罗兰・巴特给“摄影”下的定义是：“以前曾在那里存在过，但现在已经没有了的东西。”他这里提出了“时间”的概念。随着快门的启动，时间被凝固下来，所有的，仅仅是“此时此刻”，永不重复，是开始，也是永远。第二层意思，“东西”，被拍摄物，是什么？又是谁“捕获”了“东西”，如何去“捕获”？这又涉及摄影的主体与客体的关系问题。布列松著名的论断：“不是我在拍照片，而是照片在拍摄我。”这句话被鲍德里亚进一步发展为：“物体必须是由视线来固定，被凝视，被确定不动。摆姿势的并不是物体，而是拍摄者这一边，他必须凝视屏息，在时间与身体之中创造出虚无。”
布列松和鲍德里亚似乎都是为了破除“常识”，即认为摄影完全是人的主观意识能动的产物，以为“东西”是为摄影者所用之物的常识。他们以为，“东西”是能够呼吸的，会召唤你去亲近他，在摄影者与东西之间是相互沟通、相互“凝视”的一个过程。一个摄影家，只有放下自己的身份，全神“凝视”着东西，才能剥开事物表象的遮蔽，真正进入到事物本质之中。但是，注意了，鲍德里亚这里并没有消解摄影者的主体性立场。因为无论如何，东西还是被人所“凝视”，被人所“确定不动”，被人启动了快门。在拉杂的周遭世界中，物体零零落落地蹲坐在混沌的角落，只等着遭遇了人的视线，被人所凝视，才生发出意义。
以鲍德里亚开这个头，其实是我以为，王寅的一些摄影作品、摄影观念受了他的影响。比如偏爱彩色摄影，不做后期处理，等等。追随王寅的作品，也会和他一起，一如鲍德里亚说的，走在街上几个小时，人就进入摄影，陷入一种催眠状态，有一种把自己委身于幸福的偶然性的感觉。但这些判断究竟过于抽象。事实上，王寅作品中表达的“现实”和鲍德里亚的一定不同。王寅所遭遇的幸福的偶然性，也只是属于他的。我们仅仅在阅读他的作品时，秘密地“分享”了这个幸福。而在他，只是沉默地“呈现”。是的，呈现，这个词很好。他将“东西”凝固的一瞬间，就以更为永远的姿态“呈现”。
如今，我也只将他的作品“呈现”给更多的读者。需要什么样更多的批评呢？我们常常感受到一种工作的愉悦，比如，做古籍校点时，给古文句读，断字识文，有快感，后来的研究者对这些句读、眉批也都有研究的乐趣；又比如给音乐写乐评，将感受以克制或者煽情的方式阐述下来，都有乐趣，如今我对摄影作品的点评也一样，于工作者本身是有乐趣，但其实并不能增加或减少作品本身，对于其他的阅读者，其实意义也不大。因为他们又会有新的阅读角度和理解了。
王寅的摄影作品，大体分两类：一是他追逐于舞台、艺术展等的产物；一是他在街上遭遇的幸福的偶然性。我并不喜欢第一类，并非他拍的不好，而是我觉得那些摄影作品的对象本身已经具有了太多的意义，那些意义先入为主地存在着，不是王寅给予的，而是原创作者赋予的，我只通过王寅了解了原创作者。而第二类则不一样，是王寅凝视的结果，有他“自己”的概念，是他和世界的互动，也是他通过相机进行不断的自我确认。
王寅这第二类摄影，围绕“城市”展开。他穿梭于这个、那个城市，国内的、国外的。我曾在一篇文章中说，王寅与现代工业文明有天生的隔绝，那是我阅读他的一些诗歌及随笔后的判断。但在他的这些城市摄影里，我却看到他与生俱来的与城市的亲缘关系。他并不嘲弄、表达城市文明的支离破碎，没有抗议、呼喊、歇斯底里。穷街陋巷也得到体谅。他穿梭往来，以干净、温情的眼睛捕获城市的美。在这里，他不是城市里孤独的漫步者，而是自觉自愿地投身于人群中，一个眼神、一段背影、沉思默想的老头，摆地摊的、恋爱者，孩子的哭泣与笑，都是他关心的，甚至在对城市建筑、风景的拍摄中，一定也有人的影子，有人的温情暖意在。这个温暖，清淡不暧昧，如早晨的阳光，一定不是黄昏的浑浊。我曾经好奇地问，为什么我看上去，哈瓦娜与纽约，
赵荔红现为上海人民出版社第十编辑室主任，上海作家协会会员。有笔名塞壬、塞壬歌声。作品被收入2003年、2004年“中国新文学大系”，2006年、2007年的中国散文精选。在多家报刊开设专栏。著有《孔子：公元前551年》，编有书籍若干。
