编者按：
类型电影研究在中国经历过几次起伏的过程。对于类型电影经验的总结，我们也多以美国经典类型电影为标准。这样的类型研究，在过去的二十多年中，对中国商业电影的创作起到了一定的指导作用，但总的看来，促进效果并不明显。二十世纪九十年代以来，全球商业电影的制作形态有了明显变化，一方面，独立制片电影为商业电影的创作带来了新的思维和方法，美国经典类型电影的制作模式也随着有所更新和变化；另一方面，世界各国的本土电影也都努力从本国文化中汲取养分，为本国观众生产好莱坞无法复制的本土商业电影。具体到亚洲，香港和韩国电影在本土商业电影的创作中，体现出令人瞩目的活力与成绩，甚至可以说代表了亚洲商业电影的最高水准。同属东亚，我们与两地有着文化的相似性，他们的经验对于我们今天的类型电影研究更具有启发性。
另外，如何从中国观众欢迎的影片中总结创作规律，对于今天的类型电影研究也是非常重要的。这里面既有历史经验(三十年代以及十七年电影)，也有今天的总结。因此，我们希望此次类型电影研究是立足本土经验与东方经验的研究，是如何从我们熟悉的文化出发创作观众喜爱的电影的研究。本期刊登的几篇文章试图以这样的角度讨论类型电影的问题。我们期望能有更多的专家和读者，从这一角度就中国类型电影的创作发表您的高论。
一般认为中国(主要是内地)没有形成 严格意义上的类型电影，即便此说成立，也 不意味着中国完全没有类型电影经验，本文 试图寻找成败两方面的经验，为中国类型电 影发展提供参考。
群体性
类型电影不同于艺术电影，它用神话的 方式处理个人与社会、个人欲望与社会规则 之间的关系，目的是使二者整合，和谐共 处。因此，在类型电影中，不可避免地要处 理群体性与个体性的关系。
中国电影自上世纪二十年代起开始类型 片的尝试，滑稽短片、社会片、爱情片、伦 潞理片、稗史片、武侠片和神怪片相继推出，虽然尚未形成美国西部片那样鲜明的文化意义，但就表面形式而言，有些已可称为类型雏形。在处理群体性和个体性关系方面有一种趋势，就是对群体性的关注渐渐超过个体性，滑稽片被社会片取代，个体性特色鲜明的武侠片被群体性特色突出的神怪片取代，即是证明。
自三十年代始，日本帝国主义的侵略直接导致初具规模的电影类型化中断。电影参与社会变革和民族独立的大潮，电影主题启蒙与救亡并重，形成现实主义传统。这种带有鲜明意识形态特色的影片也是市场选择的结果，应该也具有一定的类型特色。鲜明弘扬群体性的电影大都产生于民族危难之际，因为只有这时，群体的要求才可能压倒个体的要求。 《大路》、 《壮志凌云》、《八百壮士》等相继推出，表现面临强敌，分散的个体凝聚起来，团结一致，为全民族的根本利益，英勇献身或抗争到底。这些影片具备相似的影像风格，而它们叙事模式的合理性也被后来抗日战争历程所印证。这种实践作为一种集体记忆给电影人留下难以磨灭的印象。同时也为后来发展计划经济下的电影奠定了基础。
五十年代后中国内地在冷战背景下实行计划经济，按说不具备类型电影发展的基本条件，即在市场经济条件下满足观众对影片的充分选择自由，但是实践证明，只要存在大规模电影消费，就有可能孕育电影类型，即使尚难完备。50-60年代的影片兼有教育民众和满足文化消费的双重功能，影片既要符合社会主义意识形态需要，也要满足观众一定的观赏要求。观众虽然只能在计划经济提供的有限服务中做出选择，但毕竟在一定程度上通过票房表达自己的意志，流露出观赏欲望。这导致一些电影元素因观众的喜爱而重复出现，显示出在选材、叙事、影像风格、人物塑造等方面的相近性，如果用比较宽泛的类型标准衡量，可以说已初具类型特点，或许可以称之为准类型，甚至称为特定历史时期的类型也无妨。
与社会革命题材相关的准类型也有不同模式，以《白毛女》为代表的官逼民反模式，以《董存瑞》为代表的勇敢献身模式，以《英雄虎胆》为代表的深入虎穴模式等，都是能使个体性和群体性平衡，但偏重突出群体性的模式。
无论是从数量还是艺术形式的成熟方面考察，处理群体性元素最纯熟的准类型应是小战斗队模式。主要作品有《渡江侦察记》、 《智取华山》、 《平原游击队》、《铁道游击队》、 《奇袭》、 《红色娘子军》、 《地雷战》、 《地道战》等。这种模式具备了相当多的类型电影特点。
这种准类型中的大部分电影元素经过精心编码，已经把现实中千万种可能性和变化排除在外，集中为一种叙述模式。冲突设置依据二元对立原则，被放置在敌强我弱的非对称战争的严酷环境中，为了争夺一个战斗目标，我方组织一个小战斗队，与强大敌人周旋。人物是成系统出现的，敌我双方阵线分明，内部分工主次分明，每一种人都是一类人的代表，其群体的特性比个性更鲜明。故事是公式化的，每个人各有各的叙事功能，组合在一起，形成一个仪式化的叙事过程，中间的每一个步骤都是不能省略的，都被赋予一定的特殊的意义，如投降是死路一条，蛮干必然送命，不听上级领导自己受损还会影响大局，需要警惕叛徒和内奸，爱护群众就会得到群众拥护，对强敌要敢于胜利善于胜利等等。这些仪式化的情节聚合，实现一种类似神话的功能，那就是让观众不假思索地全盘接受。
叙事在可预测的结果与不可预测的过程中平衡，给观众带来既熟悉又惊奇的快感。既然它们表达的主要政治意义基本没有什么差异，观众就把注意力放在了情节如何进行上，故事结局和情节走向观众无需怀疑，只是不知每一次故事会在什么新鲜的环境中发生，情节发展会有哪些难以预料的情况，主人公们如何克服这些困难。其中往往要表现暴力，但是被控制在一定范围通过一定方式表现，观众被放在受压抑与反抗的叙事模式中，观众的情绪通过认同主人公使用正义的暴力得到发泄。
观众对于这种成规了如指掌，就会把这种叙事模式当作真实世界无数可能性的惟一代表，而排斥了其他的可能性。显然这是一种占据话语权的表述，具有排他性。它构成了一种自我参照的系统，延续了前面成功作品的风格传统，也制约了后来者的发展方向。
我们需要注意的是这种准类型传达意识形态的方式，那就是把作者隐藏起来，使历史表述自然化，减少人为操纵的明显痕迹，把观众带进一种集体梦幻之中，不知不觉受到精神感召，心甘情愿接受教育。
在冷战时期，敌我阵线分明，势不两立，个人如果幻想实现个人价值，只有在群体中实现，与主要英雄人物认同，把自己的理想和期望寄托在他们身上，他们不仅是行为的楷模，也是一种完美精神的化身，当观众认同这类形象的时候，同时就五条件地把他的精神作为自己信奉的精神。而英雄们也仅仅是战斗群体中的一员，离开这个群体将一事无成，因此观众也就接受这样一种观念，当个体利益与群体利益发生冲突的时候，个体服从群体，牺牲个体利益在所不惜。在保证集体利益实现的过程中，发挥个体出众的才能。这种模式演示的是个体要求与群体要求如何融合，推崇一种先公后私乃至公而忘私的价值观念。
这种准类型不仅自身形成一种设计精巧的完整体系，而且与当时社会流行的主流观念完全一致，可以说是革命战争史的浓缩版和象征版。但是，在当时却是最受观众欢迎的影片，实践了寓教于乐的原则。今天，我们可能会对这种表现方式不屑一顾，其实它在利用艺术魅力吸引观众，加强社会凝聚力方面比当今大部分电影高明得多，当需要为观众找到一种想象性的群体性的归属感时，其处理方式值得借鉴。个体性
类型电影的作用无疑是调整个人与社会的关系，过于强调群体性的影片，不可能形成市场经济条件下的主要电影类型。我们应该搜寻突出个体性的类型经验。
说起突出个体性的商业片，自然首先会想到冯小刚导演葛优主演的一组以贺岁片命名的喜剧片。’它们是近几年公开宣扬以娱乐观众为目的而又能够基本赢利的影片，这几部影片具有大体相似的影像风格和叙事模式，主人公又具有明星特质，成为此类影片的典型招牌，因此不妨说这也是一种以个体为主的准类型。
其实葛优这类形象在中国电影诞生之初就崭露头角。我国现存的最早一部影片《劳工之爱情》 (1922)奠定了一种基本模式：身为普通百姓的主人公，依靠自己的力量用喜剧的方式解决了涉及个人生存的问题，也使个人情感找到依归。其中的个人性还体现在道德的模糊性方面，主人公通过恶作剧牟利，逃避了惩罚，这是违背了群体性的公共道德的，而在此类影片中却极力张扬。在《劳工之爱情》中，青年木匠通过操纵木制楼梯的机关把行人摔伤，他们去看病使医生发财，得到的报偿是获准迎娶了医生的女儿。这是从视觉上直观地表现出来的对既定秩序的一种颠覆，虽然简单，却能够给观众带来一种特殊快感。在《没完没了》中葛优劫持人质而赢得爱情， 《大腕》中葛优从事商业欺骗而未能受到制裁，与此有异曲同工之妙。
按说《劳工之爱情》之类的喜剧电影是有可能发展成类型的，毕竟它的破坏性比美国和法国的滑稽短片收敛得多，但是当时却未能吸引观众，票房远不及《孤儿救祖记》，因为后者更重视伦理道德。
出自各种原因，中国后来的喜剧电影发展继续阻塞向突出个体性发展，即使有《假凤虚凰》、 《太太万岁》这样的喜剧，也属昙花一现。但是从当时观众的喜爱和后人的重新认识来看，在这类影片中个体性的表现即使暂时被忽略乃至被压抑，总是要找机会表现出来，同时也总是会给观众带来特殊的愉悦感。这些因素都会或隐或显地给后来的创作者以启示。
八十年代中期改革开放后，伴随个体经济发展，喜剧创作出现《二子开店》代表的二子系列，陈佩斯创造了以明星效应带动的喜剧形象，有一定票房，但尚未凝聚大量稳定的观众群，这主要是因为对于此类形象，观众难以感受和归纳出与众不同的文化意义。到了八十年代末，根据王朔小说改编的《顽主》出现，引发喜剧人物向后现代转化，从而产生了葛优这种形象。等到九十年代市场经济带动下，这种形象有可能被包装成商品广泛推销。在他身上负载的各种意识形态也相对复杂化，导致多元并存的状况，不同的观众可以根据自己的理解赋予他不同的意义，这个过程也使电影人从中积累了一些难得的创作经验。
相对于表现群体的准类型片中的形象，冯小刚喜剧生产出的葛优形象虽然具有一定的解构性，但却具有更多样化的稳定个性。’
葛优创造了比较成熟的类型人物形象。他是具有民间智慧的小人物特征，同时又具有比较自由的社会属性。他是一种后现代式的人物形象，有讽喻性也有自嘲。
他的外在形象设计与内在精神气质完美结合，并且被视觉化和符号化，一再重复，形成一种特殊的标识，是漫画化的，夸张的，表面看属于大智若愚，实为貌似认真的冷幽默。
这个形象经过不同本文的互相映衬补充，形成稳定的特征：无父，无母，无妻，无子，无单位，无同事，无正经职业，无职务，无巨额财产，无住房，无特殊技能，无理想抱负，有酒肉朋友但无知心朋友。他不是固定群体中的一员，与李向阳之类有明显区别。但是正因为他基本被虚化了大部分群体特征，才给观众认同留下了巨大空间，每一个在精神上倾向于自由和独立的个体，不管他在现实中受到哪类管束，都愿意与他认同。
观众对于他处理人生问题的边缘化方式比较感兴趣，既像是认真从事一项事业，又采取玩世不恭的玩笑方式。他所面对世界，不能说完全充满敌意，但至少是不太友好的。但是他有一种锲而不舍的精神，最终能够实现愿望。他以明哲保身为主，也不排除自卫反击。攻击性多表现在爱情方面，不讳言欲望，所以追求异性不择手段，常有坏点子，只是令人哭笑不得，但不害人，他常用半玩笑方式消解海誓山盟，似乎是以此削弱求爱过程中可能临时遭遇的挫折感。他以为实现目标而施以小骗术作为一种谋生手段，但绝不为非作歹，最多是设法逃避惩罚。
这类影片给观众在主观认同与客观关照之间留有随机选择的自由，可以认同葛优，把他看作自己的代表，去完成自己现实中难以实现的愿望。也可以把他当作一个可笑的人物，通过嘲笑他而获得优越感。观众个人的选择可能是无意识的，不太清晰，但这两种趋势是可以互相转化的，由此找到观赏乐趣。
他解决的是什么文化冲突?可能是在肯定一个看起来处于弱势的个体摆脱困境赢得自尊的方式。他提供了一套克服社会矛盾的逻辑模式，在一个比较功利主义的社会中以一种健康心态应对一切，不必太认真太严肃，反而可能获得意想不到的成功。他的人生态度也许正是普通人所希望的和羡慕的。从这个角度人物的世界与观众的世界建立起联系。他成为来自不同背景的观众都认可的关于自身的镜像，借助这个形象，观众把自身想像成社会的主体，观众当然知道他所做的一切放在现实中未必有效，但是宁愿与他认同，毕竟让观众体会到某种自由自在并不是轻而易举的。而这正是一种类型弘扬个体性最值得追求的境界。
当然，这类喜剧距离一种稳定的类型尚有差距，仍属介于类型和艺术探索片之间而又两者都不是的影片。但是他至少留给我们一些启示：创造一个吸引社会不同阶层都愿意认同的对象虽然不易，但也并非毫无规律可循。二元性
中国电影有现实主义传统，发展基于现实主义的影片类型，只要政策有所调整，根据积累的经验，走上正轨顺理成章。需要解决的是如何发展超现实主义的类型，如恐怖、幻想、科幻等，而中国内地电影人在这方面积累的经验微乎其微。
究其实质是我们没有把握类型电影的一个根本特点，就是类型电影具有文化与反文化的二元性。 “每一种类型都是把某一种文化价值与另外一些价值对立起来，而这些价值正好是被社会忽视、排斥和特别诅咒的。对于观众来说，这样的综合体能够实现一个虚幻的梦；这也使观众能表现出被禁止的感情和欲望，同时又得到主流文化的批准。”
我们中国电影人不善于处理现实原则与快乐原则的关系，应该给快乐原则更多的表现空间。非理性的释放也是一种社会需要，是肯定理性的一种补充，这是社会赋予电影特别是类型电影的一种社会功能，是一种让观众在一定程度上摆脱现实束缚的方式。‘ 恐怖片是一种表现内心恐惧并将其消除的电影类型。中国人也许在日常生活中不愿意面对灾难，认为太不吉利，也不太愿意正视带来负面情绪的现实问题，有逃避现实随遇而安的心理倾向。中国文化提倡个人把自己的忧虑埋藏在内心，独自化解矛盾，而不主张向人倾诉，以缓解心理压力，其结果或者抑郁寡欢，或者突然爆发，精神崩溃。其实这种状况恰恰具备发展恐怖片的社会条件。它可以帮助观众缓解和释放精神压抑。
首先需要找到中国人的真实恐惧和深层忧虑。然后把它化为个体的忧虑和恐惧，用形象化的方式具体表现出来。当然鬼怪片是值得一试的类型，因为它可以充分发挥创作者的想像力。但是对于中国内地人来说，哲学中的唯物论可能会造成心理障碍，其实正视人的心理需要就是一种唯物主义态度。如果一时难以克服阻力，也可发展犯罪片或警匪片。随着社会发展，个人价值和权利日显重要，个体可能更多地希望维护自身利益，保护自己的生命和财产，因而恐惧犯罪成为比较普遍的社会心理，只是不太好意思说出口，这正是犯罪片可以发挥作用的领域。对此电视剧早已捷足先登，电影若袖手旁观，只会坐失良机。只要创作者能够兼顾社会效果，就可能找到一些符合中国国情的恐怖片(包括鬼怪片和犯罪片)的表现方式，形成比较成熟的类型。
对于科幻片的认识，大部分中国人也存在着一定的偏差，我们过多地注重科学的理性一面，而忽略了幻想的非理性一面，把现实生活中对待科学的态度代替了科幻片中对待所谓“科学”的态度。
在现实生活中，中国人从正反两方面感受到科学技术的重要，因此才有所谓“落后就要挨打”的直白感叹，才有“科学技术是生产力”的论断和“尊重科学”的呼吁。其实这样已经把科学道德化和神话化了。显然我们的观念仍停留在“科学万能”的层次，对于科学尚缺乏怀疑精神。对于科学对人的心理负面影响西方经常由科幻片来表现并加以缓解和消除。
近年流行的西方科幻电影一般将科学作为理性与情感相对，造成冲突，这主要是担心人的物化造成异化，丧失人性。人总是希望为情感世界保留更大的存在空间。
有些科幻电影探讨科学技术被人滥用后对人类造成的危害。科学的产物如机器人之类可能会摆脱人类控制或反过来统治人类，克隆人之后，会使人识别困难而造成混乱。而我们仍然停留在科技为人谋利方面，缺乏忧患意识。
中国电影人对环境的破坏略有一些忧虑，但是相对于解决温饱问题，放在无足轻重的地位。如冯小宁的《大气层消失》，这是少得可怜的一次尝试，没有得到预期的反响，他也半途而废，改去编造民族神话。缺乏拍摄科幻片的实践，就难免幼稚，冯小宁表现的方式是让动物代替自己对观众大发牢骚，观众当然不会有兴趣。其实越少尝试，也就越缺少自信，与外国的差距也就越大。
如果没有非现实电影类型的开拓，至少还会造成几方面的不足。首先是对于人性的理解会造成偏差，难以充分展示人性恶的方面。其次难以表现人的深层欲望，反文化因素也就缺少更多的表现机会。再有就是在艺术形式方面难以更大地冲破视觉禁忌，造成视觉冲击力，使观众在精神上和艺术上更多地获得解放。
近百年的实践，使中国电影人对于政治与艺术、内容与形式的关系处理比较得心应手，但是如果我们不能在实践中把握文化与反文化的微妙关系，那么仍然难以创作出大量符合市场要求的类型电影。