这是公元一八八六年的巴黎,春冰已泮,初春和暖的阳光仍旧那样温柔地照着,一切如常,生命平静而有节奏地向前流动。然而,平静的外表下好像有什么在萌芽,一寸一寸地生长。一群贫困潦倒的艺术家们聚集在巴黎,试图狂热地为他们所执著的新的艺术表达方式寻找一条出路――建立共产主义柯勒尼(Colony)。然而,这个狂热的梦想还没等付之计划就宣告破产,这些个性鲜明的艺术家们用他们鲜明而固执的个性把这个曼妙的肥皂泡式的梦想戳得七零八落。
巴黎,是欧洲的首都,对艺术家们来讲则更是如此。此时的巴黎,以她特有的宽容和见识冷冷地注视着他们,怀着深深的善意和淡淡的嘲讽。她知道,要那些已经习惯于用古典主义方式来审视美的眼睛真正理解和接受这群行为诡异、画风怪戾的疯子们还需要一段时间,需要一个漫长的等待。从一出生开始,他们就看惯了那种阴暗沉闷的绘画,生活中一切激动人心的感情和笔触在画面上都转为柔和平缓的曲线,感情是冷漠的、旁观的,画面上的每一细节都被描绘得精确而完美,平涂的颜色相互交接在一起。而现在,挂在墙上的那令他们步履蹒跚的绘画,是他们从未见过的。平涂的、薄薄的表面没有了,情感上的冷漠不见了,欧洲几个世纪以来使绘画浸泡在里面的那种褐色肉汁也荡然无存。这些画表现了对太阳的无尚崇拜,充满着光、空气和生命的大胆的律动。这是一个新世纪的开始,新世纪的光芒太强烈了,直视它的人都将被它灼伤使这个柯勒尼计划一夜之间付之东流的,正是它的始作俑者文森特・梵・高。
去年年底,他从荷兰的纽恩南来到法国的巴黎,是他的弟弟提奥接他来的,他的那里闯了一些祸,自己也遭受了很大的打击。当然是有关感情的,他在这方面总是有些不顺利。二十一岁那年,他爱上了比他小两岁的乌苏拉――普罗旺斯一个副牧师的女儿。这是他第一次恋爱,生活在他面前展开了无限广阔的美好前景。人们常常看见,被爱情滋润着的梵・高在泰晤士河畔健步如飞,穿过西敏斯特桥,途经西敏斯特大教堂和议会大厦,拐弯走进河滨路南安普敦十七号、经营艺术品和版画出版的古比尔公司的伦敦点。在这里,他每天为公司出售五十张美术作品的照片。他性格有些乖僻、偏执、不大合群,然而,这并不影响他的同事们对他的喜欢。他出身于荷兰一个极有名望的家族,这个家族不仅有钱有势,而且几乎掌管着全欧洲绘画的命脉,是欧洲经营美术品首屈一指的大家族。虽然梵・高的父亲仅仅是个小镇上的牧师,但是,他的三个叔叔在荷兰拥有最大的画店,同时在巴黎、伦敦、柏林、阿姆斯特丹和布鲁塞尔等地设有分公司,另外一个叔叔约翰尼斯・梵・高是当时荷兰海军的最高首脑,他的姨父斯特里克是阿姆斯特丹的著名牧师,而他的那个与他同名的叔叔文森特・梵・高膝下无子,体弱多病,很想让同名的侄子继承自己的事业,并打算把一半的产业留给小梵・高。他们都深爱文森特,对他寄予重望并竭心尽力资助他,用他们的财富、名望和地位为他铺就了一条人人都看得见的阳光大道。
然而,这条道路注定不属于梵・高。失恋的打击旋踵而至。貌似天真的小乌苏拉要比梵・高想象的成熟得多,也比年长的梵・高更为历练。她一年前就已经订了婚,而她与他交往完全是为了填补未婚夫不在时的寂寞时光。
随后的两个月,他用各种手段拦截她、纠缠她、说服她,让她相信她的选择是一个错误,只有他是最爱她的,可这些都无济于事。他开始暴露出他的本性,披散着一头凌乱的头发,离群索居,郁悒寡欢。
痛苦对他起到了一种奇特的作用,使他对旁人的痛苦变得敏感起来,并使得他对周围一切廉价而哗众取宠的东西变得无法忍耐。当他的顾客来他的画廊里买画时,他对他们所选中那些低俗的东西嗤之以鼻,费尽心机想把一些真正出色的作品卖给他们,而他们却不感兴趣。这使他怒不可遏,在古比公司最忙碌的圣诞节期间不辞而别,并拒绝他的同名叔叔文森特为他作出的任何安排,声称他和这种美术商业的缘分从此了结。这使得他的自尊心极强的叔叔伤透了心,从此不再过问他的事情。
七年以后,文森特・梵・高再一次表现出了他对爱情的固执和迟顿。这一年夏天,他遇到了长他两岁的表姐凯。四年前他刚认识她时,她同他的丈夫在一起。可现在,她的丈夫不在了,丧夫的巨大打击使她一下子从一个无忧无虑的女孩子变成了一个深受痛苦折磨的妇人。梵・高看到了这种由哀痛忧伤和岁月磨蚀的痕迹,旋即身不由己地陷了进去。可是,他依然没有学会如何在爱情面前展示和隐瞒,爱情使他失去了控制,一下子从那个大家所熟悉的彬彬有礼的绅士变成了一个躁动不已、语无伦次、缺乏教养、癫狂幼稚的乡巴佬。他在爱情中表现出来的极度的渴望和情欲把凯的全家都吓坏了,他们开始设置重重阻隔,制止梵・高和凯的见面。而梵・高认为,凯之所以拒绝他是因为她的软弱使她沉湎于过去的感情而不能自拔。他开始把自己关在房间里,终日给凯写着苦苦哀求的信,可这些信凯连看都不看一眼。某一天,他激动不已地冲进凯的家里,把手放在燃烧的汽灯上,威胁着要见凯一面。火焰烧焦了他的手,皮肤啪啪地爆裂开来,凯却始终没有出来。梵・高带着这伤痕和疼痛度过了一生,但始终没能再见到凯。
之后,他来到海牙,在一家小酒店里认识了妓女克里斯汀。她是他一生中唯一的妻子,但除了他以外没有人承认这一点,人们更愿意把她看成是一个穷画家的下贱的情妇。他认识她的时候她正怀着孕,身边还有五个孩子,每一个孩子都有不同的、素不相识的父亲。他接纳了克里斯汀和她的孩子,同他们像一家人那样生活在一起。他这时已经有了固定的经济来源,提奥每月按时寄来一百法郎,这笔钱后来增加了三分之一,是年轻的提奥每月薪水的一半,它维持了梵・高最艰苦的、投身艺术的十年,从未中断。即使是在提奥贫病交加的那段时间,它也总是源源不断地准时到达。
这是笔不小的财富,当时凯的父母拒绝他的求婚时就曾允诺：除非梵・高每年有一千法郎以上的收入。可梵・高始终没能学会如何把这笔钱合理地安排在他生活中的每一天,他常常是山穷水尽、入不敷出,之后便四处告贷、贫困潦倒。提奥不得不把寄款分批分期寄到,纵使这样,梵・高也经常旧事重演,先是只剩下黑面包和咖啡,然后什么都没有了,最后是发烧、衰竭和昏迷。克里斯汀并不能帮助他什么,过了不久,她便故态复萌了,抽烟、喝酒、懒散、说下流话,并且满怀喜悦地重新回到街头拉客。疾病缠身、饥肠辘辘、灰心丧气、神经极度衰弱的梵・高第一次在他的感情世界中作出自主的选择,他选择了回家,而克里斯汀则永远消逝在海牙阴暗的街头,在回忆中他也不曾再想起过她。
纽恩南的玛高特是梵・高爱情的最后停泊地――当然,除了阿尔的那个妓女,她是他的那段在阳光下的最孤寂的时光的慰藉。他在同高庚发生一场激烈的争吵后,割下右耳并把它当作一份假的圣餐关给她――这一年,他三十一岁,玛高特却已经四十岁了。这一场毫无希望的恋爱终于招致了几乎全镇的反对,最后不了了之。
一八八五年末,巴黎。梵・高刚刚从感情的种种磨难中逃离出来,他这一辈子不会再爱上任何女人了,虽然他至死也没能弄清楚为什么他和他所爱的女人总是不欢而散。巴黎,光怪陆离的巴黎让他很快就忘记了爱情的伤痛,印象派的那些充满阳光气息的绘画让他激动不已又忐忑不安,他对艺术的巨大的热情被迅速燃烧起来。五年前,他背弃了家族的一切嘱托和期望,在周围人不信任的目光毅然决然地选择了绘画作为自己生存的证明。为心灵对艺术的投射找到印证的方式有很多种,而文森特・梵・高所选择的无疑是其中最孤独和最寂寞的一种,他所描摹和表达的世界是他心中的世界。那些激情冲击下的扭曲的象征性风景,散发着放纵、浪漫的燃烧快感。一抹明亮狂暴的色彩以及这种色彩的明暗,一些线条的鲜明的痕迹、甚至是一片平坦的原野、一道延绵起伏的麦浪、浑厚无际的阳光和地平线摇曳的星光……这些都不过是对所呈现之物的有意味的暗示。他总是在他的画面中神经质地追问：当存在被体现在艺术中的时候,对象的呈现变成了什么呢?
没有人能够回答这个问题。艺术家们都在忙于思考他们自身的轨迹。古典主义艺术家们沉醉于女人们光滑柔美的肌肤、丰腴的形体和伊旬园式的恒久神话,沉迷于大自然的愉悦以及人与周围世界的和谐。艺术代表着可以享受艺术的贵族阶层的精神取向,快乐和沉醉是以一定财富和闲暇为基础的,大自然是亲切、理想而单纯的,引发人的憧憬,甚至是可以进入的。这种愉悦理想的世外桃源景象从十六世纪的乔尔乔内和提香开始,表明中世纪的恐怖自然力的阴影终于被驱除,此时已经接近它的尾声。提香曾把这种理想理解为一种健康的享乐精神,以哀婉动人和沉思冥想的诗意表达黄金时代的异教之梦、基督教的神秘、爱情的欢愉、死亡的仪式、阳光的灿烂和大自然的全部美丽。
这种理想的愉悦经过鲁本斯的精神传到十八世纪的瓦托,在瓦托的《发舟西苔岛》中达到了优美的顶点,他的“优雅”的“宴乐”或田园画品使人摆脱了苦难和琐碎的生活景象,从而将情感和心灵诉诸梦境般的美好生活,人们在如画的景致中散步、集会、舞蹈。这是一个感伤的主题,带着稍有些轻浮的快乐,因而很容易使人迷惑和沉醉。实际上,古典主义者们也许不会料到,他们心中那空前完美的生活景象在他们技艺的后期已成为最后的愉快的记忆了。天空中的光线已经淡淡地倾斜、黯淡下来,暮色苍茫中的人们正匆匆忙忙结束他们在梦境中的逗留,返回到永久的现实生活,人和自然的关系正趋于松弛状态后的紧张,自然正被另一种意蕴代替――世界,世界和精神之间的相互作用代表着人对自身的反省、对凌驾于我们意识控制的、体现在自然中的心境形象的探索。
而现代主义艺术家们正忙于推倒传统艺术那已经半倾圯的墙壁,并试图给一切观念和形象贴上新的标签。马奈首先使他的作品坦率地反映了绘画的平坦表面；塞尚开诚布公地表明自己对肖像是否酷似本人感到无所谓,他认为应该把纯主观的虚构看入自然现象中去；印象主义者们开始有意识地把画画弄得模糊不清,以前哪一代人都没有达到这种颇费心机的程度,他们尝试着把光和色打碎成一片片小点的技艺,并努力使观者意识到他们观看的是颜料而不是风景；立体主义者选择了一种更为抽象的倒退形式,利用视觉的多义性将对绘画的读解推进为一种人工构成物――当传统技法将观察到的物体从顶部、侧面、正面、背面进行尽可能的表现时,毕加索和布拉克却努力在瞬间同时表现这一事实,同时表现事物的内部和外部；未来主义者们则试图激起更大的风波,他们激情澎湃地致力于征服速度和空间的伟大任务,用非凡的热情歌颂着一切以“运动”为核心的事件,并以绝对现代性的离奇幻想将他们的理想贯彻到一切领域中,他们满怀热情地期待人们相信“冬当!钟声之广,二十基罗米达平方”是比“广阔而深远的钟声”更好的描述方式,以及“疾走着的马的脚,并不只四只,而是二十只”――运动中的物的某些片刻的重叠,代表着机器化加给十九世纪的主题：一切都在运动中迅速变化着奔向未来。这些态度无疑意味着对现实主义的全面抛弃,因为它们把对构图的审美要求置于对再现的语义要求之上,艺术作品便成为一种新的、独立的现实。
这无疑是一片适合各种神话生长的土壤,德拉克洛瓦那自由女神身后的硝烟仍未散去,高度机器化的时代便带给人们以太平盛世的乐观主义幻觉。然而,与此同时,人同自然的关系正在趋于蜕化,人与自然的各种不安定形象以对自我的不满――自我冲突的眼泪、饥饿和纯粹公式化的精神向往的形式被描述出来,人类对自身的进程充满了怀疑、恐惧和制造心灵分裂的幻觉。一九八七年,保罗・高庚的一幅巨大的绘画《我们从哪里来?我们是谁?我们向何处去?》以它动荡不安的色彩和充满暗示意味的主题印证了种种共鸣的强度。这是后印象主义的典型作品,取材于宗教中的道德问题。高庚一生都固执地认为他可以在高贵的野蛮人的颓废神话和圣经福音的道德训示中找到某些与命运息息相关的线索。从画面中心那个正摘下热带天堂树上的果实的塔希堤岛的夏娃,到低声私语的人物和那个神巫般的老妇人蹲伏成秘鲁木乃伊般的姿势,一切都像一个在富有暗示性的装饰画里的长长的梦,色彩的平面图案、缠绕着的轮廊线条、人物的原始生命力和热情、象征的表达人类命运和情感的意图,使画面充斥着神秘的诘,人类的一切行为都在这里从未中断地延续着,夹杂着长长的叹息。
但是,高庚的天堂是虚伪的,是一个被玷污了的伊甸园。塔希堤岛的欢愉不过是他的一个幻觉：一个肮脏的殖民地,充满了妓女和无精打采的酒徒、混血儿、剥削和性病,它的人口从库克时代的四万下降到高庚时代的六千,剩下的,只是一些黄金时代的遗迹。高庚对此是悲观而没有信心的,他开始运用“像丧钟的声响”一样的色彩,在自杀前他把全部精力和疑问放进了那幅对人类自身充满了困惑的画里。“上帝不在学者逻辑家那里,而在诗人的梦里”。他叹息着,绝望而颖悟。“一个随后产生的反思,不是画幅中的一部分,顺从着月亮,我找到标题”――我们从哪里来?我们是谁?我们向何处去?
一八八六年二月的一个清晨,就在高庚沉浸在塔希堤岛美丽少女们金色的肌肤、刺人的肉体芳香、热情洋溢的热带风情和深沉、神秘、静穆的自然力时,文森特・梵・高也准备出发了。此时,巴黎尚未从梦乡中醒来,绿色的百叶窗紧紧关闭。路灯映照如帘,乡下来的小车把蔬菜、水果和鲜花放在市场之后,又匆匆走在回家的路上了。梵・高从来没有像现在这样迫切地寻找太阳,那种炎热非常、威力无比的太阳。整个冬天,他都感到它犹如一块巨大的磁石把他向南方吸引。而巴黎冬天使他觉得刺骨的寒冷,这种寒气一点点浸透了他的调色板和画笔。巴黎,曾经让他倾心不已,留连不已,但是,他已经喝下了太多的苦艾酒,参加了太多的社交活动,他迫切希望独自离开,重新拿起画笔。在画了六年之后,他伤心地发现自己还没有画出一件有价值的东西。现在,他明白了,没有太阳就没有所谓绘画,德拉克洛瓦和莫奈都在炽烈的阳光里找到了他们的色彩,他相信,他也一定能够找到属于他自己的太阳,驱散内心的寒冷,并使他的调色板燃烧起来。
亨利・图鲁兹一劳特累克建议他去阿尔。这个长着扁扁脑袋和萎缩的小细腿的家伙也正在用现代主义艺术家的典型方式发着疯,他只画舞女、小丑和妓女。若干年后,他在他少数的清醒的间隙里被两个强壮的精神病院护士押来同梵・高匆匆见了最后一面。
梵・高终于动身了,为心灵对艺术的投射寻找印证方式。许多年以来,他是第一个长途跋涉苦苦寻找人间天堂的艺术家。在阿尔疯狂的阳光的鞭挞下,梵・高匆匆完成的一幅又一幅冒着热气的油画开始背叛了他以前的那种明朗易懂的风格而变得更加充满热情和想象力,树开始成为盘旋上升的火焰,色彩变得更加明亮而非自然化；他的笔触愈来愈鲜明,被描绘的形状相形之下反倒黯然失色；一些几何形状如半圆、圈状、螺旋形,再加上色彩强度的增加,被用来表现他的充满了主体意识的精神状态。这些给予他的作品以一种从未有过的力度――沸腾而敏感的生命活力。
梵・高不假思索地画着,他从未遇到过这么多可以入画的东西,也从来不曾拥有过这么强烈的感动和激情。绘画是他的一个脾气不太好的情人,他为她疯狂,也为她倾注了一切：金钱、时间、热情、健康以至生命。他拼命地购买颜料,迫不及待地把它们泼在画布上,然后迫不及待地订制各种画框,以欣赏这些作品被完成的样子。他终于找到他的阳光,可是这阳光也深深地灼伤了他。两年后,他的精神变得狂躁而充满幻觉,医生们把这称为“日射症”。一八八八年十二月二十四日,提奥和他的妻子收到高庚发来的电报,要他赶去阿尔――梵・高在极度兴奋和高烧的精神状态下,割下自己的一只耳朵,并把这只耳朵作为礼物送给妓院的一个妓女。当警察发现他时,他正躺在他的黄房子的床上流着血,早已失去了知觉。匆匆赶来的提奥在医院里找到了他,一直流着泪守护着他,陪他度过了一年的圣诞节。次年二月初,梵・高再次被送进医院,他认为有人要给他下毒。二月二十七日,他又一次被送进医院,这一次是毫无根据的。阿尔市警察局根据市长收到的一份有八十多人签名的请愿书下令把他再度监禁起来。整整一个月里,梵・高始终保持沉默。他在内心里认为自己是无罪的。可是,没有人能够证明他不会因此而伤害别人,他自己也不能够。这使他忧心忡忡。他开始痛苦地承认自己的疯癫病。并把它归结于给自己造成极大伤害的生活方式。他安慰自己,许多艺术家都有疯癫病,这是无可置辩的事实,因为他们的生活使他们神魂不安。如果能够全力以赴地继续工作。当然很好,但恐怕他只有永远的疯癫下去了。这种可能使他不寒而栗。
他已经有一个月没有碰过他的调色板了,此时,工作的欲望远远胜过工作给他带来的任何痛苦和伤害。因为知道毁灭的不可避免和无法挽回,他的病狂地希望建造一种简单却不朽的东西的激情便更加执著和强烈。为了能够重操画笔,他努力克制自己的发作,不顾一切地恢复冷静。终于,他被允许作短时间的创作了。他开始着手他原来从没有顾及过的那些微不足道的事物：一条盛开着粉红色花朵的栗树大道、一棵鲜花怒放的小樱桃树、一株紫藤属植物以及明暗交杂的公园中的一条无名小路,生活中充满了这样的无名小路。对色彩的肆意挥洒让他兴奋不已,他不知道自己是不是能够就这样走向成功,但他深信,的确有一股不可抵御的力量在推动着他前进,使他试图通过一种非造作的、不完善而即兴的、信笔涂鸦的方式体会心灵世界的内涵和价值,体会生活本真的暗示。
现在,梵・高对自然世界背后的固有力量的意识是那么强烈而虔诚,从来没有人将心灵和精神的全部重量都归之于色彩。为了表达对太阳的傲岸而无所不在的力量的理解,他将他对感情真谛的探索集中在黄色上。这是一种最难把握的颜色,因为它的明暗层次很少。二十年后,另一位伟大的艺术家、精神错乱者瓦西里・康定斯基指出,黄色是最基本的暖色,是“没有多大深度”的“典型的大地色”,是“具有快乐和丰富含义的颜色”,它刺激和骚扰人们,使人感到心烦意乱。显露出急躁粗鲁的本性。如果用黄色来比喻人的心境,他说,那么它所表现的也许还不是精神病的抑郁苦闷,而是一种狂躁状态。
平涂的黄色使梵・高的画充满了阳光的气息,也充满了象征意义。色彩从描述中分离出来,画面中的各种物体的重量仿佛被色彩的活力拔了锚似的,充满了古怪的膨胀和异常的喧嚣。他的《干草堆》,他的《夕阳下的柳树》、他的《黄色的麦田》以及那些著名的《向日葵》,都是这种意义的离析,正如他短暂的生命和短暂的艺术生涯一样,这是一个抱着急切、热烈而不太牢靠的快乐面对世界的人的深思。
蓝色,是梵・高另一种常用的颜色。这种通常被用来表现安静、稳定的颜色,被梵・高揉进黄色,用来表现紊乱和动感。于是,平静的东西被一股股活力的激流鼓荡起来,哪些熟视无睹的东西具有了奔放不羁的力量和韵律破碎的残迹。《星月夜》记录了这种动荡：月亮正从月蚀里走出来,星星闪泺、有力的、流溢的颜料浆,随着画笔猛戳的轨迹划出风云涌动的旋涡,自然的一切奥秘在这里展开了它的脉络。天空的激流传给了大地,又传给了柏树,这种在梵・高看来比其它一切树种更有活力的南方的树――在传统意义上总是跟死亡与墓地联系起来的――对梵・高来说有着特殊的意蕴。“那些柏树总是占据着我的思绪――从来没有人把它们画得像我看到它们的样子,这使我惊讶。柏树的线条和比例正像一个埃及方尖塔那么美丽――晴朗的风景中的黑的飞溅。”这幅画作于一八八九年。梵・高正在接受治疗的那一年。看来治疗是没有什么效果的,梵高仍旧沿着他独特的思想轨迹孤独的前进,他的孤独源于他感受而不是想象着人类心灵的本质并决定将这种本质标志在画布上。想象和感受之间的隔阂是不可逾越的,这是一个正常人与一个精神病患者的医别,也是一个生活者和一个艺术家的区别。梵・高正在试图制造着一种距离,这种距离让任何人都无法完全抛弃理智而仅从感情上走近他的画幅。也的确没有人会像他那样对一个平凡的星月夜那么敏感,这是一个暗示、一个概括、一个象征、一个可望而不可及的梦幻顷刻,其为时之短暂就像黎明破晓的前刻,像即将消退的忧伤。然而,这距离永恒的宁静还有多远?梵・高不会知道。1890年他开枪自杀时,也许没有想到他离这种永恒仅仅咫尺之隔,但他一定早有某种预感,在《星月夜》中,我们就已看到那颗凌乱的心中孕育的平衡――完全运动中的静止,无限复杂中的统一,纯粹相对中的绝对,永恒现实中的未来,在充满了喧嚣与骚动的星月夜里,显示出默然沉寂中永远不可言说的永恒存在的迹象,生活则是这种巨大的外界意识统治下的一次新画笔的作业。
梵・高是少数几个遭受极大冷漠则摆脱不掉自己的天才的艺术家之一。他的躁狂抑郁症――医生们认为这是精神错乱的一种――因而成为心理学家、精神病理学家和艺术史学家们颇感兴趣的题目之一。如果把生理失调也包括在导致行为失控的范围内,他们认为,天才人物在生理心理上的匮乏远比其他人更为常见,例如矮小(莫扎特、贝多芬、拿破仑、柏拉图、亚里士多德),软骨症(拜伦),消瘦(弥尔顿、牛顿、洛克),口吃(达尔文),惯用左手(米开朗琪罗)。许多艺术家被看成是精神疾病的,这些人中的画家有博希、丢勒、梵・高、康定斯基；作曲家有沃尔夫、圣一桑、舒曼；作家中则更多；荷尔德林、斯特林堡、韩波、爱伦・坡、加・兰姆、斯威夫特、路易丝・卡洛、威廉・布莱克、罗特克、海明威、庞德、克兰恩、普拉斯和维吉妮亚・伍尔芙,以及患有癫痫病的陀斯妥耶夫斯基。
最先检查艺术才能与癫狂之间的联系这一假说的是十九世纪的精神病学专家和犯罪学专家洛姆勃罗索。他并不把自己的研究仅仅限于艺术天才,而是在好些领域内对天才进行调查,他的研究基于这样的信念：精神错乱是脑功能退化。洛姆勃罗索研究历史上留下足迹的杰出人物在心理和生理衰退时表现出来的迹象,体力的衰退被当作是心理衰退的直接反映,因此它也同样是精神病趋向的一种预示。但是调查和研究的结果都证明在精神病方面天才并不显示有异常的比率。然而,精神病与天才或精神病与艺术家的联系这一课题一直是心理学和精神病理学的专家们关注的焦点。这个题目常常是以一种变形的面目出现,即,当精神病发作时,这错乱是否有助于艺术活动?梵・高一直是一个让人感兴趣的著名例证。一八八五年,三十三岁的梵・高就最初露出了精神病症状,其时,他已创立了鲜明的风格。一八八八年起,他的病情开始加重。两年后,梵・高开枪自杀。在这最后两年中,他深受幻觉和妄想之苦。他的病似乎是对他产生了很重要的影响,他曾写道：“我越是神智分裂,越是虚弱,就越能进入一种艺术境界。”梵・高的病情的确影响着他创作的情感强度和速度。虽然还没有可靠的证据说明他每年能画多少幅画,但从1884年到1888年的情况看,他平均每年作四幅画。而在1888年他画了十二幅。1888年12月,也就是他的病首次急性发作的那一年,他画了四十六幅。这数量在第二年只是稍稍有些下降,他画了三十幅,在他生命的最后半年中,他仅画了三十七幅。同时,在他创作多产的阶段,他的风格更加倾向于非现实化,这些非现实化的油画表明了他自身所具有的问题：意识的分离、人格的非人格化、自我的断层,这些,都是他在清醒的时候试图以清醒的意志所抗拒的。
但是,所有这些能否从科学上证明梵・高的创作与他的疾病有某种关系,仍是个很难回答的问题。任何了解梵・高病情的人在判断他的作品时都会带有某种程度的偏见。作为对一个伟大的艺术家的研究,我们宁愿承认说梵・高患了躁狂抑郁症,那只是回避了那颗我们至今仍难以理解的心。他所致力的那种艺术形式,其实是一种拒绝相似的潜意识心理的表达。被他自己称为“可怕的清醒”的心境是那么高、那么孤独,直到今天,我们仍要为它负某种程度的责任,这就证明了为什么他一八八八年画的那幅《向日葵》――那幅以植物为母题的《蒙娜・丽莎》,现在仍然是艺术史上最受欢迎的一幅静物画。他的病没有阻碍他把世界看得清清楚楚,也没有阻碍他把他所看到的一切记录下来：雷阿米疯人院、努能的公墓教堂、蒙马特山丘、塞纳河畔的餐馆以及因他而出名的安格罗瓦桥和他居住过的阿尔的“黄房子”,都和他画的一模一样。强调细节逼真的作品在许多年以后不会找到这种相似,这种精神的相似。梵・高的疾病使他有意无意地在观察事物时避开了事物的旁枝末节,直达事物的本质。
即使这些事物在岁月的流逝中有所损伤或毁灭,但它们的不朽的精神维持了它们在人们心灵中的存在。正是这种放纵的做法使得他打破了那种使对象从属于原型的僵化的、具体的、机械的、表面的联结,他用他内心的、非现实的虚构准则支配着他的艺术,把包括他自己在内的这个大千世界的丰富多彩的原野和人群的本质表现在一个似乎是不大协调的平面上。
梵・高笔下的原野,里面从没有乌鸦,也找不出一棵果树,他摘除掉这些东西的理由很简单：这些物体有碍于整体的象征。他蔑视那种为存在的某种具体性提供美的证明的画笔。大自然必须被心灵覆盖才能生机盎然,因而艺术形象必然不等于生活原型,大自然是永远不能被完整地讲述的,试图描绘大自然的微妙和单纯必然使客观世界面目全非。艺术之所以与自然不同就在于艺术要对自然加以改造,使存在最终渗透在作品里,而不是原封不动地再现自然界的聚合或离散。艺术能反映万事万物,但它并不与现实保持平行,正是艺术与自然的分裂、荒诞、混乱使艺术获得了一种新的生命：艺术家只有消融了细节,才会使我们获得我们这个世界本真的意义。
保罗・艾吕雅说过：“在这个领域里,存在着另一个世界。”梵・高,真切地感受并传送着这个世界。
这是一个不为我们所知或所熟悉的世界,梵・高的心是人类精神的手指,打开一切为社会习俗和历史习俗所束缚的灵魂,指出一切艺术最终达到的素朴真理：排除偶然性,并赋予无限可分的外观以不可分割的统一。零乱的意象、破碎的形象、单纯的绝对、犹豫笨拙的欢乐、迸发性的空间韵律、延长自身色彩的颤动、蜕变和混乱的动态……很难说得清楚这究竟是人类走向成熟还是走向退化的痕迹,梵・高所努力展现的正是人类心灵中被忘记的空白。
我们无法设想如果梵・高生活在一个世纪以后的今天,或被治好了病以后,他还会不会创作出他的这种独具风格的作品。他开枪打死自己时仅仅三十七岁,但就在他临死前一八八六年到一八九○年这四年,他改变了整个艺术史。在自由运用色彩和视觉手段方面,他比高庚走得更远,他放进一束向日葵中去的净化的激情,比高庚放进一打人像中的还要多,虽然高庚更加有意识、更加清醒地注意微妙的比喻和象征的意象。
梵・高曾经用纯黄色和紫罗兰色在墙上写下这样的诗句：“我神智健全,我就是圣灵。”谁能够证实不是呢?没有迹象能够证明梵・高笔下的明黄色底子上的蓝色的飞溅不是他所看到的秋天的景象,也没有人能够证明这个东西能够对观众表示出它对梵・高所表示的同样的感情和意义。今天已经没有什么问题比这更不是不可接受的了,他几乎比我们提前整整一百年达到我们今天的存在。
一八九○年七月二十七日,这是一个平静的日子,一切如常。此时,文森特・梵・高正躺在奥弗的一家小旅店里准备走向他生命的终结。
四个小时以前,他刚刚向自己的腹部开了一枪,但这一枪并没有立即要他的命,死神宽容地又给了他两天时间让他在病床上回忆自己的一生。在生命、脚步、性格、画风都彻底地远离了荷兰之后,他却不断地想起荷兰故乡,想起他的石南荒原,想起某一天他在那里漫步,看到荆棘也会开出白花。记忆越过双倍幽远的距离,越过遥相睽隔的往事,追溯悠悠流逝的时光,那是一种令人心碎的感觉。
昨天,他刚刚完成了他生命中的最后一部作品――《麦田里的乌鸦》。画面被他所惯用的两种颜色：阴郁的蓝天和苍黄的麦流均匀地分割,这是他最喜爱的颜色,在那幅酷似版画的《海边的渔船》中,他曾经让这两种颜色洋溢着无比明亮、绚丽、快乐和灿烂的气息。而今,在这幅充满告别味道的作品中,那种无忧无虑的明亮已经黯淡下来,天空悄悄地压低,一场暴雨将至；在狂风席卷下的起伏的麦浪变成浓稠的黄色色块的喷射,像呼吸一样简单的线条随时充满了肆意的、不妥协的意味,缠绵而凄凉；乌鸦从压抑和绝望中惊飞,躁动不安,孤单而无助,凄惶而迷惘。梵・高是从把世界赶出他的画布而开始他的艺术生涯的,现在,他把这颗孤独寂寞的心彻底地关闭了。在他的画面里,没有一丝留给别人心理回旋的剩余空间,每个角落里都填满了他的膨胀的激情。他笔下的田野里,没有一只完整的乌鸦,那些零乱的黑色斑块是他被强烈的阳光灼伤的生命的最后的瘢痕。
梵・高很清醒,他知道他的生命已经完结,并且明白这处完结意味着什么。但他并不知道,此时,遥远的北方有一个比他年轻十岁的不出名的画家正在努力将这个过程再推进一步――把被他从自然的定位中激烈地拯救出来的自我全部暴露出来。
爱德华・蒙克,这个年轻的小伙子,他和文森特・梵・高从来没有听说过对方,但他们之间却达成了一种默契的、了不起的共识：自我是欲望的不可抗拒的力量与社会约束的不可动摇的客观进行会战的战海,每个人的命运都可以被看成是对他人的儆戒――至少是一个潜在的儆戒,因为包含着所有被束缚的,充满贪欲的社会动物所共有的力量。
这是一八九○年。十八世纪早已逝去,十九世纪将要逼近它的最后一个十年,上帝的城仍未来临。
十八世纪是一个伟大的世纪,在乌托邦、社会运动和艺术变革方面,酝酿了各种丰富多彩的思想,这些思想是伟大的发酵剂,它们使随之而来的十九世纪和二十世纪的历史处于运动之中。一八九○年,则是其中最平凡的一年,一切都继往开来,通报世界末日降临的声音仍是那么沉重,而这个世纪正是为了断定未来是福地而诞生的。一些思想已面临它的暮色,而另一些思想正所向披靡,谁也无法断定明天等待它们的将是什么。对于人类来说,存在的形式是如此地迅捷地变化着,那么明天太阳还会照常升起吗?高庚的那幅画道出了梵・高一生都为之困惑的问题：我们从哪里来?我们是谁?我们向何处去?这些问题我们至今仍无法回答。诋毁未来的形式是那么多,思索未来的形式也是那么多,以至任何一种陈述都是不完全的。因而关于梵・高或者现代主义的争论不仅是艺术上的,更是有关人类的历史、存在、观念和意义的争论。人类一切既往的、以任何方式存在的形式,都会体现在我们此时此刻、没有日期的想象中。
