[摘 要]张艺谋的电影向来都是人们关注的焦点,尤其是他近年推出的三部武侠大片《英雄》《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》的“热映”及媒体对这些电影的“热论”,更说明了其电影具有独特的艺术魅力。张艺谋在电影中对中国传统文化的关注、对艺术形式美的表现和中国古典美学底蕴的深入思考,无不体现了他独具个性的审美倾向。本文以三部武侠电影为例,在前人研究的基础上,去分析张艺谋武侠电影中所体现出来的古典美学审美意蕴。
[关键词]张艺谋;武侠电影;意境
[中图分类号]I106 [文献标识码]A [文章编号]1674-604X(2009)03-0036-05
1.引言
张艺谋的电影不仅充满了浓郁的民族气息,而且具有鲜明的个性特征。他早期的电影作品,风格大多古朴、豪放,表现人物在封闭压抑环境下的生存状态,张扬个体的生命意识,具有浓厚的西北民族风格。这类电影的代表有《红高粱》《大红灯笼高高挂》等等。张艺谋凭着这几部电影在国内外屡次获奖,并成为当代中国第五代导演的领军人物。2002年,他拍摄了导演生涯中的首部武侠片——《英雄》,向着所谓的“大片”和“商业片”迈进。从2002年至2007年,他连续拍摄了三部武侠电影,分别是《英雄》《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》。
张艺谋的这三部武侠电影上映后,观众反响热烈,票房堪称“神话”,但是媒体和评论家们对此却褒贬不一。一些影评家认为,张艺谋的武侠电影为了迈向世界级的电影节,一味地迎合西方观众的审美需求。影片的大制作、高投入堆砌出来的只是表面的、形式上的浮华与绚丽,而电影内容本身却空洞无物。有影评人用了四个字来评价张艺谋的武侠电影:“舍本逐末”,即“舍独具创意的人文内涵而一味追逐造型的外部形式美或视觉冲击力;终于导致在电影大结构和整体布局上文化创意的贫瘠”。[1](P98)但不管评论如何,张艺谋在电影中对中国古典美学意蕴的表现,和他本人深厚的中国传统文化功底,都得到了许多人的一致认可。因此,通过对其电影的研究,分析其中所体现出来的中国古典美学底蕴就显得尤为重要。这对于发扬我国的传统文化,提升中国电影的人文内涵,展现东方民族独具特色的审美文化都具有重要意义。
2.意境美
意境是中国古典美学的一个重要范畴,是在情景交融的基础上所形成的一种艺术境界,在美学体系中占有重要地位。与西方美学注重写实不同,中国古典美学更注重写意和抒情,表现主观对客观的感受和主体在客体中的寄托。在艺术表现方法上,则更强调神似而非形似,更注重表现客体的内在精神气质。中国美学思想不像西方美学思想那样有完整的体系和框架,而是分落在不同的诗论、文论、画论和乐论之中,是从具体的艺术鉴赏上升到了理论的高度。“外师造化,中得心源”,这是唐代画家张瓊的画论心得。“造化”与“心源”分别代表着客观事物与主观情感;意境是“造化”与“心源”的统一。明末清初思想家王夫之把意境分为三个层次:有形、末形与无形,即指境、境中之意和境外之意。因此,意境内涵的丰富绝不仅仅是几个“象”所能及的。我国著名美学家宗白华先生认为意境的表现分为三个层次:“从真观感相的渲染,生命活跃的传达到最高灵境的启示”。[2](P306)所以,审美客体必须具有较高的领悟能力,才能真正体会到意境所产生的内涵与韵味。因为意境传达的不仅仅是情与景、意与象,而是超越时空对宇宙精神的感悟。正如叶朗所言:“‘意境’,就是超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,即所谓‘胸罗宇宙,思接千古’,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”[3]
张艺谋的武侠电影对中国传统意境的表现可谓达到了极致,他在电影蒙太奇的手法中融入了中国传统美学诗论、画论思想,使电影本身更富有诗情诗意。从电影中单个意象的塑造,色彩的表现,再到场景的设计和音乐的编排,无不体现了中国古典美学范畴的精髓所在。本文接下来从意象、情景、形神、气韵四个方面,进一步分析张艺谋武侠电影中的意境美。
2.1唯美的意象
“象”这个概念,早在《易传》中就已经提出,要求“立象以尽意”,“观物取象”。“立象以尽意”的意思,就是“借助于形象,可以充分表达圣人的意念。”[4](P71)“观物取象”,则是通过对外物的直观感受,在此基础上进行加工、创造而获得“象”的过程。我们知道,西方美学强调再现和模仿,而中国古典美学则更注重表现和写意,在电影艺术中也如此。张艺谋的武侠电影有别于其他电影通过镜头运动达到叙事的目的,而是通过营造出一个个富有传统美学韵味的“象”,给观众以强烈的视觉感受。同时,通过对色彩、人物造型、道具、音乐等“象”的表现,与电影情节本身相结合,使观众在对审美意象的鉴赏中,领略电影的主题和影片本身的内涵。
在《英雄》中,电影画面和色彩给人以强烈的视觉冲击。影片一开始,是秦国的军队在大漠中飞奔的场面,天空中流云卷动,地上沙石飞舞,形象地表现了秦军的强壮勇猛,从侧面反映了秦国的强大和足以吞并天下的野心。导演分别用红色、蓝色、绿色和白色代表电影中不同的故事。张在谈到《英雄》的创作时说:“视听营造是我的强项,我一直很注意营造视觉氛围,黑白红是老三色,我们特别强调陕西的这老三色。”[5](P235)用黑色代表秦国,黑色的宫殿,身着黑甲的秦王和穿黑衣的大臣,浓重沉稳的色彩表现出秦国的威严庄重。“据考证,秦人尚黑,有崇拜天宇之意。秦王尚黑有自为天子替天行道之志。”[6]以此彰显秦王的野心,为“刺秦”做铺垫。在电影中,无名讲述的第一个故事是红色的,刺客们穿的是正红色的纱衣,衣袖宽大可随风飘动,人物形象唯美飘逸。张艺谋特别偏好在电影中表现红色,究其原因,他说:“这跟我是陕西人有关,陕西的土质是上红的,陕西民间就好红。秦晋两地即陕西和山西在办很多事情时都会使用红色。他们那种风俗影响了我,使我对红色有一种偏爱,然后我又反过来去表现这种红颜色。”[5](P127)可见,传统民族审美习惯深刻地影响着张艺谋的电影创作,在电影中,他又用自己的才华去表现这种民族的审美特色。在红色故事中,飞雪与如月在胡杨林打斗的场面,就好像两个红衣女子在满目鲜黄的胡杨林中“翩翩起舞”,剑气的力量使胡杨树叶如旋风般地漫天飞舞。红色象征着两个为情而斗的女子爱之热、恨之烈。电影画面精致唯美,与一般武侠电影的暴力血腥不同。张的武侠电影与其说是“武打”,不如说是“舞蹈”,动作飘逸优美,画面颜色鲜艳。另一个经典的场景要算无名与残剑的湖面之战,为了祭奠死去的飞雪,两人的比试是在意念中进行的。湖面平静透亮得如一块绿色的宝石,清晰地倒映着湖边的美景。在这种环境下的比试注定不是生死之战,而是一场友谊之战。双方用剑打一滴水的场景很有创意。水滴晶莹剔透,弹到剑上的声音宛如敲击乐般空灵清扬。电影画面与声音的完美结合再现了中国古典绘画和音乐所产生的意境美。唯美的意象使观众仿佛身临其境地看到两人如蜻蜓点水般在湖面“飞武(舞)”。正如张艺谋说的:“过几年以后,跟你说《英雄》,你会记得那些颜色,譬如说,你会记住在漫天黄叶中有两个红衣女子曼舞”,而故事“基本上你肯定忘记了”。[5](P233)的确,张艺谋这几部电影中精致的画面比剧情更让人感到印象深刻。导演们似乎总不能在形式与内容之间架起一座天平,过于华丽的形式使得故事情节本身的力量减弱了。同时,华丽的画面也使观众转移了对电影情节本身的关注。这是一个极为尴尬但又不得不重视的现象。
与《英雄》相比,《黄金甲》的色彩更为鲜艳,看过《黄金甲》的观众一定对电影里“菊花”的意象印象深刻。菊花是迎寒风傲霜雪而开放的,属于耐寒的植物。电影中菊花这个意象无处不在,从金制的菊花发簪,浮雕着菊花图案的彩色琉璃窗,到盛药的琉璃菊花杯,再到绘有菊花纹饰的菊花台和宫殿广场上一望无际的菊花盆栽……整部电影的色调是金黄色的,导演通过对各种颜色深浅不一,造型图案多样的菊花意象的表现,象征着这个宫里最凄凉最寂寞的女人——皇后。菊花的耐寒和宫殿冰冷的金属黄色,可谓是她内心情感的真实写照,菊花的意象也暗含着皇后的悲剧命运。电影的最后一个场景:王以不追究杰王子的谋反为借口,要求杰王子每日监督其母喝药(毒药),杰陷入两难的境地,王子谋反实为不忠不孝,逼母喝毒药亦为不孝。最后杰王子选择自刎,以死谢罪。鲜血溅到了盛药的菊花杯里,皇后不堪打击,在歇斯底里疯叫之后,拂掉药杯。浓稠的药液混合了药的黑色和血的红色,浇注在黄金菊花装饰的桌面上,金菊受到毒药的腐蚀顿时变成黑菊。之后画面是黑菊的特写,电影结束。伴随着电影的片尾曲:菊花残,满地伤,你的笑容已泛黄,花落人断肠,我心事静静淌……留给观众的只是回味和感慨:人心是如此的脆弱,亲情可以被权力任意践踏,人性逐渐被欲望吞噬。音乐意象在电影中起到了烘托情节的作用,片尾曲《菊花台》不仅是一首歌,更像是一首凄美的诗。优美的旋律总能打动人心,电影情节、画面和音乐三者的结合产生了独具韵味的境界美。“电影作为一门综合的艺术,具有恰到好处地吸收其他各种艺术的元素和精神,成为诗、画、音乐三位一体的可能性。”[7](P283)诗画都有了,自然不能缺少音乐,《菊花台》的配乐以西方的弦乐为主调,配以东方的琵琶伴奏,竟一点也不显得突兀,相反的,低沉而悠扬的提琴与婉转的琵琶完美的融合在了一起,荡气回肠的旋律更凸显了电影的悲剧震撼力。
2.2情景交融
情与景都是产生意境的必要元素。我们在进行艺术创作时,强调情与景的统一,而这种统一应该是内在的统一,不是外在的拼合,更不是机械的相加。王夫之提出著名的“情景说”,认为“景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。”(《姜斋诗话》)“在直接的审美感受中,‘情与景’自然相契合而升华,从而构成审美意象。”[4](P459)在电影艺术中,通过画面、色彩表现景的能力更为直接生动,更容易烘托出情景交融的意境。
张艺谋在武侠电影中对景的营造可谓煞费苦心,许多场景都是在极具人文历史内涵的风景名胜区拍摄的。电影融合了中国的传统文化,画面表现出中国特有的韵味美,达到情景交融的境界。在电影《英雄》中,导演对于美景的追求达到了极致。飞雪与如月两位红衣女子“妒”火中烧地在胡杨林大战的场面,电影画面中只有红色跟黄色,仿佛两团焰火在相互碰撞、燃烧着。把女子因爱得强烈而生恨嫉妒的心理状态发挥得淋漓尽致。另外,电影中的几处场景对残剑和飞雪这对情侣爱的表现也十分经典:被飞雪刺伤的残剑看着心爱的人独自前往秦军大营而自己又爱莫能助时,电影的画面是一个大远景镜头,从残剑的视线中,我们看到身穿蓝衣的飞雪走在遍布沟壑的黄土地上,渐行渐远,人物变得越来越渺小,接着是残剑的近景镜头,细微的面部表情传递着他的痛惜与无奈。整个画面的基调是蓝色的,带着淡淡的忧伤,此时人物的情感与景色已融为一体。“电影画面含有各种言外之意,又有各种思想的延伸。”[7](P259)一个简单的画面体现了两人的内在关系:是情人亦是战友。在苍茫的黄土背景下,画面表现的是残剑对刺秦的迷茫和对飞雪的不舍。他们之间没有直白的语言和露骨的动作,但两人的内心情感却表露无遗,带着中国古人对爱情独特的含蓄美,体现了情景交融的意境。导演把人物放在了特定的环境中,通过景物的陪衬烘托,达到了表现情感的目的。
如果说在《英雄》中,残剑飞雪的爱情是含蓄内敛的,那么在《十面埋伏》中小妹与金捕头的爱情则是直白热烈的。电影末尾两人在山野烂漫处的激情“野合”,与之前小妹对于刘捕头的冷漠形成鲜明对比。野花丛中,微风拂动,近景镜头中是两人躺在花丛中激情拥吻,接着导演把镜头拉远,在成片摇曳的花海中,两人是那么的渺小。蓝天白云与灿烂的花海作为背景衬托,彰显着人性的自由和人的原始本能欲望。小妹与金捕头心中压抑已久的情感爆发了,爱欲之火强烈地燃烧着。天、地、人的和谐统一让人感受到了人的野性和自然的力量,细致唯美的画面之中,是对人性的赞美和情感的抒写。
2.3 形神兼备
电影作为一门综合的艺术,其主要的表现形式是画面,而电影的画面技巧和中国古代画论思想又是相契合的。中国古典美学诗画理论中,讲求审美对象的“形神兼备”,“形”指形体,“神”指内在的精神世界。东晋画家顾恺之就提出了“传神写照”的命题,在《世说新语·巧艺》中有一段记载:“顾长康画人,或数年不点目精,人问其故。顾曰:四体妍蚩本无关妙处,传神写照正在阿堵中。”由此可见眼睛对人物形象描绘的重要性。在电影艺术中,人物的形象塑造是最直接的,只需要演员穿上戏服站在特定的场景中,就可以表现“形”了,而“神”的表现则要靠演员的对白和眼神的传达。演技的提升则要演员经过长年累月的学习与积累。在《英雄》中,由陈道明饰演的秦王,在整部影片中没有太多的动作表现和对白,但秦王这个人物是整个故事的推动者。因此,演员的对白与面部表情对角色的发挥起着关键作用。陈道明对于秦王的诠释也恰到好处:充满了霸气,眼神犀利,演绎了一个多虑、猜疑而又野心勃勃的君主。当他从无名的故事中推断出无名才是最危险的刺客时,仍然面不改色地稳坐如山,但从他的眼神中却能读出惊慌和恐惧。所以,演员丰富的表情和极具戏剧化的表演更加丰富了电影文本的内容,使电影作为一门艺术有别于诗歌、绘画而存在。导演对镜头的运用和场景的流动变化,使电影艺术更具有原汁原味的自然魅力。在《黄金甲》中,巩俐对皇后的角色也表现得收放有度。冰冷的面部表情配以金色调的精致妆容,凸显着皇后的冷傲气质。发病时膨胀变化而有张力的表情,绣菊花时愤恨得咬牙切齿的表情,还有电影结尾的歇斯底里,均表现出一个被关在深宫备受冷落的女人的压抑、隐忍、委屈和怨恨。对王冰冷而愤恨的眼神,对太子霸道暧昧的眼神,对于亲生儿子杰慈爱关切而又无助的眼神,巩俐都能一一表现。演技丰富的演员们可以通过眼神传达人物的精神风貌和个性气质。
2.4气韵生动
“气韵生动”作为中国书画理论思想,最早由南朝画家谢赫提出来,他在《古画品录》一书中提到绘画“六法”,“气韵生动”居于首位。“气韵”指的是画面的元气,是“来自宇宙的元气和艺术家本身的元气,是宇宙元气与艺术家本身元气化合的产物,这种画面的元气是艺术的生命”。[4](P220)有了气韵,画面就活了;有了气韵,就有了生动。电影画面虽然处于运动的状态,但并非所有的电影都体现气韵生动,然而在张艺谋的电影中,的确让人感受到了这一点。独特的意象、鲜艳的色彩、飘逸的武舞、优美的舞蹈,加上后期科技手段的加工处理,完美地呈现出气韵生动的意境美,《英雄》里的武打场景就是很好的例子。无名与长空的意念对决,伴随着古琴时而悠扬、时而密集的弹奏和水滴的空灵声,意念决斗的黑白画面处理与彩色画面形成了鲜明对比,静中有动,动中含静,两人在彼此的冥想中仿佛达到人剑合一、天人合一的境界。正如无名所说:“武功琴韵虽不同,但原理相通,都讲求大音希声之境界。”人、剑、雨水、天地都融为一体,表现宇宙的生气和人本身的生命力量,在意念想象中达到虚实相生的境界。
同样在《十面埋伏》中,小妹表演的“仙人指路”也绝不仅仅是舞蹈那么简单。舞蹈的律动美,轻柔的缎带击打鼓面却能发出浑厚的声响,体现了力与美的结合。“舞功”刚柔并济,或奔放或妩媚,画面虽然华丽,却不失韵味。张艺谋在武侠电影中最擅长运用的手法,除了对意境的营造之外,还有将中国武打与舞蹈的完美融合。舞与武,在或急促或悠扬的配乐中,展现了人与自然相碰撞所产生的巨大的生命力量和中国人特有的精神气质。
3.结语
张艺谋武侠电影蕴含着极具中国古典韵味的艺术美,体现了中华民族文化的基本精神,代表着中国电影发展的新方向——展示民族文化,弘扬民族精神,体现中国特色。当然,弘扬传统文化并不代表着自守封闭,毕竟中国古典美学思想是经过千百年传承下来的,有它进步的一面,也有其消极落后的一面。在艺术创作中运用这些思想时,要主动将其与当代的新思想、新科技相融合,既要体现古典的韵味,又要展现时代的特征。在这方面,张艺谋的电影可谓是典范。但是,在他的电影中也有些许不足之处,如太注重营造浮华的形式美,而忽略了故事情节的表现和情感的传达;故事的整体性和连贯性在细节处理方面显然有瑕疵,因为电影应该是形式与内容完美结合的艺术。张艺谋武侠电影的缺点也是中国武侠片的通病,“中国武侠大片缺乏充实、深沉的人文内涵,缺乏对中外观众审美心理的研究分析,尤其缺失了一种真实而厚重的情感。”[8]电影画面的诗意与唯美是张艺谋电影的最大特点,他在电影画面里表现了中国哲学、美学中特有的文化精神和意境美。我并不赞同某些影评人所说的张艺谋的武侠电影只是为了进军好莱坞,为了迎合西方观众而一味追求艺术的形式美。这些电影向很多西方观众展示了神秘的东方文化,让西方观众了解了中国的历史和文化底蕴。但是,中国文化并非只是形式层面的,它需要导演们更多地思考蕴含在形式中的深厚的人文内涵。
[参考文献]
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[8]张振华.中国武侠大片的突围之道[J].解放日报,2007-01-04.
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