《股疯》剧照
近日，上影集团一级导演郑大圣与知名制片人顾晓东，在Film电影时光书店的“梧桐影话”电影沙龙上，以“电影中生生不息的上海”为主题，进行了一场精彩的对话，回顾生动描述上海市民生活的优秀电影，为观众读解影片背后生生不息的精神。“梧桐影话”电影沙龙由上海电影评论学会、上海永乐股份有限公司Film电影时光书店联合主办。
顾晓东：
刚刚从大院门口进来时很有感触，因为这儿是我特别喜欢的地方。我家就住在附近，从小在周边长大。郑大圣：
你会不会有这样一种感觉：在这个城市里，有好些东西我们眼睁睁地看着它逝去了。但是电影给了我们一个机会，起码可以通过电影这个“窗口”找回城市记忆，这是电影给我们的宝贵馈赠。记得上一次我们来这里还是去年的12月底，因为电影《爱情神话》，大家都很喜欢这个电影。作为一个出生、成长、立业都在上海的制片人，以您的切身感受，我相信您看到的《爱情神话》肯定与很多人是不一样的，尤其故事就发生在附近的这两个街区。顾晓东：
我以前住在淮海路，后来搬到长乐路。我眼中的上海，其实是市民社会，不是一种集体主义，而是独立的个人与个人之间的关系，更重要的是它的边界，是对生活的那种平静的追求。在我们上海人眼里的成功指的是生活的幸福感、平和感，上海人的生活态度里并不充满功利愿望。与过去相比，现在大家更加安稳，更加笃定。上海的这种情感很特别，我们很想拍这种上海的状态，精神的变化。郑大圣：
刚才说到两个关键词，我觉得特别有意思：市民社会、市民电影。有市民社会才有市民电影。那么上海的市民生活中什么是最传神的状态呢？我觉得是，在任何困境下都有一种笃定。顾晓东：
和对美好生活的向往。郑大圣：
而且，是可以通过每一个个体把握住的。你看《爱情神话》中徐峥饰演的老白的样子、周野芒饰演的老乌的状态，还有三个上海女人对自己有很自觉的认知。个体的自觉把握才能带来困境下的笃定。
郑大圣与顾晓东现场对话
顾晓东：看起来它是那种小我，但每一个个体的小的幸福感连接起来就是一个大的幸福感，大的社会安定感。我觉得这种精神即便在疫情中依然是生生不息的。疫情期间，大家互相关照帮助，即便在物资缺乏、足不出户的情况下，依然用一贯的精神、一贯的对美好生活的向往，做了很多力所能及的事。就像以前上海人即使穿衣受限制，改一改领子，依然要穿出时尚感，依然要找出生活的自信。
郑大圣：
在这种非常细小琐碎的具体日常里，所有的笃定和小趣味，其实是倔强，一种非常温和而坚韧的倔强。越是落到细微末节处，才越是具有生机和能量。理、做学徒一步步成长起来，从编写到导演到制片，他有着很丰富的经验。《股疯》是李国立导演的电影处女作，也是潘虹老师的一个异类之作，完全颠覆了她原来的银幕形象。
顾晓东：
对，尤其是她饰演的售票员在车上卖票那一段，包括后来一场冲到证券交易所的剧情，太精彩了。公共汽车上，她拿着旗子在车窗边敲，这就是我们小时候看到的售票员的形象。这部片子抓住了上海人那时候的状态。那时沪港紧密合作，大量投资都来自香港，电影真的是时代的反映。郑大圣：
剧中人物造型出自生动的生活实况。潘虹老师戴着墨镜、手持大哥大的装扮是90年代许多上海股民的典型形象。王汝刚老师演的掮客，老说起自己的各路表叔。上海和香港这两个城市有着特别有意思的连接，好多上海人家都有亲戚在香港。顾晓东：
那时候我的很多同学去了香港，我们的这种连接就打开了。郑大圣：
对于《爱情神话》的邵艺辉导演来说，她看到的上海可能是我们熟视而无睹的日常，一个外来者的眼光反而会更敏锐地捕捉到典型特质。而对于李国立导演，则可能是另外一种情况。上海跟香港都经历过很长的殖民历史、租界历史，市民阶层和小市民的生态，两座城市有着本性上的同质同构。李国立导演拍的1993年、1994年的上海，就特别“上海”，生动鲜活，一点不隔膜。真是一个时代的活体标本。包括城市的地理地貌，现在我们想看那时候的徐家汇是什么样的，就可以去看这部电影。
《爱情神话》海报
《股疯》海报
顾晓东：
对，可以看到上海当时的街道，公交，那个时候人们的生活状态。而且90年代中期上海变化特别大。我记得每次回上海，就觉得上海是个大工地，所有地方都在施工，过三个月、半年可能这个地方就不认识了。上海的城市面貌发生着天翻地覆的改变。
《乌鸦与麻雀》海报
《女理发师》海报
郑大圣：
但总有一些东西，我们今天只能通过电影才得以回望，那些熙熙攘攘、吵吵闹闹，小市民们非常切身的小小悲欢。一个城市在风生水起的勃发期，特别像生机充沛的湿地，而最大的种群就是市民阶层，小市民们为每一天的生活斗智斗勇，热烈、热闹地奋斗着。虽然城市地貌一直在变，但这种生机、生趣，这种卑小而盎然的斗志，一直没变。顾晓东：
电影史里有很多这种精神的体现，时间再往前，比方说60年代初的《女理发师》。它有很多打破第四堵墙对着观众自我叙述的情节，给我印象特别深。郑大圣：
我看过几次《女理发师》，惊艳。丁然导演从一个优秀的演员转型，这也是他的导演处女作，也是国民美人王丹凤第一次演喜剧。丁然导演对表演的娴熟处理不会让我们意外，令人意外的是他对镜头语言的高度自觉。比如对各种“镜像”的巧妙运用，他拍了王丹凤跟韩飞家里那面椭圆形镜子，拍了路上街口的橱窗，当然还有理发店里正对着客人的镜子。我们知道拍理发时摄影机的位置是很难处理的，尤其在以前没有视效擦除的年代，摄影机与客人、理发师是同方向的，都面对着镜子，想要拍到客人和理发师的正脸，很难不穿帮。《女理发师》打破了“墙”，智慧地模拟了从镜子内部向外张看的视角，有一个长长的横移镜头，从镜子里拍3号、4号到5号理发师，极有想象力地创造了“观看”。不只是在主场景理发店里，全片有预谋、有铺垫、有呼应地运用了一系列“镜像”，早在1963年，就已经有了那么自觉的对影像自身的反观自照意识。第一场戏，在上班之前王丹凤在家里剪鸡毛掸子做练习，画外音是无线电在说：现在开始播放电影音乐；韩非街头跟踪太太，在墙角探头探脑时，身边的墙面上是一幅电影海报的局部。从这些饶有趣味的暗示再前进一步，就是“元电影”了，很惊人。从最朴素的角度来说，电影就是观看。“看什么”？即隐含着某一种态度；
而“怎么看”？则是电影的艺术性。
顾晓东：
我觉得整部影片特别清新，特别流畅。那些细节的把握，构成了这么个精彩经典的片子。其实在没有很多技术手段的时候，反而更能体现出当时电影人的那种匠心。20世纪五六十年代那会儿有很多舞台剧，剧组里都会有几个非常厉害的老道具师，几乎什么都能给你解决。比如说以前的孙悟空三打白骨精，你想，做一个金箍棒，塞在耳朵里，拿出来能变成那么大，而且能有一个时间点让它很机巧地弹出来，还能自立住，老师傅们实在是能工巧匠。郑大圣：
在波澜壮阔的年代中，上海的市民电影总是能找一个具体而微的切入角度。恰恰是在这具体而微中，我们看到了最生动的生机和生趣。倒着往前说，还有很多这类影片。顾晓东：
上海有太多写市民、写小人物的生动作品，像《十字街头》《八千里路云和月》《万家灯火》。再往前，《乌鸦与麻雀》我也很喜欢。郑大圣：
说到小市民电影，《乌鸦与麻雀》是永远的经典。1949年1月上映，正好是在上海解放的半年前，上映时间跟片子结尾的年夜饭，实时重叠。顾晓东：
《乌鸦与麻雀》是郑君里先生独立导演的作品。他原来也是演员，1947年上映的《一江春水向东流》，是他跟蔡楚生合作导演的。郑大圣：
郑君里先生和蔡楚生先生一起拍《一江春水向东流》时，在片场会不会说广东话商量呢？蔡楚生先生是广东人。郑君里先生出生在上海，但家里是广东人，回了家应该是说广东话的吧？最上海的电影，多不是上海本地人拍的。所谓上海人，从来就是各地方人。顾晓东：
我父亲祖籍是山东，但往上数三代，我太外公是从苏州来到上海，我爷爷从山东来到上海。《乌鸦与麻雀》的楼里也都是南腔北调的。郑大圣：
南腔北调，混居杂处的生态，才是“上海”。顾晓东：
现在叫海纳百川。郑大圣：
作为观众，我们最爱看的就是一个小生态的活灵活现生动闹猛，团团转挤在《乌鸦与麻雀》的石库门这个螺蛳壳里。顾晓东：
对，它那个楼真是特别典型的上海风貌，而且人物的构成也特别典型。比如很传统的孔先生，有进步思想又不敢迈出之后那一步，但又坚守着自己的一些品格；又如华先生，有那种小知识分子的清高。
郑大圣：
我们还可以看到李天济先生演的反角儿猴子，他可是《小城之春》的原初编剧。郑君里导演自己也是一个很文艺范的小生。我总是在猜想这个剧本是怎么创作出来的。极有可能，他们聊着聊着就起身比划起来，直接演上了！编剧中还有赵丹的署名，这就不太可能是坐在椅子上的剧本座谈会了。顾晓东：
我听外公讲，那个时候他们真的是聊到晚上都没有办法回家，你要回家我就陪你边走边聊，走到你家还没聊尽兴，你再陪我走回我家，来来回回。大家的那种智慧，那种热情，然后身边所有的那些养分在一起构成的生动感，这便是文艺创作的生机和生命力。1948年的上海处于混乱的状态，但是这些创作者在那个时代、那个环境下，还是能把时代的深邃、当时人的生活抓出来，创作出来。郑大圣：
这一点前辈影人真的厉害！——没有任何困难、困惑可以成为创作低劣或不创作的借口。1948年到1949年，尤其在1949年春节前后的冬天，民国史上频发的又一次末世，但是这些电影的创作者，依然可以开出灿烂的花朵，而且是中国电影史上花团锦簇中的一丛，真是感佩。每个时代都有那个时代的生机，电影也因此生生不息。刚才我们从最近的《爱情神话》，谈到20世纪90年代中期的《股疯》，到60年代初的《女理发师》，到40年代的《乌鸦与麻雀》，我们信手拈来着讲讲，就发现这四部电影都是喜剧，这很有趣，我们对一个城市的电影记忆，下意识的第一反应是喜剧。或许我们没那么愿意用崇高伟大的悲剧来找回城市记忆，我们更喜欢喜剧，因为喜剧里有着更直观热烈的生机和生趣。
顾晓东：
《乌鸦与麻雀》中，我们可以看到即便是在压抑困苦的环境里，依然有那种打不死压不垮的生命力，都有着一种轻松乐观的、抱着希望的态度，这些深深地印刻在我们脑海中。郑大圣：
尤其是在一个大的困顿压力之下，创作者们还用喜剧的形态去表现、反映，这其实更加勇敢，勇敢地用喜剧来描摹、诠释一个本身悲苦沉重的时代，表面上看充满自嘲，这是小市民的生活态度里特别闪光的一点。小市民的生态很琐屑很无谓，没有什么伟大意义，但这种自嘲却睿智得透彻，在庸俗的角色和庸常的日常背后是了不起的豁达，这恐怕就是所谓的生生不息，是值得尊重的力量，小市民的力量，生活本身的力量。1948年1949年间，很多的上海人、上海电影人去了香港，因为城市的同质同构，使得上海的市民电影找到了一个天然最接近的水土。60年代以后，上海很长一段时间不再有市民电影了，但是我们在香港电影里看到了，跟上海40年代的市民电影呼应着，延续着，从朱石麟到许氏三兄弟，到周星驰，到王家卫。改革开放以后，上海市民社会复苏，市民电影慢慢又回来。但作为观众或者从业者，我们依然会有一个遗憾：回来得还不够多，离生机勃勃还有距离。
顾晓东：
任何一个时代，城市是否生生不息，取决于这个城市里的人是否生生不息。我们每一个微小个体的那种市民的精神，即便身处困境也不放弃的这种生生不息的生活的需求和热情，这是生机的源泉。郑大圣：
我们要多拍一点市民的戏，他们是值得去表现、去表达的，他们是时代盎然的生命力。