色彩、线条与语言的变奏:石膏线条顶造型效果图

　　 　　1 　　 　　文学是语言的艺术,作家虽然面对的是五光十色、异彩纷呈的世界，但是他却要用细腻的笔墨，或写意，或工笔，或抒情，或哲理地展现出充满生命精神的现实。用作家冯骥才的话说，“绘画是把瞬间变成永恒。文学是用文字的绘画，所有文字都是色彩；而绘画是用笔墨写作，画中的一点一线一块色调一片水墨都是语言"①。
　　也许正是如此，好的文学作品会不断地激发艺术家的创作情思，会从不同的侧面，以不同的色彩和线条，使作品的模糊性和多义性的内蕴得以直观地显现。
　　我所读到的《阿Q正传》的插图或连环画的感受正是这样。鲁迅在《赠画师》中说：“愿乞画家新意匠”，这“新意匠”，对于原创性的作品是需要的；对于插图与连环画这样的作品来说，也同样是不可或缺的。在色彩（这里我把黑白也视为色彩）、线条与语言的变奏中，会造成新颖的艺术交响。
　　在诸多的《阿Q 正传》的文本解读中，引人瞩目的画面，首先是一种整体性的艺术概括。这种画面，常常是凝重的提炼，用符号化的艺术语言，来直观表现阿Q的神髓。在我看到的画稿中，大抵如此。例如，较早出现的瞿秋白由Q字组成的阿Q形象便可以纳入到这一类。与之相近的有安今生作的《阿Q论稿》一书的封面构图。我们权且把二者称为A、B相关意象：因为两幅构图显然都是整体性的艺术直觉的抽象，或者不妨说都是从鲁迅的命意出发，给作品以符号化的解读。这些画面已经不再是鲁迅作品的简单演化，而是一种再创造。就A来说， 它以Q为点睛之笔，重新组合，造成一个既抽象又写意的意象。这个Q字象征着什么呢？鲁迅在作品中，已经为它设定了内蕴，例如说，这个既不合于列传、自传，又无外传与内传，乃至姓氏、连名字都渺茫的小人物，只好用Q来指代了，但是在它的模糊性中，仍然给读者留下了多向索解的空间。例如那个Q字的意象，是否可以和阿Q的被人经常揪住的黄辫子，乃至他的“并非平常的癞头疮”联系起来呢？显然是不能排除的。值得注意的是，在重重组合的 Q字造型中，还有一个大的阿字下一个红色的圆迹，这可以视为Q的扩大，也可以使人不期然地想到阿Q血泪斑斑的足迹。而一句“我手执钢鞭将你打”的《龙虎斗》的唱词，则将解读者带进了绍兴地方戏的境域中，它的乡土风情和地域特征，便自然地点染出来。一切都是这样的简洁、抽象，一切又显示出超常的厚重和意味化。这幅构图的起点，自然来自于鲁迅的文本，但是它以超越的隐形却又与文本相生相照，互补而异趣共生。真是无独有偶，在相隔半个世纪后，我们又看到了B的图像。
　　这幅构图是用黑、白和红简单的三色构成的。这时候Q字的红色造型中，有一个瘦骨嶙峋的半身人形张臂而出，黑重的线条，强劲有力，这似乎在叙说着阿Q这个小人物不幸的命运和他不屈的灵魂；同时也给解读者一种联想，这个不朽的典型，在新的历史时期（1986年版），是否可以打开已经形成的圆（Q）的束缚得到新的诠释。这A、B图式的同一性在于它们的符号化，在于超越具像以“完形”、隐形和艺术变形而呈现出的艺术结构。这里的符号化是以极为简洁的构图所形成的“召唤”意蕴。在简洁中，把表层的有转化成无；这里的无，不是无有，而是隐形的空白与沉默，即从表层结构转化为深层的艺术隐形状态。正是如此，才会构成深层索解的可能。同时，这种结构，已经离开了生活、形象实体的表层而变形。这种变形，不是一般典型化的集中和超越，而是突兀性的显现。按照鲁迅的说法，这是“变化施为，皆极奇恣”的大写意。这种符号化的过程在鲁迅的作品中，常常表现为“在场”的，它时时通过叙述人的“我”构成作品的导引的存在；而在不同艺术形式的转化中，则呈现为隐形的不在场，这不在场，自然不是作者的不存在，而是形式深层的隐形转化。这时候，色彩与线条都演化为极节省的艺术变形话语，因而也极具形式意味性，它是开放性的，以不完全的“叙述”供解读者造成种种联想。
　　
　　2
　　
　　但是，在《阿Q正传》的插图和连环画的艺术传媒中，显然也存在着另一种艺术取向。这便是它的写实性和生活化的倾向。这种艺术表现，既有自律，又要遵循他律的准则。所谓自律，就是艺术家自我设定的写实准则，而他律则是既要贴近生活，又要贴近作品的二重准则。对于第一点，鲁迅是十分看重的，有些时候对艺术家的一个细节，他也会提出很恳切的意见来。例如，他在给刘岘的信中，便明显地反映这种特点。刘岘是我国很有影响的版画家。他在三十年代初，便投身于鲁迅所倡导的新兴木刻运动,组织未名木刻社。1934年赴日本东京帝国艺术学院学习，“七七事变”后归国。1939年去延安鲁迅艺术学院任教。开国后，曾任中国美术馆研究部主任、研究馆员等职务。作品集有《孔乙己画集》、《阿Q正传画集》等多部。作品上颇注重冷静客观的描写，在精细中凝结着深沉。《阿Q正传》的插图集，是他三十年代的作品。鲁迅在给他的信中，除肯定他的创作外，也不断地就艺术的细节问题提出意见。
　　鲁迅说：
　　《孔乙己》的图，我看是好的尤其是许多颜面的表情，刻得不坏，和本文略有出入也不成问题，不过这孔乙己是北方的孔乙己，例如骡车，我们那里就没有，但也只能如此，而且使我知道假如孔乙己生在北方，也该是这样的一个环境。
　　阿Q的像，在我的心目中，流氓气还要少一点，在我们那里有这么凶相的人物，就可以吃闲饭，不必给人家做工了，赵太爷可如此。
　　看得出来，从《孔乙己》到《阿Q正传》的插图中，鲁迅对于细节、风土习俗在作品的整体中的作用，都是十分重视的。在他看来，细节是作品真实的基础，如果弄得不好，甚至可以使阿Q和赵太爷错位，可见逼真和贴切地表现生活该多么重要！
　　与自律相连结的是他律的准则。这是因为《阿Q正传》的艺术创作是以作品的插图为目的的，因此它就自然地要受到作品的约束。可以说，插图与作品之间既是互补、互相依存的互文现象，又是相对独立的艺术生命的实体。就依存的关系来说，作品为插图已经提供了艺术实践的某些参照，艺术家只能在这必要的范围中发挥才智。这一点，刘岘的体会是很有价值的。他说：“我认为文学作品的插图，不比随意创作一幅容易，因为这首先要受着作品描写的情节、人物所制约，作品所描写的事物，通过画笔形象地跃于纸上，实际也就是通过再创造，准确而具体地展现出原来文学作品的人物和思想。”②就此说来，艺术家的插图，要悉心地体会作品的原意这是不容忽视的，但同时又是二度地创造，这种创造常常会给插图以独特的艺术生命。试看下面这两幅插图：这里的A图是蒋兆和的作品，他所运用的这种黄色在中华民族的习俗中，会使人想到苦菜花和黄连的颜色。在画幅中，通过实实虚虚的线条构勒出的阿Q在呆板、木讷地运思着。他低垂着头颅，左手握在右手上，在想什么呢？是生计问题、儿子打老子……，似乎是，又似乎不是，总之处于“妈妈的”状态。B图中的阿Q，是克绍天为葛中天的《〈阿Q正传〉研究史稿》所作的封面，这里的阿Q的辫子和头部癞疮疤比较突出，也是左右手交合在一起，有些无可奈何的样子，身后的衬景，有风云浮动的印迹。这两幅画都注意了形象的实感，使之更具有生活气息。这是作品基调的一种延伸，但并不过分超越和抽象。
　　不过，在大多数的插图中，画面并不作整体性的概括，而是就某个细节或情节的一个侧面，进行描绘的。用茅盾的话说，这是“故事发展中的阿Q，而不是阿Q的画像”③。这些插图可以和作品更紧密地连结起来，文字是它的说明，画面是作品的艺术直观，因此好的插图会珠连璧合，相映成辉。例如赵延年的木刻连环画《阿Q正传》便是成功的作品之一。这部作品开手于1978年，完成于1980年，全篇共60幅。看得出在揣摩原作中，艺术家首先关注的是人，是要把鲁迅所说的“沉默的国民的魂灵”现于笔端。但是，由于是故事中的阿Q，因此只能依据作品的情节加以生发、创造。例如这第7幅的构图，便很具特色：
　　可以看出，这里主要突现的是阿Q的怒目主义的神态。你看他愚狂地走着，仰面朝天，一切都不在话下的样子。画面的提示是：谁知道阿 Q采用怒目主义之后，未庄的闲人们便愈喜欢玩笑他。一见面，他们便假作吃惊地说：“哈，亮起来了！”阿Q说：“你还不配”。这时又仿佛在他头上是一种高尚、光荣的癞头疮。在刀法上，从黑白大块的表现中，特别把阿Q的脸部突现出来，从而达到画龙点睛的目的。这时，作为衬景的黑色与阿Q的白色（光）形成反差与对照。整体的刀法似乎是粗放的，但阿Q的手势、步态，却充满了运动感和应有的力度。记得赵延年在《木刻艺术》中曾说：“我们研究木刻艺术，就是讲究刀锋过处所产生的那一点特有的强悍、锋利，富有力度的阳刚之美；而每一刀的强弱、虚实，又都 能恰到好处塑造 出生动、鲜明的艺术形象，从而创造出富有个性、意境深邃、动人心弦的画面”④。赵延年的木刻艺术正是向着这方向延伸的。他的阿Q的插图，充满了强悍的力度，在近似粗犷的锋利中散发着刀味。
　　可是，程十发所提供的《阿Q正传》的插图，便有些不同了，试看这个画面：未庄光复了，阿Q昂着头，唱着《龙虎斗》，得意地走过赵太爷的门前。这时候，自然地引来了一派惊诧的目光。这一切和作品的情节都是相互映照的。看到画面便自然地和文体搭配起来。只是在程十发的笔下，更显现出中国艺术的风范。在圆熟、细致的线条中透出几分飘逸的气质。而阿Q虽然构画只占据着作品的一角，却凝集着整体视点的中心。一些果树、鸡雏类的点染，也强化着生活的气息。
　　
　　3
　　
　　插图艺术是以文本为描写对象的。鲁迅作品的深文隐蔚，包蕴宏富，自然会使艺术的表现，姿色万端；而艺术家的个人体性，风格的差异性也是不容忽视的。风格在艺术创作中是成熟的艺术家比较稳定的风范。因此，即使是同一对象，在不同艺术家的笔下也会现出各自的风姿。从《阿Q正传》的艺术转化中，便可以看到这种不同的个性特征。
　　试以赵延年与丰子恺的插图为例：
　　这里的阿Q为什么得意非凡呢？原来他发现了比自己不如的弱者――小尼姑，“和尚动得，我动不得？”这是他忘乎所以的语言。
　　相比之下，弱者的小尼姑，则避之惟恐不及的样子。为了充实作品的内容，在背景上，构图又容纳了未庄的看客，这就更加使作品丰富起来。整个的造型的过分夸张是显而易见的。同时，就木刻的艺术形式来说，在大块黑白对立的表现中，也把衣着的阴刻与面部的阳露，构成明显的反差。整体的风格是粗犷的，平刀的运作使阿Q癞疤疮的质感更充满了刀味。
　　可是，丰子恺的插图却有些不同了，这两篇作品来自于同一个情节，但在后者的画笔下，却平实地显现出来。这里的阿Q自然也有几分得意的样子，因为他刚刚扭过的小尼姑带哭的声音“这断子绝孙的阿Q！”，仿佛仍在耳边，酒店人们的大笑也使阿Q的“勋业”得到赏识，但这一切仍然是生活化的，并没有过分的夸饰。同时，熟悉江浙地域风情的丰子恺，对小酒店的描绘，也是恰到好处的，在这幅画里，画家以传统的笔墨和漫画家的功底，寓圆熟于稚拙之中，以不完的点染给画面留下许多空白。这就使得他的人物，更加突出地显现出来。
　　再以范曾的插图为例，这里又别是一番景观。阿Q被表现在显赫的位置上，他俯瞰院内的景象，可是赵太爷和赵白眼却惴惴地跟在后面，他们很想和昔日不齿为伍的阿Q搭话，那目的似乎能探得一点革命党 的口气，实际上，这里的阿Q也在“妈妈的”的混沌状态中。做为衬景的云片，似乎是不经意的点染，但它的时代的变奏力度却并不因之而弱化。可以看出，虽然是一幅插图，范曾也不会放过表现自己画风的机会，他以线描的功力把画表现得相当充实。仿佛每一个树的枝条和叶片都不想放过；院落一角的墙壁，也在精细的笔墨中，现出它的纹理来，一切都似乎是在有条不紊地展示出来。细密的构图，灵动的神思和线条的互补间，显示出画家的一个自我来。
　　这就不难看出，赵延年的粗犷和厚重的刀味；丰子恺的平实，在寓圆熟于稚拙中运作笔墨和范曾的细密构思灵动的线条，是各自风韵独现的。注：
　　①转引自赵玫：《艺术天空的闪电》，光明日报，1993年5月25日。
　　②刘岘：《我为文学作品的木刻插图》，新文学史料，1982年1期。
　　③茅盾：《读丁聪的〈阿Q正传〉故事画》，《茅盾全集》第23卷，人民文学出版社，1996年版第178页。
　　④转引自《画语类编》，吉林美术出版社，1989年版，第151页。

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