【波兰的帕格尼尼】帕格尼尼

　　在波兰东南部城市卢布林举行的维尼亚夫斯基国际小提琴比赛是国际乐坛上一项享有声誉的重大赛事。五年一届的比赛至今已举办了十三届，2011年正好是第十四届的比赛年。在这项赛事上我国的小提琴参赛选手似乎乏善可陈，并没有取得任何优异的成绩。然而，同样在卢布林举行的另一项赛事——利平斯基和维尼亚夫斯基国际青少年小提琴比赛上我们的参赛选手却战功赫赫，屡创佳绩。这项赛事于1979年创办，三年举办一次。我国从1985年第三届比赛起开始选派选手参与角逐，孰知当年选派的王晓东和王峥嵘就一举囊括了青年组的金银奖，简直震傻了那些老外！而时年十四岁的黄滨则再添一金，勇夺少年组的冠军。此后，我国每届都有选手参赛，优秀的青年小提琴家郑青、金辉、谢楠、李智胜、文薇、黄蒙拉、陈曦等也先后在此项赛事上获得过优异名次。到了2003年第九届时，来自上海音乐学院附中的高二学生陈佳峰又一次力挫群雄，金榜题名，为祖国再创佳绩。而我国的小提琴教授张世祥更是自第四届起连续受邀担任这项比赛的评委，可谓荣誉卓著。
　　然而，在我们的媒体报道中常常有意无意地将这项赛事上的利平斯基（Karol Josef Lipinski，1790-1861年）的名字省略，而变成“维尼亚夫斯基国际青少年小提琴比赛”，这是十分不正确也是不应该的，那是对利平斯基缺乏了解，甚至根本就是闻所未闻之故。尽管在世界琴坛，利平斯基的声誉确乎不如他的后辈维尼亚夫斯基，然而在波兰人的心目中他的地位却一点儿也不比后者差，同样堪称是波兰人民的骄傲，是他们贡献给世界乐坛的无上瑰宝。
　　在十九世纪初，自帕格尼尼运用他那出神入化的琴技出现在欧洲乐坛之际，可谓是举座皆惊，并随之风靡于世。在“帕格尼尼冲击波”的激发下，一股在小提琴领域以高度发挥演奏技巧去彰显个人才气的潮流喷涌而出，一大批以帕格尼尼为偶像和楷模的小提琴大师应运而生，从而开创了欧洲音乐演奏的一个新时代。在这些小提琴家中，既有帕格尼尼的同时代人贝里奥、维厄当等传统的法、比流派中人，又有那些原本无流无派，却个性十足自成一体的炫技派名家。他们成名之后往往被世人冠以“某某某的帕格尼尼”美誉，如来自挪威的布尔（Ole Bull，1810-1880）就被称为“北欧的帕格尼尼”或“亚麻色头发的帕格尼尼”；仅比帕格尼尼小八岁的利平斯基则享有“波兰的帕格尼尼”之称；而与约阿希姆争一时之雄的萨拉萨蒂则是“十九世纪的帕格尼尼”。其实，尽管这一时期名家辈出，群星璀璨，然而真正能与帕格尼尼过过手的，除了曾在1816年与他在米兰举行过演奏“决斗”的法国人拉封（Charles Philippe Lafont， 1781-1839）外，就数波兰的利平斯基了。
　　利平斯基既有“波兰的帕格尼尼”之誉，其身手自然非同凡响。1839年当他在德国的德累斯顿成为萨克森选帝侯的宫廷乐队首席时开始与当时一些最有名的音乐家有了广泛的交往。柏辽兹曾在他的回忆录里这样写道：“……更有甚者，在德累斯顿我邂逅了一位亲切、忠实、活力四射而又热情洋溢的朋友卡罗尔·利平斯基。早先在巴黎我就听说过他。这位杰出的演奏家给予我的帮助我难以言表。他在这座城市里所担任的首席乐长职务以及他所受到的普遍尊敬赋予他以极大的威望，使他在乐队中拥有绝对的权威。”其时，二十六岁的瓦格纳也正好在德累斯顿谋生，他在宫廷剧院排练他的歌剧。从他眼中看出的利平斯基可与柏辽兹说的不是一回事，他对比自己年长二十三岁，声名远胜于自己的利平斯基的评价带着别样微妙的复杂心理。在就任宫廷剧院指挥的初期他这样写道：“完全出乎意料之外！这几乎是突然之间发生的，我已经感受到了一个享有最热情拥戴的人的妒忌。我毫不怀疑我正身处此种险境之中。这个人就是卡罗尔·利平斯基。他已经担任宫廷乐长多年了，同时本人又是一位著名的小提琴大师。他非常热情，极富艺术天赋，但又颇为傲慢自负。他那易于激动，对人抱有戒备之心的波兰人性格导致了他常常为此（指瓦格纳指挥剧院歌剧）而烦恼。我一直在试图和他进行有益的沟通。事实上我认为他作为一位小提琴独奏大师，他的技巧在当时是独树一帜的；然而作为一位需要很好地平衡乐队音色的指挥，他在这个错误的位置上似乎还未找到很好地改变现状的迹象。”
　　与瓦格纳这些酸溜溜、五味杂陈的文字相比，同样是文字功夫了得的德国人，作为《新音乐报》主编的舒曼对利平斯基的评论显然要客观、公正得多。他在听了利平斯基的第一场独奏音乐会的当晚评论中写道：“利平斯基在这里。他一旦出现在音乐会上，那么音乐爱好者们的心就会因兴奋而狂喜；而利平斯基也能立即置身于和乐迷的这种互动之中，他善于把握这种‘伟大的喜悦"的享受过程。我们应当做好工作，避免使用任何其他的词语去推荐、赞美这位伟大的艺术家，除非用他自己使用的词语。那些不了解他的人一定会受到不曾亲耳聆听这位‘别样的帕格尼尼’（The other Paganini）的惩罚”。舒曼继续写道：“‘他的演奏有如天堂般地纯洁，优美’（His playing was heavenly），这是波尔内（Ludwig Borne，1786-1837）在形容帕格尼尼演奏时所用的四个单词，自那以后几乎没有人敢再用这样的词语去评价任何一位小提琴家了。我们也发现对于利平斯基而言，用再多的赞誉也无济于事，尤其是人们刚欣赏完他的音乐会正在热烈地高谈阔论之际。此刻我们体内的血液也正奔涌不止，循环得比平时快得多，这是肯定的。假如帕格尼尼至今仍拥有小提琴王国里那至高无上的王冠的话，那么他在听过今晚的音乐会后至少也会将手中的权杖交给今晚的明星。”舒曼在他的评论里还呼吁错过了头一场演出的人有必要抓住下一场的机会，让自己去体验一把由利平斯基所带来的艺术享受；同时他又感叹要通知到所有有这种需求的人也许是“一件不可能完成的任务”。
　　舒曼的音乐评论写得颇为老道、客观，可他私下里却难抑自己对利平斯基的钦佩与赞赏之情。一个著名的例证是他把自己创作于1835年的钢琴套曲《狂欢节》（Op.9）题赠给了这位和钢琴八杆子打不着的利平斯基。而这部作品作曲家的创作初衷是打算献给自己的初恋情人——一位在莱比锡跟随他未来的老丈人维克学琴的弗里肯男爵的女儿的。 　　既然舒曼在他的文章里提到了帕格尼尼，那么在帕格尼尼生前与这位“波兰的他”之间究竟发生过些什么？俗话说：来自对手的赞誉才有真正的价值！当两人的恩恩怨怨已经过去后，有一次当帕格尼尼被问及当代谁是最伟大的小提琴家时，他以意大利人特有的狡黠和恃才傲物的口吻说道：“谁最伟大我无可奉告，不过有一点可以肯定：利平斯基必定占据着那个最伟大的第二名的位置。”
　　在弦乐演奏史上，波兰的杰出小提琴家远不如它的东欧邻国俄罗斯、捷克和匈牙利那么多，但在整个十九世纪却也在三个不同的历史时期涌现出了三位伟大的小提琴杰出代表，他们分别是与帕格尼尼同时代的利平斯基；与约阿希姆、萨拉萨蒂同时代的维尼亚夫斯基以及与克莱斯勒、与埃涅斯库同时代的柯昌斯基（Paul Kochanski，1887-1934）。由此可见，利平斯基对于波兰小提琴艺术的开拓和发展起着先驱者的作用，这应是我们认识利平斯基重要地位的前提所在。
　　卡罗尔·约瑟夫·利平斯基（Karol Josef Lipinski）1790年10月30日（一说11月4日）出生于波兰邻近卢布林的一个叫拉兹尼的小镇上，他父亲菲利克斯·利平斯基是当地颇有名望的指挥家。虽然父亲从小便教习儿子拉小提琴，但利平斯基的学习成长基本上还是依仗自己的自学自悟得以完成，因为对于这样一位与生俱来的小提琴天才而言，父亲所能给予他的指导几乎可以忽略不计。这个神奇的琴童不久便崭露头角，当地已没有老师能够有资格辅导、指点他了。客观的条件制约逼迫他必须走自我发展，自我完善的成才之路。所幸利平斯基过人的艺术禀赋使他避免了许多学琴的弯路，尽管缺乏名师的提点，但他的学琴之路倒也走得颇为顺遂。不过在他十岁那年他却做出了一个令所有人都匪夷所思的决定：他突然事先毫无征兆地拉起了大提琴！原因竟是他认为大提琴较之小提琴声音更为宽广洪亮，而这种音量和音质才是他内心所需要的。就这样他一度完全放弃了小提琴，后来他意识到当一名大提琴家其成功、成名的几率远比小提琴家小得多，于是才又重新打开小提琴盒，继续学习小提琴。不过，话说回来，利平斯基日后的成功证明他的这段学习大提琴的经历对他艺术风格与个性的造就是至关重要的。
　　转眼到了二十岁，此时的利平斯基自感羽翼已丰，他做好了出山求功名的心理准备。他来到了与俄国接壤的边境城市利沃夫（Lwow，今归属乌克兰，德国人把它称为兰姆伯格Lemberg），经过竞聘被委任为兰姆伯格剧院的乐队首席。由于他的技艺在这里确属鹤立鸡群，于是两年后又被升任为乐队指挥。在利沃夫的四年里利平斯基有足够的机会去进一步发展和提高自己的演奏技艺，他全身心地投入到工作之中，并利用剧院这个平台学习，接触了这一时期涌现出的大量优秀歌剧作品，其中尤其是以韦伯为代表的新德国歌剧和以罗西尼为代表的意大利歌剧，那扣人心扉的戏剧性和优美悦耳的歌唱性更对他日后的小提琴创作留下了深刻的印象。为了有更多的时间去发展自己的独奏空间，他离开了兰姆伯格剧院。这一时期他潜心研习，演奏了一系列小提琴史上的经典，如塔尔蒂尼的奏鸣曲和维奥蒂的协奏曲，并开始尝试写些小型的独奏器乐曲和小歌剧以磨练自己的创作技巧。就这样时间来到了1817年，这一年他二十七岁。
　　作为一位优秀的小提琴独奏家此时的利平斯基正是踌躇满志，蓄势待发，正巧这时一个消息不胫而至：小提琴琴圣帕格尼尼将要从他的家乡意大利动身前往北方作巡回演出。利平斯基闻听此讯激动得难以自抑，因为对帕格尼尼的大名他早已如雷贯耳，只是他偏安一隅无缘得识这位心中的偶像。于是当他怀疑这个消息可能并不确切时当即决定抛开身边的一切，只身南下意大利作一番旅行，希望当面会一会帕格尼尼。当他风尘仆仆抵达米兰时获知帕格尼尼正在离克雷莫纳附近的城市皮亚琴察演出，于是他又马不停蹄地驱车到皮亚琴察，赶上了帕格尼尼当晚的音乐会。在音乐厅里利平斯基与他身边的那些意大利人一样对帕格尼尼所展现出的精湛造诣和非凡技巧感到激动和震撼。当帕格尼尼奏起一首慢板旋律时，或许是利平斯基此时再也难以抑制自己的激动心情竟情不自禁地高声叫起好来。顿时全场听众的眼睛都齐刷刷地惊诧地注视着这个行动出格的外国人。音乐会结束后，当人们继续用质询的目光打量他时，利平斯基带着满脸的羞色告诉他们自己是从遥远的北方特地赶来听这场音乐会的。意大利人大为吃惊，于是他被带到了大师的面前。帕格尼尼得知利平斯基的来历后，将他视为一位非常富于热情的年轻同行。他们当即约定第二天再见面。而当帕格尼尼听了他的崇拜者的演奏之后两人更是拉近了距离。他俩不仅每天在一起切磋交流，而且帕格尼尼还在一场音乐会上与利平斯基合奏了一首小提琴双重协奏曲，将这个波兰人正式介绍给意大利的听众，这在利平斯基无疑是一份特殊的荣誉，也是对他不远千里“单刀赴会”最好的回报。
　　回到家后，利平斯基又结识了意大利小提琴教授马祖拉纳，他是意大利十八世纪著名的帕多瓦学派奠基人塔蒂尼的弟子。利平斯基接受了马祖拉纳的指导，从而弥补了自己早年所缺失的个人教育。据说当时马祖拉纳年已九十高龄，完全不能再亲手示范了，但他仍对利平斯基拉给他听的塔蒂尼的奏鸣曲给出了具体的指导和评点。此后，利平斯基花更多的时间在个人的巡演上，他1821年到德国，1825年到俄罗斯，所到之处无不受到热烈欢迎。于是他的名字也开始在欧洲各国传扬。1829年，三十九岁已功成名就的利平斯基回到了阔别多年的祖国波兰，受到英雄凯旋般的礼遇。也正是在这里，他迎来了一生中最辉煌夺目的一页，而“帮助”他铸就这个辉煌的同样来自于那位帕格尼尼。
　　自1817年意大利一别后，转眼利平斯基和帕格尼尼已有十二个年头没有相逢了。虽然其间两人友好如故，帕格尼尼曾将他那首著名的《威尼斯狂欢节主题变奏曲》（Op.10）题赠给利平斯基，因为在他的眼中利平斯基的才艺足以胜任乐曲中那些令人眼花缭乱的艰深技巧。作为回报，利平斯基后来也将他创作于1827年的三首小提琴《随想曲》回赠给了帕格尼尼。帕格尼尼还曾向利平斯基发出过邀请，让他和自己一起作一次大规模的联袂巡演。不过后者并没有接受邀请，因为一方面他有自己的演出安排，另一方面也不想因巡演而长时间地远离家庭。但机遇还是赋予了两人在1829年的这次二度聚首，此时正值帕格尼尼访问波兰。十二年后的重聚并没能使这两位小提琴大师重温旧梦，相反他们却因这次各自计划外的不期而遇而将原本保持的好感与友谊消磨得荡然无存了，他们的重逢成了一场真正意义上的竞争与较量。事情的起因源自一个叫索丽瓦的女人，她是在波兰首都华沙从事教学的意大利声乐教师。当她得知帕格尼尼莅临华沙后，动用了她所能调动的一切手段和影响来为自己喜爱的琴圣造势助威。然而当她听说与此同时利平斯基也正好要在华沙的音乐会上向他祖国亲人们汇报时同样竭尽所能地予以中伤和攻击，试图阻扰利平斯基的演出，以期使帕格尼尼在这场争夺市场份额和民众威望的较量中能战而胜之。但此时的利平斯基早已不是十二年前的那个生涩青年了，他得知索丽瓦的企图后赶紧组织自己的音乐会，以便先声夺人，向世人证明自己的实力和才艺。对于大众眼中的琴圣帕格尼尼，利平斯基此时底气十足，他将帕格尼尼形容为小提琴界“胜利的阿基里斯”（Victorious Achilles），因为“阿基里斯是（希腊神话中）一位强壮的英雄，尽管他全身刀枪不入，然而却有着一个足以致命的脆弱的脚踵（即阿基里斯之踵）”，其言下之意是他也有帕格尼尼所欠缺的“独门秘笈”。两位提琴大师的公开叫板其激烈程度远甚于当年帕格尼尼和拉封的那一场较量，而整个华沙也随之爆发了一场大规模的媒体口舌论战，双方都激扬文字捍卫自己心目中的偶像。不过，这场论战也像两位提琴大师的“决斗”那样，最终以平分秋色而告终。 　　由于敢向琴圣发起挑战，利平斯基的名声更为之大噪，在十九世纪三十年代他挟这种名声接连出访德国、法国和英国，直到1836年才定居于德国的莱比锡。他想接替已去世的莱比锡宫廷乐队首席马泰伊（H.A.Matthai，1781-1835）留下的空缺，但未能如愿，因为宫廷选择了比他更年轻的费迪南·大卫（Ferdnand David，1810-1873）。眼见年届半百，希冀生活安定下来的期望落了空，于是利平斯基在接下去的几年里继续在俄罗斯和奥地利等地举行巡演，一直到1839年他才如愿以偿，受命担任德累斯顿宫廷乐队的首席。这边利平斯基总算告别了颠沛流离的演出生涯，开始享受富足安定的宫廷俸禄，那边他的昔日朋友兼对手的帕格尼尼却已重病缠身，早已退出了演奏舞台，并于次年去世。值得一提的是：在德累斯顿利平斯基还留下了他人生中浓墨重彩的一笔——他在一场独奏音乐会上演奏了贝多芬的《克罗采奏鸣曲》，而为他担任钢琴伴奏的竟是钢琴界的万王之王李斯特！
　　关于利平斯基本人的小提琴演奏技艺历来较少有人提及、论述，但他的同时代人、波兰著名音乐史学家兼小提琴家威廉·瓦西列夫斯基（Wilhelm Josef V. Wasielewski，1822--1896）在其1920年莱比锡出版的《小提琴和它的大师们》（Die Violine und ihre Meister）一书中将他与帕格尼尼的技艺做了比较，他写道：“利平斯基是一位杰出的小提琴大师，尽管他的颤音不如帕格尼尼那么漂亮、快速，他的顿弓也终生没有达到自己所理想的那么完美，然而这些瑕疵与他的精湛造诣相比是微不足道的，因为它们早已被他那理性的优势与技巧上的过人之处所弥补。他独特的、为人称道的技巧包括宽广、雄健而饱满的音质；双音上的八度和弦以及抑扬顿挫、激情洋溢的音色。在他那一代的提琴家中，利平斯基的运弓有时会给人以偏重，偏慢的感觉，然而这正是他演奏艺术最鲜明最独特的风格，因为‘宏大的音量’一直是他一生追求的演奏理念，这得益于他早年曾经学过大提琴的缘故，因而他拉出的音在同一时期的小提琴家中是最扎实、最丰满的。这一点也为他的同行们所称道与敬重。”
　　利平斯基除了是一位伟大的小提琴家外，他也承袭了他的前辈大师们的优秀传统，创作了相当数量的音乐作品。他作有小提琴协奏曲四首（一说五首，第五首已遗失），交响曲三首，还作有众多的练习曲、波罗乃兹、回旋曲、变奏曲、随想曲以及小提琴改编曲等。其中他的《D大调第二小提琴协奏曲》占有突出的地位，它有一个醒目的标题“军队”，因而也被称为《军队协奏曲》（Concerto Militaire）。十八世纪的波兰先后遭受到俄国，普鲁士和奥匈帝国的三次瓜分，作为一个独立的国家它实际上已名存实亡了。利平斯基生活的十八、十九世纪之交，欧洲的资产阶级革命和民族解放运动下促使波兰人的民族意识迅速觉醒，他们要求恢复自己的本国语言，振兴民族文化艺术的呼声日益高涨，像著名的诗人密兹凯维支、斯洛伐茨基，戏剧家波古斯拉夫斯基等都是利平斯基的同时代人，他们创作的具有爱国主义思想的戏剧、诗歌和小说不可能不影响到利平斯基。虽然他也像李斯特、肖邦一样在自己的全盛时期都是在国外度过的，但是在他的音乐创作中仍鲜明地体现出了自己对祖国和民族的深厚感情，这首协奏曲就是这种情感的集中体现。全曲由三个乐章构成：
　　第一乐章：进行曲式的快板。在隆隆的鼓点烘托下，乐曲开始就呈现出如军队雄壮的进行曲旋律，它与由小号奏出的嘹亮召唤相呼应，表现出觉醒的波兰人民的勇敢和豪迈。音乐建立在明快的D大调上，带有附点的主题铿锵昂扬，意气风发；而副部主题由乐队呈示时显得兴奋、激动，似乎是士兵们在整装待发、跃跃欲试的形象写照。独奏小提琴一出现，就以坚毅果敢的气质用双弦奏出进行曲主题，而进入副部时则使音乐蒙上了抒情甜美的特征。不过在乐队带有进行曲节奏的衬托下它却摆脱了单纯的多情善感的意味，平添了几分英武飒爽之气。乐章中连顿弓、连跳弓、双弦顿音、大段的八度旋律等技巧则成功地借鉴了帕格尼尼协奏曲中的著名范例，巧妙地融于音乐的发展之中。乐章结尾处的胜利凯旋之声与其说是帕格尼尼式的，毋宁说更接近于韦伯的歌剧《魔弹射手》序曲和罗西尼歌剧《威廉·退尔》序曲里的那段瑞士骑兵进行曲的气质，显得气概非凡，一往无前。
　　第二乐章：慢板，三部曲式。这个小调式的乐章特别柔美。在弦乐拨奏的烘托下独奏小提琴吟唱出优美如歌的主题，它气息绵长，情调缠绵，宛如歌剧中的抒情咏叹调，这无疑得益于利平斯基早年担任歌剧院首席和指挥时期的熏陶和历练。中段的气氛为之一变，曲调变得更富戏剧性和悲剧性，似乎是民间的谣唱诗人在诉说着波兰人民遭受异族强暴统治的不幸历史。而后音乐又重回优美抒情的A段，抚今追昔，更激发起人们对美好未来的憧憬与向往。
　　第三乐章：快板，回旋曲。小提琴以轻快的弓法奏出欢愉的回旋曲主题，这是波兰人民欢庆自己节日的生动画卷。独奏小提琴以各种高难度的演奏技法对主题作着淋漓尽致的发展与变奏。在这个乐章里，作曲家对祖国、人民的浓情厚意都化作轻盈欢快的舞蹈，在小提琴的曼妙琴音中弥漫开来，成为一首讴歌、赞美的音诗。
　　除了这首《军队协奏曲》外，他的《升F小调第一小提琴协奏曲》篇幅宏大，全曲演奏时长达四十二分半，甚至超越了贝多芬的《D大调》；《E小调第三小提琴协奏曲》本身如同一部扣人心弦的歌剧，情感抒发起伏跌宕；《A大调第四小提琴协奏曲》则气度雍容华贵，矜持而堂皇，仿佛是一幅波兰上层社会的风俗画卷。这四首协奏曲各有特点，都值得一听。需要指出的是：利平斯基的小提琴协奏曲都没有明显的用于独奏炫技的“华彩乐段”，这也是他的协奏曲与他同时期的大多数小提琴作曲家作品的最大区别之一。除此之外，他的那首《波尔卡风格的回旋曲》（Op.13）和《基于中世纪军队曲调的辉煌变奏曲》（Op.22）也都是具有鲜明民族色彩的小提琴与乐队作品。
　　在1839年就任德累斯顿宫廷乐长之后，利平斯基的艺术人生归于平静，他逐渐淡泊年轻气盛时习以为常的功名利禄，在这个职位上一待就是二十年，直到1860年七十岁左右由于身体和技艺的急剧衰退才告别他的演奏生涯。在德累斯顿时期，除了担负职务上的公职之外，他的主要演奏活动是围绕着室内乐展开的。他定期地参与弦乐四重奏演出，据说他演奏的贝多芬弦乐四重奏使得作品熠熠生辉，开创了当时的一代新风，大大丰富了萨克森地区的音乐文化生活。而他演奏的巴赫也很出众。对于这些经典作品的出色诠释使得他与那些只会痴迷于帕格尼尼式的华丽炫技曲的演奏家们拉开了距离。他本人还编订过巴赫的小提琴钢琴奏鸣曲（BWV1014-1019），并且与德国钢琴家克伦格尔（Paul Klengel，1854-1935）公演过自己的这个版本。 　　还有必要提一下利平斯基与肖邦的一段“公案”。早在1829年利平斯基与帕格尼尼在华沙“争锋”的那个夏天，时年十九岁的青年肖邦就亲临音乐会现场亲耳聆听了这位同胞前辈的精彩演出，并且给他留下了深刻的印象。非常具有民族爱国热情的肖邦自然也把利平斯基视为波兰人的骄傲。不过，这两人的友谊也未能善终。一则广为流传的轶闻曾谈及他们交恶的原由，谓1836年利平斯基要去巴黎演出，时已在法国的肖邦积极地为之筹备。他向利平斯基提出的唯一要求是希望他为当地的波兰侨民举行一场义演，利平斯基答应了这一请求，但后来又反悔了，因为他不久将要去俄国演出，担心如在巴黎为反俄的波兰侨民义演会招致俄国人的反感。这样的理由激怒了肖邦，从此他断绝了和利平斯基的友谊。这样的文字未见诸于当事人的记载里，故而难辨其真伪。如今细细想来，即便真有其事，没有能为祖国侨民出力也可能确有其苦衷，不能作为其是否爱国的判断标准。肖邦以此而要求他人似有强人所难之嫌。不过，两人至死都再未往来却是不争的事实。倒是利平斯基和继他而起的维尼亚夫斯基曾有过交集，后者将他创作的《D大调华丽波罗乃兹》（Op.4）题献给了他的这位小提琴前辈。
　　由于利平斯基长年为贵族宫廷服务，因而他退休后能领取颇为丰厚的养老金而生活无虞，但他晚年饱受痛风等疾患的困扰，最后于1861年12月16日病逝于他长年居住的利沃夫附近的伏尔洛夫，享年七十一岁。他生前拥有两把名贵的小提琴，一把是制于1715年的斯特拉迪瓦里；另一把是瓜内利·杰苏。这两把名琴后人都以“前主人利平斯基”命名之。
　　利平斯基去世后他的作品在很长一段时间内近乎被人淡忘，然而在进入上世纪二十年代后半叶起这种情形发生了根本的改变，他的不少作品被重新制作录音。德国当代青年优秀小提琴家阿尔布莱赫特·布吕宁格（Albrecht Breuninger）就为CPO唱片公司录制了利平斯基的全部四首小提琴协奏曲以及《波拉卡回旋曲》和《辉煌变奏曲》。而在较为大众的唱片品牌里，曾在利平斯基—维尼亚夫斯基国际青少年小提琴比赛上获奖的我国青年优秀小提琴家陈曦则在Naxos录制了一张利平斯基的独奏作品，分别是《三首随想曲》（Op.10，就是题献给帕格尼尼的那三首）和《三首随想曲》（Op.27，Naxos 8.572665）。如若说当年的舒曼用他的笔向世人大声呼吁不要错过利平斯基的音乐会的话，那么今天的我们在纪念这位杰出的小提琴大师逝世一百五十周年之后就更没有理由不去接触、了解他那曾令帕格尼尼也为之叹服的小提琴艺术了。

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