德沃夏克的一只脚也许坚实地踏在他捷克家乡的土地上，但是，杰西卡·杜琴（Jessica Duchen）说，另外一只脚却在不断寻找全新的、让人兴奋的，甚至是瓦格纳式的道路来前进。
虽然活到了二十世纪的开始，但安东宁·德沃夏克给人的第一印象并不是有史以来最有远见的作曲家。他的音乐明显带着他出生地波西米亚的民歌风格，听上去经常是回到了斯美塔那而不是雅那切克的风格。然而，标新立异并不是好音乐的唯一元素，革新也不是评判音乐品质的唯一标准。再经仔细地观察，德沃夏克完全不像我们通常认为的保守的音乐民族主义者。
感谢他在乐谱间闪耀的毫无瑕疵的人格魅力，德沃夏克成为了十九世纪最受欢迎的作曲家之一。他在古典形式与民族舞蹈、大型的曲式和亲密的表达、勃拉姆斯和瓦格纳以及欢笑和泪水之间掌握了一种特别的平衡，音乐构造相当严密。而且，虽然他的音乐旋律优美，平易近人，听上去很传统，很容易让人喜欢，但其实比我们想象的隐藏了更大的影响力、独创性和阴郁面。
德沃夏克出生在一个离布拉格不远的村庄尼拉哈吉维克（Nelahozeves），在十八岁时就已经是一名出色的音乐家了。一开始，他主要演奏中提琴——有趣的是，中提琴也是巴赫、莫扎特、舒伯特、勋伯格和欣德米特对于乐器的选择。除此之外，德沃夏克还是一名优秀的小提琴家、钢琴家和管风琴手。对于这样一位全才来说，作曲就成了一件水到渠成的事了。他逃避了他父亲要求他继承家族生意的压力，进入布拉格的管风琴学校学习。老德沃夏克虽然是一位优秀的民间音乐家和齐特琴（欧洲的一种扁形弦乐器）演奏家，但他的正式职业却是一名屠夫。
德沃夏克加入了布拉格民族歌剧院乐团，在斯美塔那的指挥下，他在那里一干就是十一年，并且通过教授钢琴课来补贴收入。这也许是在德沃夏克音乐明亮的表面之下，隐藏着淡淡心碎的关键原因。年轻的音乐家与他的一个学生约瑟菲娜（Josefina ?ermáková）坠入了爱河，然而他的爱情并没有得到回报。1873年，他与约瑟菲娜的妹妹安娜结婚了。
这次婚姻总体来说是幸福而果实丰盛的：他们九个孩子中的六个存活了下来，而且安娜被他们的晚餐常客、德沃夏克的朋友柴科夫斯基描述为“一个单纯的、讨人喜欢的女子，和一个合格的家庭主妇”。然而，德沃夏克对他妻子姐姐挥之不去的感情反复萦绕着他：他的《B小调大提琴协奏曲》的慢板乐章，选自一首他创作的特别为她所钟爱的歌曲《柏树》（Cypresses），就是对她去世的一种致敬。
“如果我知道为大提琴写作这样一部协奏曲是有可能的话，我一定会亲自尝试。”在听到这部作品时，勃拉姆斯这样宣称道。那个时候勃拉姆斯和德沃夏克已经成为好几年的亲密朋友了。1877年，保守的乐评家爱德华·汉斯立克给德沃夏克写信，说他的作品给勃拉姆斯留下了深刻印象，而且多亏勃拉姆斯向自己的私人音乐出版商弗里茨·希姆洛克（Fritz Simrock）推荐，德沃夏克开始享受他人生的第一次成功。勃拉姆斯对德沃夏克作品的影响在后者的《斯拉夫舞曲》中表现得相当明显，他以勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》为创作典范，而且他的小提琴协奏曲听上去也隐约透露着勃拉姆斯音乐的影子。和勃拉姆斯一样，德沃夏克也打算为约瑟夫·约阿希姆创作小提琴协奏曲，可惜这位伟大的小提琴家拒绝演奏他的作品。
尽管如此，德沃夏克从来都不是一个勃拉姆斯主义者，因为他完全被瓦格纳迷住了。二十二岁时，他可能在布拉格一场由作曲家本人亲自指挥的音乐会中演奏过，“我彻底对他着迷了”，后来德沃夏克这样回忆道，“当他走向大街时，我悄悄尾随着他，只为借此机会看一下这个伟大男人的脸。”
在那个时代接触到瓦格纳音乐的大多数作曲家发现他们不得不花很多时间来思考对瓦格纳音乐的感受，德沃夏克也不例外。他的歌剧中充满了瓦格纳式的痕迹，使那些喜欢将他与勃拉姆斯的传统古典形式联系在一起的人们感到很困惑。《水仙女》（Rusalka）也许是一个最明显的例子，到处充满了让人吃惊的瓦格纳痕迹：比如《水神三重唱》，其实除了名字和捷克语以外，莱茵姑娘的影子在整部剧中贯穿始终。甚至是德沃夏克的早期弦乐四重奏都印上了瓦格纳的标记：比如有着豪华阵容的大型作品《唐豪瑟》（Tannh?user）。
随着德沃夏克的年岁渐长，名声也不断扩大，乐评家和他的同行们想将他保护在浪漫主义的保守翅膀下的企图只是让他更进一步地处于瓦格纳的魔咒之下。在德沃夏克生命的最后八年，他将自己完全投身于非勃拉姆斯式的歌剧和交响诗中。而且，他并不觉得瓦格纳的音乐仅仅止步于歌剧。当被问到他最喜欢的三位宗教音乐作曲家时，德沃夏克选择了帕莱斯特里那、巴赫和瓦格纳。
李斯特也是一个不容忽视的因素。他的交响诗对德沃夏克产生了巨大的影响：在十九世纪九十年代创作的从未像他九部交响曲那样受欢迎的作品，质量上乘，通常有着一种让人毛骨悚然的幻想曲式的感觉。像瓦格纳和李斯特一样，德沃夏克被英雄主义的故事和神话传说深深吸引住了。他最为人所知的交响诗同样也是最亲切的：《在自然的王国里》（In Nature’s Realm）和《狂欢节》序曲。他的第二组作品集由五部作品构成，以童话故事为基础，被认为更加出色，其中，《午时女巫》（The Noon Witch）和有史以来任何讲故事的音乐作品一样恐怖。
这些童话故事是德沃夏克波西米亚纽带的一部分，回到了他在童年时代听到他父亲演奏的民间音乐。然而他的音乐气氛、节奏和情感更多地是渗进了他的曲式结构，而不是真正的民间歌曲。勃拉姆斯在他的《匈牙利舞曲》中大面积地运用了吉普赛音乐，但德沃夏克的《斯拉夫舞曲》是作曲家对传统舞蹈本身的反应，没有任何直接的引用。所以德沃夏克风格的“波西米亚”元素确实是一个理想化的情况，其中一个杰出的例子便是他的《杜姆卡三重奏》（Dumky），一部以同名舞蹈快-慢结构为基础的让人无法抗拒的室内乐作品。他以这种方式转换音乐元素并使它们内在化的能力，使他成为一个独特的、不可替代的作曲家。
1891年，德沃夏克已经创作了八部交响曲，并且接受了荣誉博士学位，同时还是布拉格音乐学院的作曲系教授。就在这个时候，他收到了一个似乎会永远改变他的音乐和生活的邀请。他对此予以了深思熟虑，最终接受了纽约新国家音乐学院院长的职位。一万五千美金的年薪肯定是一个催化剂，但是，正如音乐学家迈克尔·贝克曼（Michael Beckerman）在他的《德沃夏克的新世界》（New Worlds of Dvo?ák）一书中指出的那样，其他因素同样帮助德沃夏克做出了这个重要的决定。那个时候他似乎正在遭受焦虑症和广场恐惧症的折磨，同时还有饮酒过量的趋势。一个全新的开始对他来说可能并没有坏处。 在纽约，他的雇主、慈善家珍妮特·瑟伯（Jeannette Thurber）有另外一个任务要交给他。德沃夏克成功地创造了一种被公认为是“波西米亚”的风格：一个有着民族特色的音乐品牌，可以与俄罗斯巴拉基列夫的“五人强力集团”以及柴科夫斯基、挪威的格里格、匈牙利的李斯特等平起平坐。这些音乐是否使用了“真正的”民间音乐不是重点，关键是，他们很时尚，很有影响力，很受欢迎，并且是民族自豪感的一种来源。到目前为止美国还没有这样的事物出现，德沃夏克可以成为第一人。
在德沃夏克抵达新大陆后不久，瑟伯给了他一份美国诗人朗费罗（Henry Longfellow）创作的长诗《海华沙之歌》（The Song of Hiawatha）的复印本，建议他也许可以以此为脚本，创作一部伟大的美国歌剧。我们只需要想象一下在二十一世纪之初规劝作家创作一部伟大的美国小说，就可以知道在十九世纪末一个作曲家对于这样的要求面临着何种大的压力。好在德沃夏克多年来了解并喜爱诗歌，歌剧也因此成为一个他珍爱的梦想。他从寻找合适的美国音乐素材着手，其中最重要的当然是美国的黑人灵歌。虽然，海华沙是部落里的人，我们现在称之为美洲印第安人，和黑人灵歌没有一点关系……
他的《第九交响曲“自新大陆”》于1893年首演之后，《纽约先驱报》在对德沃夏克的一次采访中引用了作曲家本人的原话：“第二乐章……其实是为一部更长的作品而作的研究或概述，这部作品也许是我打算要写的一部康塔塔，或者一部歌剧，而且会以朗费罗的《海华沙之歌》为蓝本……交响曲的谐谑曲乐章是受到《海华沙之歌》中印第安人以跳舞庆祝节日的场景启发，而且同样是我在赋予音乐以当地印第安人色彩的一次尝试。”
但是歌剧永远不是这样。德沃夏克似乎需要从纽约音乐学院的一个委员会那儿为他的歌剧脚本申请一个许可证。然而，重复的申请递交并没有让那些委员们满意。为什么必须申请这个许可证？一个如此受人尊敬的作曲家为什么必须向一个委员会而卑躬屈膝？这些我们都不得而知。我们现在知道的只是，那部永远受欢迎的《“自新大陆”交响曲》是那个计划中唯一的产物。
由于思乡情切，德沃夏克于1895年回到了布拉格。他生命的最后几年与家人安静地生活在一起，写作歌剧（虽然不再是《海华沙之歌》）以及交响诗。他在1901年的六十大寿是整个国家的一件大事。短短的三年后，他因为心力衰竭而去世，但他留下的遗产仍然鲜活可见。他的女儿与他的得意门生、作曲家约瑟夫·苏克（Josef Suk）结婚了，而他们的孙子也叫约瑟夫·苏克，现在八十多岁，是当今世界最伟大的小提琴家之一。
德沃夏克成功地创造了如今被公认的美国音乐风格。阿隆·科普兰、塞缪尔·巴伯、查尔斯·艾夫斯以及莱奥纳德·伯恩斯坦的作品风格是完全美国式的，在二十世纪上半叶熠熠生辉。他们的音乐早已远离了任何浪漫主义或者瓦格纳式的风格。这是德沃夏克的努力：他为一座非常重要的，而且至今仍在蓬勃成长的宏伟宫殿奠定了基石。也许从根本上来说，德沃夏克是一个革新者。
