一血缘与地理 张清华：我们理解一个作家，通常会希望联系他的身世背景，所谓知人论事。在人们的印象中，你一般被理解为一个南方人，一个以“海盐”为符号的浙江人。你口音里也确实带着很浓的浙江味道。但很少有人会注意到，其实你的“父系”血缘里还有一个北方的标记――老家是山东高唐县。我很想知道，你有没有这个“故乡”的概念？在你的血缘认同中，你是一个地道的南方人，还是北方人，还是兼而有之？
余华：应该说两者兼而有之吧。因为我母亲是浙江绍兴人，父亲是山东高唐人。我很小的时候还随父亲回过高唐。我记得我们是在禹城下的火车……我的这个南北交融的血缘是时代的产物，说起来还有戏剧性，父亲是随着他的爷爷到处流浪，当时北方战事频繁，生活很苦，我父亲只有十五岁，他父亲已经去世了，爷爷就带我父亲流浪，不断地投奔亲戚。后来他们在战乱中又失散了，我父亲一个人走在路上时，遇到了国民党部队的一个后勤部队，他们的营长问我父亲去哪里？我父亲说找爷爷。他说你也别找了，兵荒马乱地谁也找不着，就跟着我吧，跟着我还有一口饭吃。我父亲就跟着他当兵了，没多久他又被调去当炮兵，我在《活着》中写到过这个。炮兵的阵地在后面，前面都是伤兵，那是在淮海战役中，伤兵数以千计，鬼哭狼嚎，疼啊，第二天一点声音都没有――都被冻死了。厚厚的雪，仗还怎么打？我父亲就和一两个老兵偷偷逃跑了，跑到对面解放军那里去了。我父亲说那时看到解放军的战壕越来越近，就一两百米，解放军对付国军的办法就是将战壕往前一直挖，各个歼灭，越围越小。那些解放军看到有三个国军来投诚，都冲出来抢他们，我父亲被他们抱到一个战壕里，一个班十二个战士都将自己的干粮递给他。我父亲饿了很多天了，突然手里捧着十二个解放军的全部干粮，他说那时他的第一个感觉就是一定要跟着解放军走，因为他们不像国民党军队那样又坏又腐败。我父亲念过三年私塾，懂文化，跟福贵一样，解放军要用人才呀，就被调到卫生队去了。
张清华：原来还有这样一节，真是戏剧性的，幸亏是这样，否则你可就变成“反革命后代”了，那时你父亲多大？
余华：十六岁。“戏剧性”的还在后头，到了全国解放的时候，他打到了福建，后来回到杭州。他是陈毅的部队，全部在杭州转业，他给他爷爷写了一封信，他爷爷高兴得不得了，因为一直以为这个孙子已经死了，没有想到还活着，还参加了解放军。便去买了一瓶白酒，一边喝一边走，喝醉了，最后掉到水塘里淹死了。
张清华：真像小说啊……你多大时回过山东，印象中家乡是什么样子的？
余华：我去高唐的时候才七岁，那是１９６７年，老家的事情只是一些零星的记忆，我记得晚上都是睡在炕上的，一排人男男女女睡在一起；我父亲的老家是在高唐华家坞，我记得有一次他和一个亲戚骑自行车进县城，我就坐在后座上，骑了很长时间，那时候对一个孩子来说坐在自行车后面是一件很爽的事情；还有就是火车过长江的时候是开上渡船过去的，那时已经在造南京长江大桥了，晚上渡江时我看到焊接桥梁时闪闪发亮的电焊火花。我记得非常清楚的是，我从山东回去后就上了小学一年级。
张清华：就回去了这一次？
余华：就一次，我父亲本想带我哥哥回去的，但哥哥个头高，已经过了“免票线”，去不成了。我没有超过那个线，所以父亲决定带我去，我一路上都在乐。我父亲为了安抚我哥，给了他两毛钱，结果这两毛钱还是被我妈骗出来拿去买菜了。我们先是坐船到嘉兴，再坐火车去，这是我第一次出门远行，也是我二十三岁以前走得最远的地方。
张清华：我的意思是说，在你的内心深处和血缘认同里，有没有“家乡”这个观念，有没有北方――具体说是山东人的性格成分？我觉得你身上还有北方人的豁达，尽管主要是南方人的细腻。你的作品中有许多东西是纯粹的南方作家笔下不多见的。
余华：肯定有山东人的性格。我非常感谢我父亲和我母亲结合在一起。我的感受时的细腻，可能是南方的；我在写作时的狂放，就可能是北方的。假如我是一个纯粹的南方血统的作家，不要说写不出《兄弟》，连《现实一种》我都写不出来，只能写《世事如烟》这种作品。以前我也跟你说过，性格决定了作家的命运，在这方面，山东人的性格遗传对我起到了很好的作用。山东人的性格是什么呢，就是当一个人成功以后，这种性格会被夸大――他胆子会越来越大。但一个浙江人就不一样，哪怕成功了，他还是经常会小心。当然这是相对而论，浙江也有胆大包天的地方，比如义乌。
张清华：你现在已经大大地成功了，那么你的胆子是不是就很大？我想知道，北方这个世界所赋予你作品的气质，和南方所给你的，是一种什么样的关系呢？
余华：坦率地讲我的性格中有山东人的一面，也就是比较“勇往直前”，在这方面，山东人是强于浙江人的。但事情都是两面的，浙江人确实容易受到眼前利益的诱惑而放弃更长远的东西，但是一个勇敢的人常常又比较鲁莽，想问题的时候会比较简单，想了第一步不会想第二步，有这个特点。当我一开始写作的时候，我所走的路是比较幸运的，总有成功，最关键的就是像你刚才说的那样，我在前三年中没有拿到“全国优秀短篇小说奖”，这恰好是救了我一条大命――捡了一条文学大命。如果那样的话，我可能就会被左右，患得患失，可能就因此废掉了，变成了某个如今被嘲笑的、而以前看起来还可以的作家。当然，这跟是山东人还是浙江人关系就不大了，都一样的。我现在意识到当一个人刚刚走上某一条道路的时候，他自己都不能把握自己，那个时候给他一些挫折是有好处的，但是又不能一棍子打死。一直到现在为止，我都形成了一种习惯，没有困难的小说我根本不会去碰。我知道在什么地方有一定的难度，什么地方可以写得兴趣勃勃，假如说在８０年代，我写得是陌生化的小说，那么我后面的小说也还是陌生化的。包括《活着》和《许三观卖血记》刚出来的时候，也让很多评论家感到陌生。事实上单独从这两个文本来看，它们在９０年代也不是文学主流，并不多见。到了《兄弟》也仍然是这样，在上海的时候，陈思和也说到我这一点，说我总是能够“改变”自己的写作，从而改变当代文学的某种审美范畴，或者扩大或者发生某种变化。这不知道是不是和我的南北方兼有的血缘有关系。
张清华：这对理解你、整体地看待你的作品，肯定是一个很内在的角度。顺便问一句，还想回山东吗？
余华：当然想呵。
二“混乱”与时代的美学
张清华：《兄弟》出版引起了很多议论和批评，这很有意思，此前全国人民对你几乎是一片赞美声，但《兄弟》却引来强烈的批评和不满。显然，目前人们还没有像接受《活着》和《许三观卖血记》那样普遍接受你这个作品。从我个人的阅读感受来说，《兄弟》中可能有意识地强化了喜剧式叙述，尤其是下半部，简直可以说有“闹剧”的味道，从形式感上说，这种闹剧感可能加强了它的“美学属性”，强化了它与当代社会历史与文化特性之间的内在联系，但从另一方面，它是否确有些“闹”，有些浊？
余华：多年前我从卡夫卡的小说中学会写作的时候，我明白的最根本的一点，就是放开手脚来写――大师都可以放开手脚，我们也可以放开，可以毫无顾虑地写。我现在越来越发现我其实一开始就喜欢“混乱”的东西。我到日本的京都和奈良，尤其是奈良，大街上的电线横七竖八乱糟糟的。陪同我的翻译告诉我说，很多外国人都说这是奈良的败笔，可是我却觉得这很美。在欧洲我也跑了有百分之五十的重要城市，我最喜爱的是阿姆斯特丹，它那种“混乱”让我感觉就像在家里一样熟悉和舒服。
张清华：这个“混乱”很值得一谈――就像你记忆中南方的县城、小镇吗？
余华：这种“阿姆斯特丹式的混乱”中有美感，不像我们家乡的小镇已经没有美感了，南方的小城镇过去是很美的，现在那种原始的样子大都已经面目全非了。很多欧洲城市都很美，但那是很规范的美。阿姆斯特丹让我喜爱：自行车走在路上是横冲直撞，所有街边全停满了自行车，桥上到处是倒着的竖着的绑着的自行车。停车场有好几层，一辆一辆压在上面，我想那些人是怎么去找自己的车呢。但是混乱中有宁静，比如说在船上晃着看河流，你会觉得非常美。在阿姆斯特丹有很多纵横的小河流，这时你可以看到有一两个漂亮的女孩安静地坐在石凳上看书，你会觉得像典型现代音乐，在巨大的不和谐音乐中间突然出现了半个乐句的抒情，你会觉得从来没有听到过那么美的抒情音乐――但如果整个段落都是那种抒情音乐，这半个乐句你就听不出来了。所以为什么写到《兄弟》，尤其是到下部的时候，我会写到那么多的混乱。前段时间当复旦大学的学生提问时，我就发现了这个问题。有两个中篇小说我一直没写完。一个小说叫《反面》，这也是我在媒体上看到的一个报道，一个人在遗嘱中要求在他的葬礼上放一段相声，这在今天不足为奇，现在比这更古怪的事情都有，但是在８０年代中期还是非常少见的。它给我带来什么样的世界观？那就是一切都要从反面去看，寻找它的乐趣，我一直想寻找集中的方式全部从反面去写，但是找不到那么多东西，所以没有办法写。我还想写一个小说叫《混乱》。这两篇小说我都开头了。我父亲说我到北京之前交给他一个纸盒子，里面全是我以前写的没有发表的手稿，我让他留下来交给我，到时看看自己当时写了些什么幼稚的东西，还有没有那种原始的混乱。
张清华：没准儿可能有很令人惊喜的东西啊――“混乱”，这可是个新概念，我觉得很有意思，过去意识不到，但在眼下的语境中，在这个喧嚣的氛围中，特别是在今天社会秩序的整体性解体和转换的局面下，“混乱”也许成了一种美学，我们时代特有的美学。如果没有它，我们这个时代也许真的无从表达。
余华：在《兄弟》中我就是存心要表达某种程度的混乱。实际上，“反面”和“混乱”一直延续在我从８０年代到今天的写作。虽然《混乱》到现在还没有形成完整的一篇小说，但在我的很多小说里面都有“混乱”，在《细雨中呼喊》里肯定有，《活着》和《许三观卖血记》因为受到叙述的限制可能不太明显，但在《兄弟》中我是找到了这种感觉，而且是有意识的表现它。
张清华：在你的其他小说中，这种混乱可能是形而上的，而不是某种“具象的混乱”，那只是一种苍茫感，“在细雨中呼喊”。还有《活着》中那种纷乱扰闹的世事，也只是苍茫的命运感。在《兄弟》里面，是逼真的具象的混乱。
余华：我觉得是我们这个时代给我提供了这种具象的混乱，我应该抓住它。你现在回头想一想，我们这代人活到现在，记忆中最强烈的印象是什么？就是混乱。有的人质疑《兄弟》中宋凡平被打死这一段，可是我觉得那就是真实的，当场打死人的事情我亲眼见过，而且打死人的那个人还好好的，仍然是革委会的主任。那一段历史的混乱和暴力起码从１９６７年延续到１９６９年。
张清华：如果从这个角度看，混乱的确是我们这个年龄――也就是６０年代出生的一代人的共同记忆。
余华：我从七岁到十七岁这十年经历了“文革”，它不可能不对我产生影响。为什么我看到抢苹果会写一篇《十八岁出门远行》的小说，为什么我会喜欢阿姆斯特丹的混乱？从我的理性上来说，８０年代写那么多的暴力我是不认同的，但在写作时我却非常振奋，在《兄弟》下部里也一样，这一定与我的记忆有关。理性使我反对这样做，可是经验和记忆又促使我这样做。这是一种矛盾，我知道它不好，但骨子里又喜欢它。
张清华：作家对历史的记忆是他全部的财富，关键是他怎么处理这个东西。有的人有反思能力，有的人没有反思能力，好作家是能够对一个时代做出处理的，更多人是没有这个意识，或者有也是被历史所控制。
余华：这个问题关键在于怎么看。你必须写出它的真实，然后才谈得上处理。《兄弟》下部出现了这个问题。黄健翔说过一句话非常有意思，他说“上部只有余华写得出来，下部别人也写得出来”。其实这是一个真实的幻觉或错觉，就像当年《活着》和《许三观卖血记》出版时那样，有人认为《现实一种》和《世事如烟》只有余华写得出来，而《活着》和《许三观卖血记》别人也写得出来，多少年过去了，我没有看到别人写出来这样两部小说，现在人人认为《活着》和《许三观卖血记》只有余华写得出来。经验多么可怕，以后当我写下另外一部让人不太熟悉的小说时，可能会有人说《兄弟》只有余华写得出来，《？》别人也写得出来。我认同张新颖和刘志荣说过的，“《兄弟》下部恰恰是表达了人人心中有、但是纸上没有的”。《兄弟》刚出来时，一些人不负责任地说这样的小说到处都有，如果这样的话，它受到的批评就不会那么多了。
张清华：这样来看你刻意要表现的“混乱”就很有意义了。我常想，一个好的作家的使命是什么呢？就是把一个时代人们共同的经验转化为文化记忆，将它变成形象符号书写留存下来。每个人心中都有自己的经验，大家的经验有共同性，但如果没有人给它一个形式和一个载体，它就不能变成“被叙述的真实”。这个载体必须和公共经验完美地水乳交融在一起，变成一个时代人们共同的文化符号。像《废都》刚出来的时候大家都在骂它，但现在它的毛病随着时代的变化越来越小，价值却越来越大。一个作品是会生长的，伴随着人们文化记忆的发展。从经验到文化记忆有一个形成的过程，它必须依据于这个时代最重要的叙述，它在哪儿呢？在最能够感知和灵敏地抓住时代的作家笔下。从这个意义上说，我倒是希望《兄弟》会被选择为这样一个符号。果真如此，它便是真的成功了。想想《活着》和《许三观卖血记》刚出来的时候也没有多少人认同，但是到了世纪末，似乎人们都在谈论它。你觉得《兄弟》会有这样一天吗？
余华：《兄弟》给我带来的经验，可以说太丰富了，超过了前面两部长篇。《活着》刚发表时争议也很大，当时传统的批评家还没有认可我，本来支持我、支持先锋小说的批评家又很失望，新的没来旧的也走了。《许三观卖血记》也一样，有一位先锋批评家说过这样的话：“就凭余华用了一个赵树理那类作家的书名，我就不会去读它了。”但当时所有的批评都停留在学术层面，当时没有网络，媒体也不关心文学。现在不一样，媒体和网络介入了文学，网络成了谣言的发源地，不用承担责任。《兄弟》的写作给我带来了全新的经验，我重新去思考――有时候回答别人的提问对自己也有帮助，工作完成以后可以再回头思考它是怎么完成的。我不明白，为什么我们认为《百年孤独》是荒诞的，但是马尔克斯走上大街，人人都说“马尔克斯，你写得好真实呀”。也有人说《兄弟》的畅销是作家的耻辱，这是一种错误的传统观念，书卖得好坏不是评价的标准，哥伦比亚有一千万人口，《百年孤独》销售了一百万册，每十个人就买了一本《百年孤独》，那怎么评价呢？现在我知道了，《百年孤独》的荒诞是从祖辈开始的，我们的荒诞是从我们这一辈开始的。我也说过，如果五十年后，中国还有那么多匪夷所思的现象丛生而不是个别生长的话，中国文学的主流就会是“荒诞”，就会是魔幻现实。
我给你举一个巴西的例子。巴西跟中国很像，经济高度发展时，农村人口涌到城市都能找到工作，但经济衰退后，他们是最先的牺牲者，少部分人回到土地去了，大部分还是留在了城市，住在贫民区，大量的犯罪，警察都不敢进去。我那个翻译说晚上回家，一百米都要坐出租车回去，因为有人抢钱，抢不到钱就要杀你，抢劫犯非常喜欢看临死前恐怖的表情。稍微有点钱的人都不敢坐公交车。中央电视台的刘建宏对我讲了一个故事，说球星卡罗斯在巴西开着豪华跑车，电台热线采访他，等他停好车准备回答问题时，一把枪顶住了他的脑门，他说：“你先等一会儿，等我先付了钱再说，现在有一把枪顶着我。”这下全直播出去了，但没有人觉得奇怪，很习惯了。只有在这样的现实里才会产生马尔克斯、略萨，不仅祖辈如此，以后的孩子也会如此。在哥伦比亚，个人资产在四千美元就会上被绑架的名单，你可以想像那里有多么混乱。北岛去秘鲁做了一个诗歌朗诵，他说来了一万多人，人们很穷，买不起诗集，但爱听诗歌。为什么那么多艺术家热爱阿姆斯特丹，只有在这样一个混乱的地方充满了艺术和文学的生命力。一个平淡无奇的社会产生不了伟大的作品，作家们都在写“内分泌”，一天下来只有内分泌可以写，只会产生空虚感。我们现在的中国多好，作为一个作家真是活在一个很好的时代里。
张清华：你所说的“混乱”作为一个文化和美学的概念，逐渐清晰起来了。开始我觉得这个说法和巴赫金所说的“狂欢”可能有近似之处，但这么看来不一样。它是我们时代特有的，是社会和时代所特有的戏剧性、喜剧性和悲剧性。从“精神狂热、本能压抑和命运惨烈”，到“伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象”，其实是从一种混乱到另一种混乱的变化，内容虽然不一样了，但混乱的文化与美学属性是有内在联系的。这么说来，你是有道理的，我希望这是一个特殊的贡献――对当代社会历史与文化的一个准确把握，对当代艺术和小说诗学的一个独到概括……
三《兄弟》的生命在于“真实”
张清华：有个疑问，为什么在《许三观卖血记》之后十年中没有再出版长篇小说？“江郎才尽”的说法因为《兄弟》的出版，在有些人那里已经不存在，在有些人那里则是更盛了，间隔这么长时间是因为此前的写作境界难以超越吗？
余华：没那么复杂。可以这样讲，我没有写完的长篇小说不止一两部，只是哪一部我感觉可以了就接着往下写，没发表的作品我一般不愿意去谈。当我写完《许三观卖血记》之后，我本来已开始给另一家出版社写一部长篇，刚写了个开头，汪晖要我给《读书》写随笔，我就答应了。因为这不需要太多的记忆力，而且刚写完一个长篇，不是那么有紧迫感。随笔发表后，一片好评。一个人获得成功后，有两种情况可能会让他继续走下去，一是赞扬声，大家都说你好，你就一直这么写下去；二是大家都反对，可你偏偏要坚持，不服气，我不理你，我就这么写。就怕像温吞水一样没有任何反应。确实我也有考虑，不想重复自己，就这么耽搁下来了，其实这也没有什么不正常。
至于说江郎才尽，我从来不这样想，我现在才四十多岁，到我八十多岁我也不会承认。多年前有一个记者问我，你会不会有才华枯竭的一天。我说才华是永远不会枯竭的，但生命会枯竭。从一个人的智力、想像力和承受程度上说，会越来越好，但是体力和记忆力的衰退最终会局限他。
张清华：《兄弟》的争议，有些是技术方面的，比如有人认为你写作的人文性质被出版商改变了，你自己也难免为商业利益去拉长小说，你怎么看？
余华：首先我要说的是，我已经是一个不会被任何力量所左右的作家了，我这样写或者那样写，肯定是我认为必须如此，没有任何写作之外的理由。你说到的这些，只是某些人不着边际的想像，比如我只是去了四个城市签名售书，就会被夸大到去四十个城市；《兄弟》上部里也就是二十分之一左右的篇幅写到“屁股”，全书的话可能也就是六十分之一了，就有人说我写了八十页“屁股”，上部只有两百多页，八十页是什么概念？我们生活在一个人云亦云的时代里，第一个人夸大其词了，后面的人全夸大其词，甚至更夸大。采访确实很多，我在前面已经说过了，《兄弟》给我带来全新的经验，主要就是说媒体，上部出版时，我以为最多也就是二三十家媒体的采访，结果多到七十多家，很多没有采访过的媒体也发表了对我的采访，我后来上网看看，感觉有百分之五十的话不是我说的，是虚构出来的。所以到下部出版时，我有经验了，只有一个月的采访时间，三月下旬到四月下旬，然后完全结束，去年五月以来我不做任何话题的采访了。去年十一月在上海时，谢有顺告诉我，他有关《兄弟》上部只说了一百个字，结果被媒体用了一百遍，越用越离谱。
对我感到失望的那些朋友们，我想主要是感觉到我没有达到他们的期待。但是人们对一个作家的期待是建立在过去的作品之上，没有想过作家会变。举一个不是很恰当的比喻吧，如果我们用一个作家８０年代和９０年代的经验去期待他在２１世纪的写作可能是对的，但反过来，如果用８０年代和９０年代的社会历史去期待以后的社会时，肯定是错的。当一个作家和你的期待不一致时，恰恰是要受到重视而不是轻易地否定。因为时代变了，８０年代的准则没有了，９０年代的准则也变了，没有办法预测。我倒是认为一个不能被预测的作家恰恰是最值得期待的，这不是我为自己辩护。我现在变得越来越“入世”了，也有人说我越来越庸俗，我要说，不是我而是这个时代越来越庸俗了，我写的小说是要和时代紧密相关的――文学不是空中楼阁。《兄弟》上部出来，有些读者不理解，说这还是余华的老一套？我还想下部出来你们就不会这样说，结果下部出来骂声更加响亮。所以我说过一个人受到批评和受到关注是成正比的，一些朋友希望我继续写出《活着》和《许三观卖血记》那样的小说，那是因为他们读到了与此不同的《兄弟》，如果我真的继续写出来了《活着》和《许三观卖血记》，他们仍然失望，认为我还是老一套。张新颖有一句话很好，说“很多人是把对现实的不满发泄到小说上了”，现实已经这样了，你还这样写，凭什么呀。所以在复旦的时候我告诉学生们，《兄弟》是我最好的小说。为什么？因为都是自己的孩子，就这个孩子老被别人欺负。你要是有十几个孩子，你最喜欢的肯定就是经常被别人欺负的孩子。当然这是玩笑，我相信自己会一直喜爱《兄弟》，为什么？因为在一部作品中同时表达出悲剧和喜剧不是一件容易的事，况且《兄弟》里是惨烈的悲剧和狂欢的喜剧熔于一炉，这对一个作家是千载难逢的写作，我遇到了，发现了，并且写下来了，我要感谢自己经历过的这样两个时代，我说过文学不是空中楼阁，没有这样的经历不会有这样强烈的表达。
张清华：“惨烈的悲剧与狂欢的喜剧熔于一炉”，我个人非常赞赏这个说法。不过对有些读者来说，他们可能是不希望看到这样的“惨烈”和“狂欢”罢。常常有学生或朋友对我说，他们（她们）不喜欢那些看起来“过分”的作品，认为“不美”，没有“精神方面的提升”作用，我也对他们说，“真实”和“美”有时候是两回事，有时候“真实”比“美”更重要，但这些说法并不总是能够站得住脚，并不总是能够说服人。今天我也借机问你一下，你是否认为“真实是文学的最高标准”？因为你对《兄弟》的“辩护”的理由，都是从强调真实出发的。
余华：应该这么说，如果一个作家写出与众不同的作品，那么他笔下的真实也会与众不同。经历了那么多以后，我就不愿意再拐弯，今天我们的现实生活已经这么丰富了。８０年代我要采用一种“虚伪的形式”去表达，但今天的很多现实生活按照常理都是不真实的，我们已经生活在不真实之中，所以直接去感受就可以了。《兄弟》的故事一直写到２００５年，本来我只想按当时给出版社的选题写到９０年代就可以了，但有了前面“垃圾西装”以后，必须要写到２００５年，因为２００５年一些城市爆发了反日游行，从崇拜日本到反日，这是一段历史，我想完整地表达出来，所以我第一次用了“尾声”，前面已经没有篇幅让我表达了，只能在尾声里。想一想，在８０年代到９０年代的变化中，最大是什么呢？就是西装的出现，从中山装到西装。怎么写西装呢？我写“垃圾西装”，我要的东西就出来了，这不但是李光头发迹的关键，而且是那个时代人们的共同记忆。“垃圾西装”是我特别得意的一段――清华大学经济管理学院的教授说我有预见，现在我们中国富豪榜上排首富的就曾是８０年代的回收废纸的，这两天媒体上反复在讨论的每年１９０万吨洋垃圾进入中国，污染中国，可是这里面有多少人因此发家致富，这就是你想像不到的真实。还有，我到香港时，一个教授跟我说，“垃圾西装”那段写得特别棒，他说我自己都穿过那种西装，要不然我怎么知道里面有日本人的姓氏呢。最近这些日子和一些年龄相仿的朋友见面时，他们都会津津乐道当年怎样身穿胸口有日本姓氏的垃圾西装。
这是８０年代，那么９０年代呢，我认为９０年代最大的标志是“选美”。这也是我很得意的，有人跟我说《兄弟》下部每一个细节都是真实的，我说“处美人大赛”不真实吧？他说把“处”去掉就真实了。
张清华：但是只有“处美人大赛”才有戏剧性，才是小说的表达方式。
余华：“选美”是９０年代以来中国人在形象上的变化。我找到这两个事件而且能将它们放在同一部小说中。我后来发现，这是我的《兄弟》下部中最重要的事件，其实抓住了这两件事是让小说既“混乱”又“真实”的关键。你会发现，我其实一直在努力写这两件事情。
张清华：还有李光头和林红的关系。２００５年《兄弟》上部出来时，我和北师大的一些师生曾开过一个小型讨论会，我当时曾“预言”：等着看吧，下部余华肯定会写到李光头把林红“搞”了。这是你说的“两个时代”之间沧桑翻覆的一个必要的戏剧性情节，你前面埋下了伏笔。结果真的言中了。
余华：哈，我当然不会浪费这个伏笔。在写作时我不允许自己为了表达什么而节外生枝。它必须是在你走过路过的地方去写。最蠢的作家是为了增加某个东西，走到某个地方不知所终了，然后退回来了，还有的根本就退不回来。
张清华：所以说今天我们的生活已经够戏剧化了――比戏剧还要显得不真实，但这就是我们时代的真实。
余华：可以说我们每天都生活在“不真实”之中。我们所受的道德、教育在今天都没有用，反而是那些不按常规出牌的才会成功。
张清华：比如说李光头。我印象中８０年代最先发财的，就是从监狱出来的那些人，摆个瓜摊，旁边一把西瓜刀，你路过那里问个价，他“啪”一声开个瓜，你敢不要？不熟？再开一个。赚了钱他再去投资别的，做餐饮，娱乐……这个人物的发迹在这部小说中具有至关重要的作用。
余华：其实我在写李光头时，还不知道后来会出来一个首富，出身是回收废纸的。清华大学ＥＭＢＡ的朋友告诉我，他们班上有百分之六七十的人都是“李光头”，他们在事业上都很成功，他跟我说了很多故事，但这是在《兄弟》出来后他才告诉我的。所以那些从事社会学的、经济学的接受《兄弟》下部更快。
张清华：他们都是从“真实性”这样一个标准来考虑的，但是有不同看法的多是“专业读者”和一般的读者，因为他们好像没有这么大的承受力。我还是把问题执著地倒过来问一下――你认为是否“真实性”就是最重要的、或者说首要的标准？
余华：我想所有的作家在写作时都在努力寻找真实，但是每一位作家对真实的把握都是不一样的，甚至同一个作家在不同的时期对真实的把握都是不一样的。而且我们的文学叙述中存在形形色色的真实，可以这么说，文学流派之间的不同，以及作家之间的不同，归根到底就是对真实理解和把握的不同，在这里没有谁对谁错的问题，只有谁写下了什么。最后我要质疑你的这个说法，什么是专业读者？什么是普通读者？文学是属于大众读物，不是机械制造这样的专业读物，也不是什么男性读物或者什么女性读物等等，文学的价值就在这里，不同行业，不同领域，不同性别年龄和不同经历的人，后面还可以加上成百上千个不同，可是他们都会去阅读文学作品。阅读文学作品时不需要专业知识，所以没有专业和业余之分。文学阅读最大的乐趣就是在别人的作品中读到自己的感受，好比是在别人的镜子里看到自己的形象。阅读文学作品没有贫贱富贵之分，我以前曾经说过，为什么我们总是在不同时代不同民族的作家作品里读到属于自己的感受？如果文学中真的存在某些神秘的力量，可能就是这些。
张清华：哈，这么固执地问这个问题，是想给这篇访谈找个题目，现在题目有了，我的任务也就完成了。对“真实”的认识大概是个哲学问题，我相信好的作家的使命是记录下公众经历过、但又视而不见的真实，过去你是这样一个作家，现在相信也还是这样的作家，但这需要将来慢慢证实。公众判断和接受一个作家总是需要时间的，让我们期待。谢谢你！
（根据录音整理，已经对话人审阅。整理者：北京师范大学中国现当代文学专业２００６级博士生曹霞、安静）
