艺术的二十世纪，跌宕而漫长。风格的形成与变迁早已不再隶属于个人的领地，艺术与政治相互缠绕，裹挟着许许多多不为人知的坚守与抗争。四十年代赴法国留学的国立美专学生赵无极、朱德群、席德进都在中外艺坛上享有盛名，可是同期留在国内的艺术家，如林风眠、吴大羽、丁天缺及张功慤，在生活和艺术上就显得十分艰难，而这或许与他们致力于形式美或抽象表现主义不无关系。其中张功慤从四十年代以来便一直在发现与创作抽象表现主义，像这样的艺术家在中国艺坛实属罕见。
一九四二年，当毛泽东发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》时，十八岁的张功慤正求学于苏州美专沪校，在颜文棵等老师的指导下，接受了具有巴黎美专风范的油画训练。颜文樑是注重写实主义的艺术家，在他的作品中却闪耀着印象主义艺术的光芒。苏州美专以严谨的学院派而著称，无论是素描、色彩、透视、解剖，还是艺术理念，都是中规中矩的，这为张功慤搭建其艺术大厦打下了坚实的基础。一九四五年，他赴重庆考入潘天寿任校长的国立艺专，直至一九四七年国立艺专师生返回杭州，吴大羽也返回国立杭州艺专任教，张功慤方有缘进入吴大羽工作室求学，创作出第一幅抽象油画《深色中的白色》。从此，他一生跟随吴大羽，受教于其左右。一九四九年，他满怀着对巴黎艺术的膜拜，从上海取道香港，准备赴巴黎留学，可是路遇小偷将他的钱财洗劫一空。这个小偷给张功慤开了一个决定人生前途的大玩笑。因此波折，他只能重返上海，迎接上海解放，也迎接他的另一种艺术人生。
自五四新文化运动时期开始，写实主义长期占据艺术创作的主流。徐悲鸿倡导的西洋油画，更成为改良中国画的不二良方。到了抗战时期，以农民为主要对象进行政治宣传和战争动员成为文艺创作原则，打破了“五四”时代形成的以知识分子为主体的文艺氛围。基于这种战争诉求，赋予写实主义民间的形式和通俗化的表达，形成了中国式写实主义的特有风格。新中国成立以来，我国的文艺政策、文艺方针，包括艺术创作的形式与态度都有了新的要求，所有的艺术家必须把艺术创作的中心集中在“为政治服务”和“为人民服务”的路线上来，对于这一艺术生态，来自解放区的大部分艺术家已通达于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，无论在思想深处，还是在艺术表现上，都自觉形成了新中国艺术样式。可对于生活在花花世界的上海艺术家而言，适应这种变化尚需时日。上海解放之初，张功慤非常敏感地感受到艺术生态的巨变，他以实际行动调整了艺术的方向，并加入了成立于一九四九年八月的上海人民美术工场，场长是沈柔坚，隶属于上海市军管会文艺处。一九五二年该工场并入文化广场，一九五六年五月改建为上海美术设计公司迄今。当时张功慤担任绘制领袖像的工作，也参与“上海市全国土产展览交流大会”筹备委员会的设计及展览布置。从这一时期的工作来看，张功慤与大部分拥护中国共产党的艺术家一样，積极投身到新中国各项建设的洪流之中，把自己的艺术尽一切可能转化成社会主义文艺思想与文艺形式，为新政权、为新中国建设服务。如苏州美专的颜文棵校长，居住在陈列着法国家具、法文图书的花园洋房，品法国佳肴，听法国音乐，到了解放之初也热情洋溢地创作了《护卫舰二号》和《深夜之市郊》等作品，来反映新中国的新面貌。再如潘天寿从一九五0年至一九五二年参加土改工作队，创作了《种瓜度春荒》《文艺工作者访问贫雇农》《杭县农民争缴农业税》和《丰收图》四幅宣传画作品。从中可以清楚地看出，新中国文艺思想对旧式知识分子和艺术家进行了全面的思想改造。当时的艺术家唯有主动接受新中国革命的文艺思想，并以实际行动创作出反映社会主义建设的作品，方能跟上时代前进的步伐。否则，只能像吴大羽为了坚守“资产阶级的审美”，即“形式美”或“抽象美”，而受到中央美术学院华东分院的解聘。
对于张功慤而言，如果说香港小偷断了他赴巴黎求艺的梦想，那么，他回到上海这座摩登与革命叠加的城市，面临的是一个艺术与人生道路的抉择。为了面对整个中国现实社会翻天覆地的变化，他一开始还想试着顺应社会变革，但渐渐地，他又重新回到艺术自由的世界之中。面对强大的现实环境，他个人是无力抗争的。因此，他的艺术探索只能与大羽师结伴而行，转入上海的“地下艺术”。由此，他的艺术创作显得与这个时代主流格格不入，终究只能在“时代之外”秉承“为艺术而艺术”的追求，铤而走险。在五十至七十年代，他的创作被当作资产阶级思想与审美的典型而加以批判。所以，他能在这样一个特定的时代，坚持纯形式、纯语言的探索无疑是冒天下之大不韪。
为了生计，一九五二年，二十九岁的张功慤进入上海麦伦中学（后改名继光中学）担任美术教员，此期间创作了《父亲》《缠辫的晨》《男孩与玻璃杯》等油画作品。《少女》画面创造性的处理方式和独特的人物造型，被老师吴大羽高度称赞。六十年代他开始尝试抽象水墨，醉心于“无形之象”的绘画风格。在创作《心形》时，张功慤悟到艺术来自“发现”，而不在于“探索”。他后来回忆，早在上世纪六十年代初，在他为夫人画肖像时——
刚两岁的女儿突然蹒跚走来，一下引起了我太太的警觉和注意，也马上影响到了我的创作情绪。此刻环境的气氛、情绪，已使我进入了另外一种心境，我感受到女儿的形态已经进入了她母亲眼神和动作的关怀意识之中。这突来的变故，使我自然地改变了笔下画面的原有造型：画中人的眼神里立刻呈现了女儿的形象，又好似一只鸽子飞了进来……这幅画后来取名为“心形”，这是我瞬间的“心象世界”在画面上留下的痕迹。从那一刻起，我发现我“自由”了，我可以摆脱眼前对象外在面貌的束缚;同时我又发现了绘画创作的新方法，可以非刻意去描绘和表现对象，直接抒发我内心的感受，而进入一个天然成趣的、似有似无的造型新天地。我想在那个时代，恐怕没人敢这样去画画！
张功慤始终关注的是画面的空间、结构、色彩和笔触，在他看来，这些视觉的展示已经足以袒露他的心声和情怀了，而画面中的具体图像，反而是起辅助作用。他将绘画创作理解为一种日常生活情景的抽象化，优秀作品的诞生来源于时间和空间的相互碰撞，画家必须抓住一刹那的感受，体认自身所在的时空。艺术创作不是技术工，随着时代与审美的变迁，绘画不再像文艺复兴时期的画家那样一张画画上好几年，那样刻板的绘画制作，无法激起他的兴趣。在五十年代美国风行的抽象表现主义的影响下，他深深地认识到：一件人物作品，把皮肤肌肉甚至血管都丝毫不差地描绘出来，那已经不是今天所需要的绘画艺术了。一九六六年“文化大革命”开始，抽象类作品被艺术家自毁，诸如《深色中的白色》《少女》等大批抽象表现主义的油画被刮去颜料或撕剪破坏，部分不忍被丢弃的画布块被藏于鸡棚等隐蔽处，大量的水墨抽象作品被浸泡在浴缸里，成了纸浆，被倒入马桶用水冲掉。在那个年代林风眠等许多艺术家都是如此处理掉自己作品的。一九七七年林风眠赴巴西探亲前夕，张功慤携女继唯至南昌路寓所探望，师生一别，两人默默相望，却无法表达彼此内心的波澜。