摘要：近年来，贺岁电影已经成为中国电影最关注的问题，它对中国电影创作和电影市场具有积极意义，但我们应该警惕其商品化倾向。对现实的关注和对艺术的真诚，是电影艺术家的应有品格；电影作为文化产品，应该有精神和审美品性，避免媚俗。
关键词：电影艺术；艺术创作；贺岁电影；商业化；媚俗；文化品性
中图分类号：J90文献标识码：A
历经十余年的培育与发展，中国贺岁电影逐渐成熟。如今，贺岁电影俨然成为了中国电影最为引人注目的景观，也成为中国内地电影商业化最为充分和成熟的市场，不但带动了中国电影产业的发展，同时还被寄予振兴中国电影的厚望。与贺岁电影的热闹景象相比，学界对它的研究仍然是现象梳理居多，学理分析偏少，滞后性相当明显。鉴于此，本文尝试对已经成为一种社会文化现象的贺岁电影进行探讨，意在明确其确切含义及梳理其在内地发展轨迹，并着重对其商品化和媚俗化倾向加以剖析，希望能促进中国贺岁电影的健康发展。
一、贺岁电影含义与发展轨迹追根溯源，贺岁电影自20世纪80年代开始流行于香港。每逢年终，趁着人们沉浸于岁末的松弛而喜乐的心理状态，香港的制片人、导演和明星们自发凑到了一起，共同投资拍几部热热闹闹、喜气洋洋的无厘头喜剧影片献给观众，目的就是为了在岁末寻求一种欢乐、轻松的氛围，在放松身心的同时又增添了节日的喜气。1995年成龙的《红番区》是第一部以“贺岁片”的名义引进内地的影片。从字面意义上看，“贺岁电影”无非是以电影恭贺新年的意思，“过年”作为全世界华人最重要的节日，其特有的“喜庆”氛围为贺岁电影设定了统一的心理向度，也决定了贺岁片的基本风格：题材多是涉及节日期间喜庆、祝福的生活与习俗，形式上多是娱乐性、消遣性较强的喜剧片和动作片，轻松、幽默是其最基本的特征。然而，从1997年“内地贺岁第一片”《甲方乙方》上映算起，贺岁片概念不断延伸，在样式上和类型特征上都发生了许多的变化，所包含的类型也越来越丰富。现在，除了最早的喜剧电影之外，主流商业大片、文艺片、悲情片乃至苦难片等都贴上了贺岁片的标签。而且，在实际运作过程中，发行、宣传、市场、传媒等各个方面往往根据自身的需要，随意延伸贺岁档的时间周期，可以从最初的一个月左右拉长到近四个月，现在的贺岁片的放映时限已经不再局限于岁末年初，而是涵盖了圣诞、元旦和春节等多个档期，导致了贺岁档几近“无限”的情况。贺岁电影也已从当初万众翘首期盼的几部电影，演变成包括了在“贺岁档”乃至“贺岁季”公映的所有影片。粗略划分，内地贺岁电影发展可分为三个阶段：第一个阶段是1997年到2001年的冯小刚喜剧片独领风骚期。1997年的《甲方乙方》初尝甜头后，冯小刚又相继推出了《不见不散》（1998年）、《没完没了》（1999年）、《大腕》（2001年）等数部贺岁片，成为中国贺岁片和商业电影市场上的大赢家，其中《大腕》上到了5000万元的台阶。在冯小刚成功的刺激下，贺岁片迎来首轮高潮，仅 1998年就有近十部之多，除了冯小刚的《不见不散》，还有《好汉三条半》（许同均导演）、《春风得意梅龙镇》（李国立导演）、《男妇女主任》（张惠中导演）、《阎家滩》（首部戏曲贺岁片）等。2000年，又有号称“千禧年五大贺岁片”的《幸福时光》（张艺谋导演）、《防守反击》（梁天导演）、《美丽的家》（安战军导演）、《考试一家亲》（刘晓光导演）、《大惊小怪》（丁晟导演）面世。但结果均票房惨淡。第二个阶段从2002年到2007年，基本特点是大片贺岁，类型增多。2002年后，由于《英雄》的横空出世，大陆贺岁片开始步入“大片”贺岁时代，尽管之后的《无极》（2005年）、《夜宴》（2006年）、《满城尽带黄金甲》（2006年）普遍叫座不叫好，但是却不妨碍它们创下一个又一个的票房神话，大投资大回报成为这些贺岁片的显著特征。除2003年外，此后每年都有票房过亿的贺岁片出现。在类型方面，低成本的喜剧片逐渐被边缘化，魔幻武侠片、古装动作片、战争片等主流商业大片成为贺岁片的主角。到了2007年，贺岁影片的类型更为立体，不同类型、不同投资规模的影片集中在贺岁档绽放：既有《投名状》（陈可辛导演）这样的古装片，也有冯小刚的战争片《集结号》；既有《色·戒》（李安导演）这样的艺术片，也有周星驰导演的科幻题材喜剧《长江7号》；同时还有华语导演的英语影片《蓝莓之夜》（王家卫导演），以及体育题材励志片《功夫灌篮》（该片于2008年2月上映）等。而且，这些影片不但在票房表现上非常抢眼，在媒体和网络上也获得了不俗的评价。冯小刚除《集结号》外，《天下无贼》和《非诚勿扰》仍然以一亿元和三亿五千万的票房成为此阶段的抢眼之作。第三个阶段从2008年到现在，可以概括为群雄争霸，外片来袭。进入这个阶段后，“贺岁档”开始形成并逐步走向成熟，表现为档期不断延伸，类型更加丰富，票房节节升高，呈现出“群雄争霸”的态势。好莱坞圣诞档的影片也纷纷登陆我国贺岁档，仅是2010年的《2012》和《阿凡达》就从几十部国产贺岁片手中分走了一半以上的票房。在此阶段，贺岁档的市场潜力被挖掘出来，抓住贺岁档商机成为绝对的主题，可以举出的片子有《大兵小将》（丁晟导演）、《邻家特工》等功夫喜剧、《十月围城》（陈德森导演）等历史题材影片；《锦衣卫》（李仁港导演）则主打“新浪漫武侠”；朱延平导演的《刺陵》兼具惊悚悬疑；胡玫导演的《孔子》自称史诗巨制；《风云2》（彭顺、彭发导演，）则突出电脑特技的效果；《熊猫大侠》（王岳伦导演）、《大笑江湖》（朱延平导演）走传统喜剧片之路，《我叫刘跃进》（马俪文导演）、《疯狂的赛车》（宁浩导演）主打黑色幽默的荒诞牌。香港电影人则带来了《72家租客》（曾志伟导演）、《花田喜事2010》（黄百鸣、邱礼涛导演）、《越光宝盒》（刘镇伟导演）、《财神到》（阮世生导演）这样的纯粹港味贺岁喜剧。
2012年，贺岁片仍然是火爆异常，除了《人再囧途之泰囧》以让人目瞪口呆的13亿票房创造奇迹外，尚有《饭局也疯狂》《八星抱喜》等喜剧片、《大魔术师》《逆战》两部动作片、《喜羊羊与灰太狼4》和《大闹天宫3D》等儿童片；两部台湾电影《那些年，我们一起追的女孩》和《杀手欧阳盆栽》、以《大侦探福尔摩斯2》与《碟中谍4》为代表的进口片实力也较强。
总的来看，贺岁电影为低迷的国内电影市场注入了生机，也提供了一条使中国电影摆脱危机走出低谷的新尝试，是中国电影寻求观念突破与整体超越的重要环节。然而，问题在于，当贺岁电影几乎成为一种压倒性的电影品类甚至和中国电影的主流划等号时，就该引起我们足够的警惕了，也不由得让我们想起上世纪30年代中国电影的“软性硬性”之争，疑虑中国电影是否又被夏衍所讽刺过的“生意眼”所“白障”①，换句话说，贺岁电影已经成为一种文化现象，我们就应该从文化的背景下冷静观照之。
二、贺岁档不能等同于商机，电影不能等同于商品冯小刚曾经在上世纪90年代末的一次回答媒体采访时直言不讳：“你在拍电影的时候，你脑子里就得有一个市场的概念”②，一语成谶，喜焉悲焉？喜者，这一立场有其历史的合理性，对于当时低迷的中国电影来说，首先要考虑的是如何使观众走进影院，因为没有市场就没有电影。在这个意义上，市场概念、商品意识有其积极意义。事实也证明，在当时，冯小刚等的贺岁电影也确实起到了对中国电影的“救市”作用。不幸的是，当电影的商品属性已经被充分挖掘，社会文化的发展已经迥异于当初的情势下，贺岁电影乃至当下中国电影的整体仍然弥漫着商品化的阴霾，商业逻辑仍然主导着中国电影的创作和生产。正是在商业意识的主导下，贺岁电影已经由当初的单片及少数导演的个人化选择向着群体性和“贺岁档期”乃至“贺岁季”滑动，充满喜悦气氛的的节日成为他们赚取观众消费的时间节点，对大众在节日中的特定消费心理和消费习惯乘虚而入，恰如商场里的年尾大甩货一样，作为审美活动产品的电影艺术已经蜕变为物质化商品，直至公开宣称：“我首先考虑是否有市场”。③
最为典型的表现之一是电影成为了制造和贩卖时尚的商业行为，他们紧紧抓住人们追求时尚的心理，在影片中，从人物行为到衣饰打扮，从生活场景到工作环境，无不以时尚为荣，因为它们深知，时尚最能俘获大多数观众，尤其是作为电影观众主体的城市青年的关注，而赢得了多数，就意味着票房和利润，意味着市场。表现之二是它们有意回避现实的艰辛和生活的质感，或者纷纷向武侠、神话、传说、历史借取灵感，涂以现代的包装，并按照大众的趣味组合素材；或者无限放大一己的矫情随意编织无关大众痛痒的所谓城市喜剧，其手法恰如或娴熟或蹩脚的厨师，把一盘盘调动大众胃口的电影拼盘放进“贺岁”的篮子里塞给观众。甚至与贺岁习俗和气氛绝对难容的灾难片、苦难片、战争片，也抢占贺岁档。于是，商品化、世俗化、功利化成为醒目标志，物质对精神的遮蔽，身体和感官欲望的无限延伸，无形中成为中国电影表现的重点。围绕各种物质欲望展开的错综复杂矛盾，充斥着或血腥或权谋争斗的所谓武侠神话，光怪陆离的城市景观，成了一些贺岁电影的要素，并几乎作为一种文化符码，环绕着并浸染着观众。然而，当实用主义、消费主义意识形态笼罩影坛，物质功利和现世主义代替了精神性质素和理想主义，世俗的商品逻辑和消费主义成为贺岁电影所秉持的主要生活方式和生活态度时，我们面对的就是“青年文化的沦丧，反叛文化的沦丧”。不客气地说，当下的某些电影“完全被商业化的价值观所击溃”，电影变成了一种掠夺，而且“电影这种掠夺，比任何行业更赤裸裸……没有一个行业像电影这样，把我要赚多少钱告诉你，从而变成赚钱的一种手段，并最终塑造成一个商业英雄，获得人们的垂青”。④而且，整个电影行业几乎在商业目标下形成了一个利益共同体：“导演要实现他的商业价值，制片人要收回他的成本，要盈利，有关部门要创造票房数字，影院要有实惠。所以，它们的目标空前一致，空前团结”。⑤在我看来，部分贺岁片及贺岁电影现象中所显露出来的这种倾向，关键在于一些电影人偏离了对生活和艺术的真诚，忘记了电影应该具有的精神质素，拒斥着真善，也堵塞了通向美的道路，至少从近些年的部分贺岁片看，他们在简单、片面、缺乏厚重感和生活深度的路上一路下滑，在它们把主要精力置于展示时尚和追逐市场的同时，也就悖离了中国电影传统中的对生活和生命的关怀、对历史和民族命运的忧患、鲜明的价值立场和道德情怀，舍弃了电影所应具有的生活的鲜活和生命的质感以及对美和艺术的虔诚态度，艺术所必须包含的真善两个价值维度都不复存在，电影的美学精神和艺术品格也无从谈起。以美作为实质的电影艺术变成了物欲的展示、无关痛痒的杂耍和没有生命感悟的影像拼贴。其结果，电影或赤裸裸地沦落为商品，或仅作为大时代下的滑稽点缀，既谈不到与社会文化变革的呼应和互动，更难以引起广大观众的情感共鸣和生命体验，这难道不是我们目前贺岁片的至少部分事实吗？因此，重申对生活和生命的尊重，对美和艺术的真诚和虔敬，对贺岁片来说是第一位的。即便电影的发展日新月异、贺岁片也具有一定的特殊性，但既然是艺术，它就必然也必须是精神产品，满足的是观众的精神文化生活，而不是物质欲望的迎合。这就要求贺岁电影人应该以真诚的内心和对艺术的爱，对抗物欲的膨胀和生命力的孱弱，以美学精神和真善的价值尺度作为衡量自己电影作品的标准。尤其在当下强劲的大众文化背景之下，中国电影包括贺岁片提供给广大观众的应该是心灵上的净化、情感上的触动，而非票房至上的拜金主义和浅薄庸俗的展示。一定意义上，当下的贺岁片要解决的关键问题，就是让精神的力量战胜物质的欲望，以对美的热爱取代对丑的追逐。虽然中国贺岁片仍然处于不断的变异中，但从已有的作品展示给观众的，它们在社会文化建设中的积极作用十分有限。媚俗化倾向和商品逻辑如果成为至少是部分贺岁片的一种标识，反映出的实际上是文化和美学意识的缺位，道德意识和责任感的萎缩，没有了对历史和时代的介入，对社会主题的敏感，以及对生命的感动，其电影当然也就难以获得大众的心灵感应，从而也就丧失了艺术的活力，近来观众对某些贺岁电影的反感和恶评，已经对此做了印证。以商品意识代替文化守望，按市场逻辑经销电影，结果只能是被观众所感并被市场所冷落，但愿我们的贺岁片能够有所省悟。
三、贺岁电影不能等同于媚俗不容置疑，当下的某些贺岁片暴露出它们的作者缺乏精神信仰和价值立场，表现为真和伪、善和恶、美和丑的界限日益模糊，犬儒主义大行其道，电影对他们不再是需要倾注生命和情感的审美活动，而成为不加掩饰的商业投机，其结果是赤裸裸的媚俗。“媚俗一词指一种人的态度，它付出一切代价向大多数人讨好。为了使人高兴，就要确认所有人想听到的，并服务于既成思想。媚俗，是把既成的思想翻译在美与激动的语言中。它使我们对我们自己，对我们思索的和感觉的平庸留下同情的眼泪。……大众传播媒介的美学意识到必须讨人高兴，和赢得最大数人的注意，它不可避免地变成媚俗的美学。随着大众传播媒介对我们整个生活的包围与渗入，媚俗成为我们日常的美学观与道德。” ⑥ “媚俗艺术的生产者必须意识到他的公众在兴趣和欲望上千差万别。正因为如此，媚俗艺术作为一种风格根本上是折中主义的”⑦。电影导演们为了追求商业利润，“会运用——自觉不自觉地——一种‘平庸’原则，这一原则会给予他最好的保证，保证他的作品会被欣然接受”⑧。部分贺岁电影为了趋从和附和大众趣味，呈现出一些令人难堪的征象，如剧情的消遣性和快餐化，人物没有深度的平面性、场景的包装性、接受上的低幼性等等，不客气地说，故弄玄虚、无病呻吟、杯水风波已经成为一些贺岁片的通病，结果只能是是精神气质和艺术精神的双重失落。这种倾向的典型表现之一，就是贺岁电影的内容基本上都远离现实题材，而是或者以一些冠以传奇性色彩的题材为主，使观众产生梦幻心理，忘却现实生活的艰难和辛酸苦辣，沉浸在贺岁片所刻意营造的梦境中；或者大肆编造所谓轻松市民喜剧，制造一些引以为笑的噱头与笑料，完全不顾生活本身的逻辑和观众的真实情感体验。正如导演贾樟柯所言：“我们忽视了我们自己生活的权利，我们忽视了对我们自身生存经验的重视。这种关系的失落，渐渐地使中国的电影剧作变成了通俗剧加传奇剧的混合。” ⑨在一些贺岁片中，杯水风波式的剧情被快速流动的影像所串起，故事叙述七零八落甚至漏洞百出，只能以华丽的商品包装和流行符号的不断刺激，满足人们的一时感官之需，这在冠以“城市喜剧”、“无厘头喜剧”中已经一览无遗，它们通过对时尚因素的利用，消解生存的严肃性，将生活和生命的质感化为低俗轻松的戏谑，暴露出的是趣味的低下和精神的孱弱，都是对大众看客心理的迎合，生活和生命中的严肃性和苦难化做了毫无重量的玩笑，结果只能是媚俗。于是，对美和艺术的轻浮、对生活的伪装、乃至对文化责任感的背离都成为值得警惕的倾向。或者，它们将对自我情感的把玩，一己经验的书写，代替对人类、社会、历史等“宏大叙事”的呈现，影像常常成为毫无生活逻辑支撑的堆积，时间和历史的延续性难觅其踪，其结果恰如法国哲学家拉康所说的“符号链条的断裂”。早期的贺岁片中已经有这种倾向，在随后的一些贺岁片中渐成气候，其结果是思想被形象所遮蔽、个性被外观所淹没，充斥影片的是意义匮乏的语言调侃，精神贫乏的插科打诨，以及浮在生活表面的无聊琐事、无病呻吟的情感纠葛和生编滥造的剧情人物。这样，某些贺岁片中所表现出的轻薄短视、自以为是的对社会主流价值观念的嘲弄、对生活的游戏化态度，对厚重的拒绝等表征，也就成为必然。鲁迅先生曾经对20世纪30年代某些中国电影有如下的辛辣讽刺：“现在的中国电影，还在受着‘才子加流氓’式的影响，里面的英雄，作为‘好人’的英雄，也都是油头滑脑的，和一些住惯了上海，晓得怎样‘拆梢’、‘揩油’、‘吊膀子’的滑头少年一样，看了之后，令人觉得现在倘要做英雄，做好人，也必须是流氓。”⑩话虽尖刻，但足以让某些贺岁电影警醒。卡林内斯库关于“媚俗艺术人”（kitsch-man）的看法是足够让我们警醒的：“一个媚俗艺术人，直白地说，就是甚至把非媚俗的作品或情境也像媚俗艺术一样来体验的人，就是不自觉地对审美反应作出戏拟的人。例如，就旅游者的情况来说，媚俗艺术人不仅会把文化纪念物‘媚俗艺术化’，而且会把风景‘媚俗艺术化’，尤其是一些雄伟的景观，诸如被作为大自然奇迹或反常现象来宣扬的科罗拉多大峡谷。作为媚俗艺术人特征的，是他关于何谓艺术或美的不适当的享乐主义观念。出于一些可以在历史、社会学和文化上得到分析的原因，媚俗艺术人想要以最少量的努力换取最大量的刺激（‘高雅文化’是它的一个来源）来填满其空余时间。对他来说理想的是无须努力的享乐。”
“如果我们不仅从美学上而且从伦理上来思考的话，媚俗艺术人的概念就会很清楚。不管有何理论上的困难，这种结合的方法几乎是不可避免的，因为媚俗艺术人的审美态度——同样还有媚俗艺术家的审美态度——意味着一种道德上根本不恰当的态度。赫尔曼·布罗赫提出了一个正确的观点：媚俗艺术系统要求其追随者‘美妙地活动’，艺术系统则发出道德命令：‘恰当地活动！’在艺术的价值系统内，媚俗艺术是邪恶的元素。”B11表现之二是历史成为消费品，即大量的历史题材贺岁电影通过“消费历史”，加入到媚俗之中。
美国文化学家弗里德里西·詹明信（Fredric Jameson）提出了“怀旧电影”的概念，认为“怀旧电影”是一种将历史包装成商品，不同于历史题材电影，“怀旧电影”是把历史作为纯粹商业消费的对象推荐给观众的电影文本，特点在于：“内容与形式的分离暗含了由演员模仿的先前场面的存在，由此再次证实和强化了电影影像的虚幻性质，并通过运用巧合的形象在梦幻般的表演中恢复某种‘真实的世界’。”B12在“怀旧电影”中，历史不是作为曾经真实存在的人类生活场景，而是仅仅作为“符号”供人消费：“后现代的怀旧电影准确地说就是这样一套可消费的形象，经常以音乐、时装、发型和交通工具或汽车为标志。在这些电影中，时代的风格就是内容，并且它们以我们所讨论的特定时代穿着时髦的人取代了事件，这样就产生了套话式的一代一代的周期，正如我们所看到的，这并非没有影响到它对叙述的作用。”B13面对这样的“怀旧电影”，观众的注意力被引向视觉形象，并满足当下的感性欲望，而不是历史的真相：“怀旧电影是复古的而不是历史的，这解释了为什么它必定将其兴趣中心转向视觉，为什么以动人心魄的形象取代电影的陈旧的讲故事的方式的原因；并且，我认为，不言自明，对形象的注意不仅削弱了叙述而且表现出与更纯粹的叙述注意的不相容性。”B14质言之，“怀旧电影”遵循的是消费文化的逻辑，把历史欲望化、大众化，借历史的躯壳，表达“时髦”的趣味，抒发现代社会人的情感。实际上，中国历史题材电影有着优良的传统，一部中国电影史几乎就是一部形象化中国近代史，从这些优秀的历史电影中，客观地呈现了一百余年来中国人的生活史、奋斗史、反侵略争取民族独立和尊严史。即便是20世纪90年代兴起了娱乐风潮，对历史的攫取也多是在稗官野史中搜寻奇闻异事。究其原因，中国人崇信历史，认为历史可以提供关于现实的来源和答案，恰如德国解释学美学家伽达默尔所说，“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。”B15这也就是著名的伽达默尔的“效果历史”说，亦即历史的叙述总是从现实出发的，“一切历史都是当代史”B16，在与历史的“对话”中，叙述者可以达到新的理解。对于电影艺术而言，所有的历史叙事都不可能超脱所处的历史，任何一个历史故事都与当代人的情感与认知息息相关，反映着历史故事讲述年代的社会政治与文化诉求，“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代”。然而，在当下的大量历史贺岁剧中，历史叙事的真实性被弃之不顾，既然历史真相不可言说，那么肆意“解构”也就合情合理。在这种语境下，虚构、演绎、戏说历史就成为人们贺岁电影的必然选择。在市场机制为主导的运行环境下，“戏说”乃至“恶搞”、“魔幻”、“宫斗”便构成了一个消费链条，通过大投入、地毯式宣传、强大明星阵容外加商业运作，在取得可观的经济收益时，历史的严肃性和观众的历史观，也惨遭肢解。
四、回归电影的审美本位一条最基本的常识似乎已经被贺岁电影遗忘，那就是：电影是审美文化产品，具有精神属性，审美是其本位。当赤裸裸的商品逻辑成为贺岁电影的主要乃至唯一法则，审美变成了趋俗、商品取代了艺术之时，回归电影的审美本位实乃当务之急。而审美的本质特征，就是与商品化、物欲化相对立的非功利性。中世纪的托马斯·阿昆那较早明确地提出美的非功利性，康德在《判断力批判》中将它作为审美判断的第一个规定，“只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快”，“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”B17，非功利性已经被公认为是审美的最主要特征之一。事实也的确如此，充塞着利欲的偏狭心胸与审美活动是对立的，也不能指望这样的心胸能够获得审美享受，“贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性。”B18进行审美活动和艺术创作的人，必须是摆脱了物欲，具有开阔胸襟的人。对此，中国的道家美学的审美心胸说和西方美学的审美态度理论做了极好的说明。中国道家庄子美学最深刻的地方，就在于揭示了审美和艺术与超功利的人类生活自由境界的关系，审美和艺术在道家及庄子看来，基本的特征就在于它们与世俗功利欲望的对立，在于它们是个体生命自由的无限伸展。庄子的“坐忘”说是形象的说明：“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘”B19，其特点就在于“不乐寿，不哀天，不荣通，不丑穷。”B20“安时而处顺，哀乐不能入”B21，使人的精神和生命达到一种不为外物所束缚、所奴役的自由独立境界，这也正是一种审美的境界，庄子也用“游”这一概念概括之：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！故曰：至人无己，神人无功，圣人无名”B22，“乘云气，骑日月，而游乎四海之外；死生无变于己，而况利害之端乎？”B23“彼方且与造物者为人，而游乎天地之一气。彼以生为附赘县疣，以死为决疽溃痈，夫若然者，又恶知死生先后之所在！假于异物，托于同体；忘其肝胆，遗其耳目；反覆终始，不知端倪；芒然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”B24 。这种“游”的境界，是“天地与我并生，万物与我为一”B25的高度自由境界，达到了这一境界的人，就是与自然、与宇宙同一的“至人”、“圣人”、“神人”；这种“游”所获得的“天乐”，是以“忘”亦即非功利为特点的：忘怀得失、忘怀是非、忘己忘物。马克思也曾说过：“共产主义是私有财产即人的自我异化的积极的扬弃，因而也是通过人并且为了人而对人的本质的真正占有；因此，它是人向社会的人即合乎人的本性的人的自身的复归。这种共产主义，作为完成了的自然主义，等于人本主义，而作为完成了的人本主义，等于自然主义；它是人和自然界之间、人和人之间的矛盾的真正解决，是存在和本质、象化和自我确立、自由和必然、个体和类之间的抗争的真正解决。它是历史之谜的解答，而且它知道它就是这种解答。”B26这一“历史之谜”，包含着“美之谜”，对它的解答同时是对美的解答。可以说，庄子在一定意义上，逼近着这一解答。这一解答，也就是庄子美学的审美心胸理论，具体为“坐忘”、“逍遥游”说，它又与近代西方美学的重心“审美态度”有异曲同工之妙。什么是审美态度？借用马克思的话，即一种摆脱了“单纯拥有”感的态度，就是摆脱了实用意识的态度，就是以非功利、无利害来对待事物的态度。对于人类的审美和艺术活动来说，审美态度是前提：“忧心忡忡的穷人甚至对最美的景色都无动于衷，贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性”B27，这就是说，没有审美心胸或审美态度，人无法进行艺术创造。质言之，具有审美态度，才谈得到触及艺术的实质。道理既浅显又深刻：我们之所以需要艺术、创造艺术，并不是了满足物质的私欲；对艺术和美的需要，是植根于人内心中对永恒、理想、无限和绝对的渴望，是人摆脱俗世的平庸而向真善美的自由界的升腾，是人要在物质生活领域之外，在精神世界实现自己的全面本质的本性。审美和艺术，就是在现世物质世界中寄寓着超验理想，“它使人更看重宇宙的精神意义而不是它的物质意义，它让人们把事物当作目的去感受，而不仅仅把它们当作手段”B28，这也正是许多美学家和艺术家所追求的。无论是法国诗人波德莱尔所说“运用各种艺术可能供给的办法，来表现亲切感、精神性、色彩，对无限的追求”B29，还是德国浪漫主义诗人费·施莱格尔所说“诗的应有任务，似乎是再现永恒的、永远重大的普遍美的事物”B30，以及德国音乐家瓦格纳所说“音乐所表现的世界是永恒的、无限的和理想的”B31，凡·高更说“我想用永恒来画男人和女人，这永恒在从前是圣光圈，而我现在在光的放射里寻找，在我们的色彩的灿烂里寻找”B32，都说明了这一道理。人的本性是审美和艺术这一本质的另一根据。正如马克思所揭示的，人的存在的二重性是人之为人的根本精神。即，人一方面是与自然物同一的，寻求物质需要的满足是人与动物一致的；但另一方面，人又不同于动物，不仅满足物质需要，更追求精神的满足。如海德格尔引用的荷尔德林诗句，人要“诗意地栖居”。“诗意乃是一种尺度”，“诗意的尺度乃是人用以衡量自身的神性”B33，“神性是人衡量它居住、居于大地之上天空之下的尺度。只是因为人以此种方式运用它所居住的尺度，它才能与他的本性相当。”B34所以，人的真正的生命存在，是在现实世界寻找和想望人生的诗意。此种想望，虽停留于大地但直达天空，对理想的向往也就成为人的生存的意义，因此，“……人诗意地居住……”，“充满劳绩，但人诗意地居住在此大地之上。”B35在把贺岁档等同于商机，电影等同于商品的逻辑支配下的贺岁电影媚俗化倾向，早该休矣！还电影以文化和审美品格，对现实生活抱有一份真诚，是我们对电影艺术家们的殷殷期待！（责任编辑：陈娟娟）