尽管早期乃至当代经典的电影作品是从小说中寻找脚本，但电影在越来越成为综合艺术的同时，自然习惯了与文学的告别。电影在走向商业化的同时，离他的早期母体如戏剧、小说的距离越来越远，甚至在某些方面与之分道扬镳，成为具有独立制作模式的新的艺术形式，而不再被视为“文学”。这就出现一个问题：电影可以吸收文学的要素，兼容音乐、表演、舞蹈、科学、哲学等，成为超乎其上的综合艺术，那么文学是否可以吸收电影的叙述策略和画面语言，形成接近于“电影”的文学呢？这种介于电影脚本、小说和戏剧之间的探索和尝试，会是一种什么样的状态呢？近日读柯文辉先生的剧本，蓦然发现他的探索和尝试，正是以堂吉诃德式的努力，试图在山穷水尽的艺术追求中，找到柳暗花明的那个世外桃源。
人性的自我冲突
人性的反思可以看作文辉先生小说、散文、戏剧和电影文学一以贯之的追求。在他的《司马迁》《禅师与少女》《大师之恋》中，经常采用灵与肉的冲突来表达人性中的两端对立，即出为自然属性的我和出为社会属性的我之间的内在冲突。这类冲突在具体的场景中，会幻化为多种多样的生活逻辑，例如对美的倾慕和不能得到的恼羞成怒，对理想人格的渴望和对现实环境的顺从，对高贵品行的赞美和身不由己的沉沦等。这是中国现代文学一以贯之的时代命题，鲁迅、巴金、曹禺等皆是站在时代性和理想性的角度对人性之恶、国民性的弊端进行反思，从而形成了在社会冲突之外的人性冲突，从而使得叙事文学富于多重张力。
所有的社会冲突，是来自不同利益群体之间的矛盾对立，不妨可以称之为艺术冲突的他律，这是由人类自身的结构形式所决定的。这种矛盾冲突之所以形成，恰由人性内在的自律决定，即每个现实生活中的人，都会具有善性和恶性两种倾向，二者在不同场景中的游移，决定了人自身的复杂性，也决定了人物形象的多样性。优秀的作品能够在外冲突之中，展现出内冲突，在他律和自律的交互中，塑造出独特的形象，刻画出人物的立体感，使得这个人物具有不可替代性和独特性。而人性的干预，根植于作者的人性立场，这需要作者从人类的立场上去建构崇高的价值向往，以之去审视作为个体的人如何去体现、去追求人的尊严、立场和情感。由此去审视作品中的人，根据其被现实异化、物化的程度，形成形形色色的个体形象。如《双人岛》《疯狂的爱》，是在特定的时代场景中，通过社会冲突来刻画人性的本质，这样外在的矛盾，成为内在性格展现的契机，而人物内在的犹豫、徘徊甚至坚定，都是出于对人性终极价值的不断靠近，最终促使正面与反面之间产生冲突，不是单纯的阶级、国家和身份的对立，而是人性之善和人性之恶、人性之真和人性之伪、人性之美与人性之丑间的分立。
文辉先生常常采用这样的对立策略，使得剧本中的人物分别形成根本对立、局部对立和个别对立，如《疯狂的爱》中，史杨和柳青分别代表了人性之善，而墨镜和女排长则站在了对立面，二狗则被刻画为在善恶之间徘徊的人。《云冈魂》中的史天良也被作为善恶两端的游移者。这种处理，拓展了人物性格形成的广度，使得我们意识到：所有的历时存在，都是人类共性的折光。而所谓的立场，不过是某些局部的放大与强调，而不应该遮蔽作为人类伦理、人性建构的根本诉求，这才是文学可以穿透历史和地域，最终成为人类文化遗产的价值所在。无论电影、戏剧、小说，还是雕塑、绘画和音乐，要成为世界性的艺术，必须跨越时代、地域、阶级的局限，站在人之为人的立场上，去同情、去理解、去体验、去记录我们曾经面对的和未来需要面对的，这样的作品，在成为这个时代、这个地域、这种样式的代表的同时，才具有面向世界和面向未来的可能。
文辉先生大量阅读俄罗斯、欧洲、美洲的小说，捕捉到18、19乃至20世纪前半叶的世界文学，对人自身的关注，包括人的全面发展和人的自由程度，已经超越民族国家和阶级冲突，成为全球性的普遍命题。他在《大师之死》《禅师与少女》中，常将笔触深入到人的灵魂深处，去拨动人性中最为隐秘的犹豫、彷徨、孤独和压抑。正是这种压抑，使得作为个体的人，必须在现实社会中找到突破口，去获得补偿，去寻求解脱，去换得安慰。作为作者，文辉先生不是采用娓娓道来的方式去叙述，而是将在痛苦、磨难中的待解脱的灵魂，赋予一个鲜活的生命，将他们安排在特定的叙事场景之中，去激发、去碰撞、去宣泄，客观甚至有几分惨烈地展现给读者，或者观众。展现是将伤口撕裂给人看，融合着时代创伤和人性反思的伤口，我们都无能为力去疗救，因而文辉先生的作品，总充溢着悲剧意味，尽管也有大团圆式的结尾，但只不过是对时代的告慰，绝不是对人性问题的判决。
象征性结构的形成
无法判决，只能引起反思。文辉先生的作品，能够给予读者的思考，是因为在集体无意识的时代生活太久，我们就会失去对方向的判断。在浅俗的娱乐中商业化太多，我们更不愿思考作为整体的人类和作为个体的自己，有何意义，而宁愿在自娱自乐中麻痹，在无知无畏中满足，在风花雪月中自夸。在一切都是浮云的时代，凝重、深沉、严谨和反省，有时候也会被视为作秀、另类或者落伍，这也决定了文辉先生的探索，只能是一种弥补，而不能成为潮流。这是眼下的不幸，却可以成为未来的幸运。至少可以证明，在这场喧闹的盛宴之外，还有素心人，守着灵魂的追求、人性的反思、永恒的价值去打量光怪陆离的过客，为我们记录下一个时代。就眼下来说，是孤独的，但就历史而言，却并不寂寞，吴敬梓、曹雪芹、蒲松龄甚至塞万提斯、司汤达、塔可夫斯基都是孤独的，但正是因为他们的勇气和探索，使得世界艺术史多了几分理智、清醒和坚持。文辉先生的守望，用這样的眼光来看，是一种理想，更是一种勇气。
写意的笔调是文辉先生剧本的一大特点。这种笔触源自于作者对散文诗、古典戏曲和现代戏剧的熟练运用。散文诗特有的形散神聚，养成了他情味悠长、含蕴不尽的语言特点，并交融在古典戏曲所衍生出来的独特心理刻画中，形成了电影剧本特有的写意情调。当这种情调和现代戏剧中的情节处理结合起来时，信手拈来的意趣便随文显现。
象征性是文辉先生塑造人物习惯为之的手法。所谓的象征性，即作者所设计的人物形象和故事情节，在表层表述之下，潜藏着多层的意味。这些意味，不仅是服务于人物塑造、情节处理，更是在典型环境之外，赋予作品更深的人文底蕴、社会理解和历史感悟。例如《云冈魂》，表层来看，是大拙和柳絮的坚贞不渝而又无可奈何的爱情悲剧。但从中层来看，却是在讲述云冈石窟形成的传说，尽管这个故事并不符合历史真实，但作为一种被叙述、被改编的历史，可以算作完成了历史环境的具体塑造，将民间故事中常有的谋害、强娶、学艺、复仇的模式，植入到深广的政治、文化和社会背景中，使之更深沉、开阔。从深层来看，作者并非在简单讲述一个故事，而是通过故事在讨论雕塑美感、技法和中国古典雕塑的塑造。在这其中，可道人、阿巴斯所讲述的，正是中国和印度雕塑的秘诀。如果我们如此来审视这部作品，就不会因为故事情节的简单和老套而忽略作品的内涵，相反会引起对中国艺术的兴致。
文辉先生剧本的象征性，在于他在很多时候，不是把人物塑造成为某一个具体的性格，而是让人物穿梭在文化、历史和社会的隧道内，人物有时只是成为某种思想的代言或者某种意识的写照，他所具有的特征，不是个体的，而是被赋予了更为深广的文化蕴涵，成为一种精神的象征，例如《路》中的革命者，却成为基督文化、道教文化、儒家思想的结合者，在最为博大的人类关怀中，超越小我，走向大我。从人物塑造的角度来看，文辉先生并不着力追求作为小我的个体性格，而是以无数小我为次要人物，来作为成就大我的陪衬或者磨砺，这种带有戏剧色彩的典型化手法，使得剧本多了几分深沉的灵魂触及，而少了当下影视文学所追求的娱乐。
抒情性的现场交流
与象征性密切相關的，便是作品中往往蕴含着或多或少的抒情意味，这使得剧本在某些时候不是在激烈的故事冲突中前行，而成为引动观众、读者共鸣的情感交流。例如《疯狂的爱》开篇对女主人公的神态描写，完全是小说的笔触，作为一个特写或者一个具体的场景，作者通过人物表情的变化，意在刻画人物之美、内心之痛，但大段的外貌描写，却写出了女子内心激烈的波动，这无疑是提醒读者或者导演，关注人物看似平和的神态之中，最为细腻的情感波动。作者为了表达他对主人公的敬意，在故事流程中多次采用闪回的手法，回忆、怀念甚至强化男女主人公的爱情理想、人性之美和追求真理，让那些世外桃源般的快乐镜头，与现实的苦难、生活的无奈、真理的毁灭相对应，使我们意识到如果不是那场浩劫，如果不是人类的自相残杀，生活乃至世界该是多么美好。但那悠长的小提琴般的抒情场景，却只能萦回于纷乱复杂、几乎令人透不过气来的现实生活中，所有理性、梦想、美好不禁被扭曲，而坚持者成了畸形儿，毁灭者却成了道义的化身。
如果没有抒情因素的存在，我们几乎无法阅读这部剧作，因为丑恶几乎淹没一切，赤裸裸地杀戮着、折磨着所有的美好。在人性逆淘汰的时代，坚持不被毁灭的代价太过于高昂，死亡和被扼杀几乎无可避免。当扭曲成为所有人的生命逻辑时，哈哈镜里的怪模样就成为标准照，为大家顶礼膜拜。幸亏作者用抒情手法冲淡了过于强悍的现实叙述，才使我们在被窒息的瞬间，获得了喘息的机会，给心灵以平复。
人物富于理想性，是文辉先生小说和戏剧中主人公普遍具有的特点。文辉先生身上有着历尽沧桑的痕迹，但却要比很多历尽沧桑者拥有更为可贵的精神气质，那就是没有放弃思考、童真和判断，五十而知天命、六十而耳顺的说法，看似睿智，恰恰是对尘俗的认同，是对现实干预的放弃。文辉先生的剧本，一直坚守着对理想人格的礼赞，对人性自私、丑恶的批判，尽管有时也写小人得志和君子没落，但他有时自觉或不自觉地塑造几个悔过自新的角色，让他们在正面的、刚健的、阳光的力量和人事的影响下，放弃自私、卑琐、狭隘，弃恶扬善。这看似单调，却反映出文辉先生心中，对理想情怀的礼赞，即在他看来，人人心中都是有善念的，只不过有些卑微者，他们无力与命运抗争或者一时低头，不得不屈服，不得不放弃立场。但当他们意识到退却不能保护自己的肉体，甚至会连尊严一起丧失时，他们便直起腰杆，开始觉醒。
其实我们都知道，这样的觉醒，在剧本中可以占据三分之一，但在现实中，却少得可怜。甚至只见堕落，不见升华，只见沉沦，不见涅槃。艺术之所以高于生活，就在于它不是完全按照现实的逻辑，而是按照作者对生活的理解，去选择、去塑造、去建构一个陌生化或者现实化的场景，去表达自己的人生理解和社会认知。当作者心中充满理想时，作品的基调便是开朗的、向善的，即便是批判现实，也适用真善美的标准去衡量，批判得越深沉，作品的意义也就越深刻。主人公的价值属性及其所代表的环境遭遇，则体现出作者对待作品事件的态度和立场。文辉先生剧本中的主人公都富于理想色彩，如鉴真弘扬佛法，岳父恢复故国，张萝丝忠贞不渝，卡尔不断向善等，几乎所有的主人公都闪烁着理想的光芒，都在污浊甚至风雨飘摇的时代中负重前行。正是这些“民族的脊梁”或者说“人类的美德”支撑着社会不致倾颓，鼓舞着人类不致沉沦。
象征性赋予了剧本穿透历史的睿智，抒情性给予观众灵魂的滋养，理想性则使我们具有了道德的偶像，从而使得文辉先生的剧本充满了写意情调，成为跨界于电影、小说、戏剧和诗歌之间的尝试。这种尝试的文学意义，是不言而喻的，因为他在电影与文学之中翩翩起舞，保持着动态的平衡。但这种尝试不是孤独的，因为目前的电影必须经受市场的检验。市场来自于观众，当观众进电影院不是为了受教育，而是为了娱乐时，以艺术立场、人性主题为主的作品，必然是小众的艺术。这也决定了文辉先生的创作，是堂吉诃德式的坚守，而不可能成为引领者。对这些剧本来说似乎是不幸，因为写出来时，就已经被时代遗忘。但对这个时代又是幸运的，因为至少在这个商品化和物质化的时代，还有这样的对艺术精神的坚守，让20世纪以来的电影文学不是作为浮云一样地繁华，而是延续着一份执着，为未来文学史或者电影史保留了一份记忆，提供着一种可能。