。李芬是北大1926年级的文预科学生，同年入党，1928年牺牲于湖南宝庆，且是被她的亲舅父缚送给当地驻军。被枪决前，李芬特意穿了三套密密缝在一起的衬衣裤，因为当时宝庆青年女共产党员被捕枪决后，常由军队纵使流氓奸尸。这曾使王实味受到极大震撼。为何要将自己的批评文章称为“野百合花”，作者说得很明白：“这有两方面的含义：第一，这种花是延安山野间最美丽的野花，所以献给那圣洁的影子；其次，据说这花与一般百合花同样有着鳞状球茎，吃起来味虽略带苦涩，不似一般百合花那样香甜可口，但却有更大的药用价值――未知确否。”希望解放区“圣洁”，就看不惯延安生活也存在官僚主义和特权意识，就要批评“衣分三色，食分五等”。王的批评或许有些偏激，但批评的现象毕竟存在。而为了革命圣地的“圣洁”，也应该允许这类“略带苦涩”的批评。但王显然没有估计到事情的严重性。整风运动走向整治异见后，批评者不久都成为整治对象。王实昧当然最为不幸。不仅被裁获三项罪名，即反革命托派奸细分子、暗藏的国民党探子、特务和反党五人集团成员，而且最终被秘密处决。
作为中国现代左翼文学史著名公案，王实昧冤案涉及到文学史、革命史和文化史问题，同时也开创了规范甚至压制现实主义创作的做法。这在周扬长文《王实味的文艺观与我们的文艺观》中明显可见。该文指出：“革命的现实主义，以马克思主义世界观为它的基础，和过去一切现实主义有一个根本区别，根本区别就是过去的一切现实主义只有批判和揭发了，却没有指出一条出路，否定的结果只剩下人生无趣的感觉，甚至仍旧将人们引回到它否定的东西去。而革命的现实主义在否定旧的东西中肯定了新的，否定过去的东西中肯定了现在，否定既有的东西中肯定了将来。”周扬由此推论，革命艺术作品不论什么题材，基本精神都应当向人们启示光明。《野百合花》只是批评了延安某些不良现象，哪里套得上这些大而无当的理论?其逻辑也有问题。否定旧东西，其实也是在追求新东西。不能说批评的同时就一定要赞扬什么。周扬意思实际很明显，就是只准歌颂延安革命思想及其新生活。
无论“鲁迅方向”改变还是王实味冤案，都是历史事实。学术研究当然应该尊重历史，而不是回避和掩盖。其实拙著也特别强调了当时环境的特殊，指出解放区文学的政治化事出有因。但必须看到这是种非常态做法。遗憾的是建国后不仅没有总结经验教训，反倒以为这种非常态做法是必须坚持的文艺思想，从而导致极左思潮泛滥成灾。
如何评价“社会主义现实主义”
对“社会主义现实主义”创作方法评价不高，是拙著令出版社不安的又一问题。
众所周知，我们长期推崇的“社会主义现实主义”，其定义最早出现在前苏联1934年第一次作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》中，它是这样说明的：
社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。
据有关资料，“社会主义现实主义”名称为斯大林所定。斯大林完全从意识形态考虑社会主义体制文学。其关键问题它规范了文学“必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。而“社会主义精神”是党性、阶级性、革命性、组织性等构成的意识形态体系。如果违反这种思想体系，现实主义“艺术描写的真实性和历史具体性”就丧失了支撑，也就不是“社会主义现实主义”。这种政治先行的“体制化现实主义”，与通常的现实主义理论体系有根本差异。其理论的清规戒律也导致了创作实践中的公式化。
由于前苏联在世界社会主义阵营中的“老大哥”地位，推崇“社会主义现实主义”并非中国一家，东欧社会主义各国同样照搬，使其成为东欧国家集体奉行的根本创作方法。但值得注意的是，由于文化背景、政权情况、国家意识形态以及和苏联的关系，东欧各国实践情况并不相同。如铁托领导的南斯拉夫在社会主义阵营中最早和苏联公开决裂。20世纪40年代末南斯拉夫文艺界就开始反抗苏联文艺模式。1952年南斯拉夫举行第三次作家代表大会，不仅对日丹诺夫等人论述的社会主义 现实主义进行了全面批判和彻底否定，还对“作家是^类灵魂的工程师”的提法进行了尖锐批评。从此在南斯拉夫，“社会主义现实主义”和“作家是人类灵魂的工程师”便成了人们嘲讽的对象，成了公式化、教条主义的代名词。
斯大林逝世和苏联作家爱伦堡小说《解冻》发表后。苏联本土也出现了思想解放和文艺“解冻”。1954年12月召开的第二次全苏作家代表大会就是一次“解冻”的大会。会议不仅修改了苏联作协章程中关于社会主义现实主义的长达20年的定义，不再提倡艺术的真实描写和思想政治教育相结合，还批判了现实生活“无冲突论”，也不再赞成塑造十全十美的理想化英雄^物。次年，《共产党人》杂志又发表了《关于文学艺术中典型问题》的专论，批判了马林科夫关于“典型是党性在现实主义艺术表现中的基本范畴”。这些提倡和反对对于斯大林时代的苏联文学来说，当然是巨大突破。1956年苏共20大的召开和赫鲁晓夫的秘密报告，更是影响巨大的“时代地震”，从此也带来了东欧各国文学的重大转折。
耐人寻味的是：和前苏联关系处于复杂状态的中国，却一直将苏联模式的“社会主义现实主义”作为主流创作方法。这在首次全国文代会已经明确。第二次全国文代会则更加强调其至尊地位。邵荃麟专门作了《沿着社会主义现实主义的方向前进》的专题报告。而周扬和茅盾分别作的《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》与《新的现实和新的任务》这两个大会报告，同样强调了该创作方法的重要性。三个大会报告，代表“官方”确认了“社会主义现实主义”方法的至高无上。换言之中国大陆所有文艺创作都必须奉其为圭臬。
事实上“社会主义现实主义”基本是种社会体制化和政治工具化的现实主义。不仅经常受制于政治运动甚至领袖意志，而且导致了顺从权力意志、歌功颂德、思想图解、主题单一、艺术虚假等严重后果。这些与真正的现实主义原则显然格格不入。而流行于17年时期的宏大革命叙事，模式化就非常严重。如“军内无冲突”的规范，导致军旅文学英雄形象塑造的模式化：出身苦大仇深，阶级感情深厚、阶级立场坚定等。与此同时敌军出现另种脸谱化：大奸大恶、里外坏透、丑陋不堪。这就是人们所说“神圣化”和“妖魔化”。这种极端二元对立，成为社会主义现实主义文学创作流行现象。反之，稍微呈现了日常人性的作品，如《关连长》、《洼地上的“战役”》、《战斗的青春》和原版《青春之歌》便遭到批判。
这些历史事实，使拙著很难对17年时期社会主义现实主义文学有高的评价。将其描述得光辉灿烂，显然不符历史真相。2010年第3期《当代作家评论》发表了王彬彬文章《(红旗谱)每一页都是虚假和拙劣的》，批评相当尖锐。评判可以讨论，但必须承认其看法具有穿透力。坦率说我写不出这样锋芒毕露的文字。而在这样的文章面前，拙著的相关评价就显得太平稳也乏力了。如果它们出现在拙著中，出版社恐怕更难以接受了。
当然，17年时期社会主义现实主义文学中也出现了好的作品和成功的描写。如茹志娟的被称为“没有爱情的爱情牧歌”的《百合花》就堪称优秀，其刻画的小通讯员形象和新媳妇形象感人至深。柳青《创业史》中梁三老汉、《红日》对敌军少校营长张小甫等人物形象的刻画也比较成功。其中张小甫劝降张灵甫的过程，人物的心理活动写得跌宕起伏真实可信。这类描写的成功，正是因为作者能够摆脱观念先行尊重了生活。
关于恩格斯典型论
长期以来，恩格斯的典型论是我们理解现实主义的金钥匙。但从理论本身和历史情况看，恩格斯典型论有明显局限陛。恩格斯阅读了敏娜・考茨基《旧人与新人》与玛・哈克奈斯《城市姑娘》后，写了《致敏娜・考茨基》和《致玛・哈克奈斯》两封信，其现实主义美学思想主要体现于此。关于前者，恩格斯指出：对现实关系作真实描写，不能用主观理想解决实际问题，文艺倾向应该隐蔽在对现实关系的真实描写中，即通过文学描述和艺术形象自然流露。关于后者，恩格斯提出一个重要命题：典型人物与典型环境以及两者的关系。即《致玛?哈克奈斯》中的那句名言：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”典型论影响最大，但也存在值得质疑处。
先看《城市姑娘》。它描述的是个始乱终弃的故事：城市女工耐丽受到资产阶级绅士阿瑟・格朗特的欺骗和引诱，献出了感情和身体，又被无情抛弃落入悲惨，后被救世军收留。始乱终弃是现实中常有的事，无产阶级中同样存在，文学中也是老套故事。但恩格斯却从当时无产阶级发展状况来思考问题。正如信中对哈克奈斯所说：“你的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”为何这样?恩格斯作了解释：“如果这是对1800年或1810年。即圣西门和罗伯特・欧文时代的正确描写，那么，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多五十年之久的人看来，这就不可能是正确的了。”联系起来，可以从两个方面来分析：
首先，恩格斯是从阶级整体状况来看待典型性问题。
恩格斯认为城市女工耐丽(也包括阿瑟・格朗特这种欺骗者)是“够典型”的，因为具有现实真实性，符合伦敦东头工人阶级消极无助的生存情况。但从无产阶级整体发展状况看，人物环境就不典型了。也就是说，耐丽形象在工^，阶级不觉悟的时代是真实和典型的，但在工人阶级已经觉悟的时代就显得不真实了。而且认为《城市姑娘》的典型性由于缺乏普遍性而降低。换言之，个体形象能够表现出整个阶级状况，才具有充分的典型性。
从阶级整体状况来看待典型性的高低，其中就存在两个问题：首先，不论哪个阶级，其思想构成和情感世界都相当复杂。群体思想不能以“阶级意识”替代。就像很多穷人，也想成为富翁。阿Q是贫雇农，想当“老爷”的意识却强烈得很。耐丽的不幸遭遇，固然是资产阶级绅士欺骗无产阶级女工，但这种始乱终弃的故事在无产阶级内部同样会出现。很难简单地与阶级挂钩。其次，从阶级群体出发衡量个体及环境的典型，容易造成忽视个体差异、以群体代替个体的“一刀切”。而这种阶级群体意识和二元对立思维模式，也是我们现实主义典型论中长期存在的问题。如革命英雄一定是“从小在生死线上苦挣扎”的出身贫苦的穷人，最好是受到地主百般欺压的苦大仇深的穷人，这样一来革命英雄就典型了。
其次，如何看待客观性和典型性的关系。
这两者关系是典型论又一核心问题。但恩格斯典型论在这个问题上也有矛盾。《致敏娜・考茨基》中明确指出：“通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免的引起对于现存事物的长世永存的怀疑，那么，即使作者没有直接提出如何解决办法，甚至作者没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己 的使命。”将“动摇资产阶级世界的乐观主义”作为小说“使命”，无疑强调了文艺倾向性；但恩格斯赞扬巴尔扎克时，却是认为其“违反自己的阶级同情和政治偏见”而描述了贵族没落，强调的是文艺客观性。两种观点明显矛盾。其实恩格斯评价作家作品还是从阶级出发，其典型观实际是从阶级出发。这种阶级典型论后来直接影响社会主义文艺思想。衡量艺术形象是否典型，不仅从阶级立场出发，甚至只看能否“为政治服务”。以阶级意识规范典型，客观性就退居其次甚至被抛弃。
反思传统马克思主义现实主义理论，就有必要谈谈西方现代马克思主义现实主义美学。与30年代卢卡契、布莱希特们的西马文论相较，20世纪60年代以来的西马文论存在不同流派。但不同程度都摆脱了传统意识束缚，更注重文艺普遍原则。比如奥地利理论家费舍的“新现实主义”理论对现实主义立场就提出了建设性解释，提出了两个判断：一切为真理服务的艺术是现实主义的，一切歪曲现实或把现实淹没在迷雾和奇谈怪论中的艺术是反现实主义的。“为真理服务”非常关键。如果说“真理”有些抽象，人们对“真理”也有不同理解，那么就费舍的两个判断看，“真理”指的应该是现实世界的本真性，而现实主义创作必须力求把握这种本真。这是很有现代意识的理论贡献。它从源头划清了现实主义与非现实主义的界限，强调了现实主义终极原则。西马现实主义新理论未必精确，但毕竟是具有现代理性的探索，而不是对传统的迷信和教条。相比之下中国的相关研究滞后得多。
上述问题都涉及现实主义基本原则，因此拙著进行了较多探讨。人类艺术实践形成的某些规律(这也是世界优秀作品得到不同民族共同喜爱的原因)并不以社会意识形态为转移。现实主义也是如此。抛弃其基本原则如客观性和批判意识等，现实主义就不复存在。
关于社会主义现实主义理论问题，半个多世纪前就有研究者进行过研究，新时期后这类问题又得到了更为深入的讨论。其实任何一种创作理论，总难免存在这样那样的历史局限，需要不断地探讨、修正和完善。“百花齐放、百家争鸣”的方针，是党中央确定的繁荣和发展社会主义科学和文化事业的重要指导方针，也是我国社会主义的科学文化事业繁荣进步的根本保证。时值中国共产党建党90周年，在“双百方针”的正确领导下，学术研究的空间必会更加自由和广阔。
