一、偷窥者的目光 我们不妨先从作家陈希我的《补肾》开首的一个场景说起。在各个城市遍地开花的所谓“高尚小区”里，—个生活安稳、举止体面的商人不经意间发现对面楼里有人持续不断地在窥探他，他在家里的日常生活，包括最为隐秘的细节在对方的目光下，全被褪去了厚实的遮羞布，一览无遗地尽收眼底。
就此，他平静的生活被打开了一个缺口。不久，他心神不定地溜进对面楼里可以窥视他居室的那个房间。但让他扫兴的是，那只是一个空荡荡的毛坯房。随后，他的角色发生了陡转，从被偷窥者成了窥视者，专注而入迷地偷窥起自己楼上那对时常在花圃里当众上演恩爱秀的夫妇难以为外人道的生活，而小说的情节主线也借此铺衍而开。
那涂抹上了诡异色彩的结局自然让人怦然心跳，惊诧之余掩卷反思，长存在脑海中的还是陈希我独特的风格：那是一种远离常规、近乎极端的叙述方式，他不惜冒犯通行的审美趣味，以强悍、执著而略显枯瘦的笔触，撞击着经验世界的极限，将外部世界齐整虚浮的假面戳开了个硕大的窟窿，直抵幽暗的深处，叩问着人性和存在的真实面目。
而这一切无疑都是通过偷窥者的目光完成的。而在新世纪的都市小说文本里，昔日顶戴着灵魂工程师桂冠的作家成了不折不扣的偷窥者。他们并不摆出趾高气扬的姿态，并不急切地在大庭广众中占据制高点，以期达到振臂一呼万人相从的效应，而是隐姓埋名地混迹于庞杂汹涌的黑黝黝的人潮中，充分调动开掘听觉、视觉、嗅觉、触觉的潜力，好奇贪婪地从滚滚而过的生活之流中汲取、抓捏、抢夺着光鲜、浮浅、转眼即逝的残片断瓦，随后将它们精心拼缀、浇铸成惊艳炫目的人工制品，它们或发人深省，或可悲可叹。本雅明在分析波德莱尔笔下19世纪中叶巴黎都市生活场景时，曾将那些在喧嚷的街头终日游荡的游手好闲者比作侦探，“他只是看起来无所事事，但在这无所事事的背后，却隐藏着不放过坏人的警觉。这样，侦探家看到了自我价值得以实现的广阔领域。他具有与大城市节奏相合拍的各种反应。他能抓住稍纵即逝的东西。这使他把自己梦想为一名艺术家”。这成了现今栖居于都市中的众多艺术家的真实写照。
由于有着种种无从跨越的阻滞(有形或是无形)，对于窥视者而言，外部世界尽管广褒，但可供长久窥视的对象很快会趋于枯竭，就像置身于茫茫大海之上，起先对于海洋的新奇感会被日后单调重复的波浪所吞噬；而对于人们内在世界的窥视，则开辟了一条新的维度，人们可借此抵达一个廖远广阔的国度。自然，人们无法真的像神话故事中的孙悟空那样，摇身一变，钻到外人的肚腹之中，尽情观览其间的奥秘，但可以依靠眼神、动作以及一系列外在可见的位移将触角伸入那深幽诡秘的内部世界。新世纪以来问世的许多作品展示了这种向人物内心窥视而收获的成果。陈家桥的《人妖记》可谓一篇风格奇谲的作品。这不仅体现在其对中缅边陲地区那浓郁的热带风光浓彩重墨地渲染涂抹，更主要的是它以一个变性人为主角，将他皱褶丛生的内心世界充分地展示了出来。陈家桥笔下的变性人，由于做过变性手术，在观众眼里是个猎奇消费的对象，没有人会真切关注他别具一格的内心生活。而这个变性人，和其他人一样，也有着七情六欲，有着对爱情的强烈渴求，但他奇特的社会身份成了一道厚实的樊篱，将他与其他人隔开。人们习惯性地将他的一举一动视为抽空了真实感情后的职业包装，但他却对一个游客产生了异乎寻常的眷恋。它是如此强大，以至变性人一度失态，追到对方旅馆之中与他相会。不幸的是，这只是也只能是“瞬间的爱情”，两人都无法突破各自社会身份和角色的规制，无法尽情地投入对方的怀抱，享受爱恋的甜蜜与迷狂。因而，“盈盈一水间，脉脉不得语”式的迷惘与哀伤成了萦绕全篇的主基调。设想一下，如果作者没有将窥视的触角瞄向变性人的内心深处，就不会有这样一部袒露变性人隐秘情史的作品出现。
而日常生活中那些司空见惯的琐屑平凡的事件，在窥视者的眼里，也散射出五彩缤纷的光柱。盛可以的《TURNON》聚焦的是丁燕、张旭这一对情侣近乎“七年之痒”的感情危机。这是一个滥之又滥的题材，很难写出多少新意。作品全篇以丁燕的第一人称自白的口吻写成，其间你找不到习见的学生腔、文艺腔、浪漫腔，听到的只是一个情绪激动、烦乱的女子的絮叨。它没有大悲大喜后的淡定从容，也没有青春期初坠情网的陶醉欢愉；它声调高亢，情绪起伏不定，一扫淑女的娴雅端庄，而是将一连串粗野无忌、泼辣尖锐乃至刻毒的声音灌入读者的耳际，嘈嘈切切，嗡嗡嘤嘤，不绝于耳，其间将众多世态揽于笔端，真切生动地展现了社会大变革时期人们躁动不安的心态。而作者将开煤气灶开关的动作TURNON与男女情爱相类比，这一冷面滑稽姿态也委实让人忍俊不禁。
二、无名年代的个体化叙事
许多人有种抑制不住的冲动，他们总想从林林总总的作品文本中抽绎出都市生活的总体画面，其间有着熨帖、连贯、合乎因果逻辑的勾联，然而这种尝试往往会遭遇挫败。用派克在《现代文学中的城市形象》中的话来说，“城市一词越来越意味着不安的、神经质的能量，城市居民越来越像鬼鬼祟祟的徘徊者，而不是公民……一个唯我的人物或叙述者，看到的是一个躁动不安的外部世界，这表明对时空的感受越来越失去原有的方向……这一现象的结果是，文学中的城市不再显得实实在在、前后一致，而变得破碎、透明，成了由碎片、变幻的情绪构成的地方。它不再是代表共同体的符号，而是代表不连续性与断裂的符号。”
走走的《什色》展示的便是这样一幅破碎零乱的都市生态图，犹如博尔赫斯笔下那座布满交叉小径的花园，构成了一个迂曲阴晦的时空迷宫。全篇开首人们看到的便是富商之妻喜客与保安员阿旦间的私通场面，这类场景由于社会性爱伦理的松弛而变得司空见惯，失去了原本禀有的激动人心的力量。然而，随后的情节推展颇有些出乎人意外：喜客的丈夫汤力水有个同性性伴海狸，经济拮据的海狸忍受不了金钱的诱惑，与童年的伙伴大象(同时也是性伴)用仿制手枪劫持了汤力水。但不料半路杀出个程咬金，阿旦也在此刻出现，顺手劫走了装满现金的箱子。但不料那箱子隔夜里已被喜客掉包，他白白空欢喜了一场。而喜客携着巨款出走，途中却遇车祸身亡，那笔为多人觊觎的钱款落入一个陌生人之手。 不难看出，这是一个由情欲、贪婪、仇恨、贫富对立交织而成的迷宫，环环相扣，各个人物都虚妄地以为自己能掌控住局面，能将对方玩于股掌之中，最后命运却给众人开了一个冷酷的玩笑，上演了一出螳螂捕蝉、黄雀在后的闹剧。作者的脸上闪烁着狡黠的微笑，如神灵般居高临下地审视着那些人物在命运的网罩中挣扎爬行，偶尔露出几丝淡淡的悲悯。从整体构架看，作品无疑渗透着强烈的智性色彩，但其肌理纹路并不干涩，字里行间穿插着众多都市生活的感性场景(其中不乏光鲜的时尚元素)，浓郁的生活气息袅袅飘升，扑面而来。
显而易见，透过《什色》这一纷繁芜杂的叙述文本，人们触摸到的是一种异常个体化的叙事视角。它通过构筑迷宫般的结构，试图一窥宇宙罗盘深处的奥秘，但它决然没有明显的政治、社会以及意识形态上的诉求。而像王安忆脍炙人口的短篇名作《发廊情话》，从标题上看，很容易将它归入这些年风靡一时的“打工文学”、“底层文学”的范畴之中。怛细读之后便可发现，《发廊情话》与有着强烈社会伦理诉求的后两者大相径庭。虽然同样以底层社会的人物为对象，但王安忆关注的并不是这些人物性格、命运以及他们艰难的生存处境(尽管读者可往这一维度加以联想)，并不想深究深藏其后的社会、伦理意蕴，她醉心的是发廊里散漫、细碎、近乎原生态的日常生活状态，发廊老板，两个洗发的外来妹，一个神秘兮兮的女人，构成了一个狭逼、平淡无奇的小世界。那女人的大段讲述构成了小说后半部分的主体，而她滔滔不绝的讲述充斥了日常生活的细节，其暧昧的真实身份也只是在结尾处作了暗示。人们可从中觉察到世态人情的变迁，但它难以被化约到社会、政治、历史的宏大叙事框架之中。
相比之下，吴玄的《发廊》聚焦的则是巨大的社会变迁对人们心态与精神伦理的颠覆性影响。对于金钱财富的强烈渴求，使传统的道德伦理濒于崩溃瓦解的境地，而发廊这一变相的色情场所，直接促成了方圆与其丈夫李培林的堕落，他们心中原本蛰伏冬眠的恶的元素快速膨胀蔓延：李培林因与人斗殴而高位截瘫，后因丧失了性功能而整日醋意重重，对方圆横加打骂，最后在车祸中意外身亡。但作者无意作道德伦理意义上的延伸发挥，他只是力图展示方圆等人真实的生存状态。任晓雯的《平安夜》则沿袭了同一脉络，它聚焦的是底层社会令人毛骨悚然的画面：亲人间无法消释的猜忌与敌意，肆无忌惮的强奸，置长辈于死地的猝然而至的暴力。对人性恶不加掩饰的近距离展示将先前贴附在底层社会之上的温情脉脉的道德光环一扫而空。
同是以底层小人物为描绘对象，徐则臣的《西夏》则显现出别样的暖色调。作为众多“京漂”的一员，小书店老板王一丁遭遇了一场奇遇，一个不知来由的哑巴女孩西夏闯入了他的生活。他先是想将她赶走、甩掉，但一来一往间，两人间产生了“类似亲情和爱情的疼痛感”，最终两人的命运联为一体，难舍难分。这里，底层小人物相濡以沫的美好情愫成了作者着力发掘的焦点。与徐则臣的其他“京漂”小说(如《啊，北京》《跑步穿过中关村》《我们在北京相遇》)相比，由于设计了一个哑巴女孩的形象，在写实的背景上，《西夏》披罩上了一层神秘的氤氲。
从小说类型看，张生的《芥末》可视为一篇世纪之交的成长小说，青春期的骚动不安、爱情与友情、背叛，构成了它的主题词。萍水相逢的李伟林闯入了主人公的生活，几经周折，夺走了他钟爱的女友，将他的生活搅得一团糟，就像芥末将人呛得眼泪鼻涕流了一大把，随后便人间蒸发，不留痕迹。它犹如一曲青春的挽歌，明澈清亮的音调中染带着淡淡的哀伤与迷惘。需要指出的是，与19世纪初叶欧洲浪漫主义文学中那些愤世嫉俗的拜伦式主人公不同，张生笔下的同名主人公尽管与这个世界之间有摩擦，但总体上活得相当滋润、如鱼得水。因此，人们无法从中推衍出多少社会伦理方面的内涵，也无从看到卓然独立的个人与平庸芜杂的社会对峙的激越情怀。而且，一旦这些主人公跨过了青春的门槛，他们便会变得成熟干练，成为社会的中坚栋梁，先前的感伤情怀刹那间便成了遥远的梦幻。
上述文本构缀成了多声部的合奏曲，没有单一、宏大的主题可以将它们涵盖、统辖、消融。这些极富个体特色的声音倔强、锐利，难以降服；同时也调皮、幽默，带着玩世不恭的腔调，不时嘲谑着雍容庄严的主流价值观念。它们汇成了一股股晦暗难辨的漩流，成为自20世纪90年代延续至今的文化无名状态的鲜明表征。
有关无名的文化状态，陈思和先生曾作过十分精彩深入的阐述，与有着“重大而统一的主题”的共名状态相反，“时代进入比较稳定、开放、多元的社会时期，人们的精神生活日益丰富，那种重大而统一的时代主题往往拢不住民族的精神走向，于是价值多元、共生共存的文化状态就会出现。文化工作和文学创造都反映了时代的一部分主题，却不能达到一种共名状态，我们把这样的状态称作‘无名’。‘无名’不是没有主题，而是有多种主题并存。曾经，文学有着一呼百应的轰动效应。在20世纪80年代，改革开放，改思文革，人性与人道主义，个性解放，文化反思，它们成了凝聚人们注意力、刺激人们想象力和激情的大写的主题词。当年由张艺谋导演、莫言小说《红高粱》改编而成的电影的一曲‘妹妹你大胆地往前走”霎时间红遍大江南北，它浓缩了那个共名时代人们的心声。而在随后的90年代，传统的价值体系失效，社会共识断裂，文学已失去了“重大而统一的主题”，分化为众多各个不同、以自我为中心的自言自语。随着都市化的快速进展，传统的乡村社会日益式微，熟人社会逐渐转变为陌生人社会，这无疑也加剧了个体的原子化和孤独感。因而，和其他类型的文学作品相比，都市文学叙事的无名特征展现得尤为鲜明。在这种情形下，读到韩东的《呦呦鹿鸣》这样具有奇异风格的作品实不足为奇。无手的畸形婴儿日益缩小，最后退回到母胎之中，而八岁的男童竟是高僧转世，这一神神道道的叙述将人们引入一个佛教意味浓厚的超现实的时空，现世不再是单纯的现世，它与前世、来世环环相扣、因果相衔。很难想象这样的作品会在80年代共名的文化场域中诞生。
三、新型的美学风貌
与上文所述个体化叙事特征相对应，这本集子中所选的很多作品呈现出新型的美学风貌：作品中人物的心态时常零散凌乱，呈碎片状、去中心化的特征，迷恋与憎恶、欣快与抑郁、纵欲与禁欲，杂彩纷呈。它们在很大程度上偏离了传统的中正平和的审美模式，冲击着人们根深蒂固的审美趣味与习惯。 潘向黎的《白水青菜》是一篇写得极为精巧的小说。它只有三个人物，场景也仅局限于两处居室之内，但其触及的人物的内在空间无疑要宽广得多。乍看之下，它写的只是一个滥俗的婚外恋的故事，丈夫厌弃了多年来相依为命的糟糠之妻，长久离家不回。但作者从小处人手，将男人平素珍爱的白水青菜作为全篇的扣眼，从中折射出遭遇冷落的女人的悲酸、柔顺与隐忍，终篇之处又通过白水青菜变得索然无味这一事件，展现出女人精神世界的蜕变，她不再甘心做负心的男人的附庸，开始走出家门，寻找自己独立的生活。全篇聚焦的是现代人内在纷乱不宁的感情生活，却以一种不动冷色的冷峻笔法写出，在外观上赋予了它古典式的简洁与宁静之美。
相比潘向黎的简洁明快，唐颖的《理性之年》则呈现出细腻、凝重的风貌。同样是揭示女人内在的精神成长，《白水青菜》只选取了几个关键的节点，而《理性之年》则是娓娓道来，将女主人公舒欢跌宕起伏、摇曳多姿的隐秘的内心世界的变迁过程淋漓尽致地展现出来。人到中年的安逸平庸引发的惶惑，对昔日如火如荼青春激情岁月的追怀，对日趋格式化的都市生活情状的不适与无奈——借着同样有着火一般青春年华的美国人杰克和势利冷漠的朋朋作为映衬，舒欢的形象栩栩如生地雕镂出来。尽管作者没有将她的命运和情感推向极致，但从某种意义上看，她是现代都市人的一个缩影，她内心的不安与期盼成为现代人心声的折射。
须一瓜的《回忆—个陌生的城市》以一宗多年前神秘隐晦、最终不了了之的凶杀案为起点，真正的元凶、如今已失忆的“我”收到一封神秘的邮件，里面竟是他昔日的日记，它打开了他记忆的闸门。小说全篇记述的便是他回到原先生活的城市，探寻当年案件真相和邮件寄送人。这一探寻成了勘测主人公内心深处人性恶的历程，他出于嫉妒，一怒之下制造煤气爆炸事故，让父亲和他的女友命丧黄泉。而全篇结尾时的场景更是让人不寒而栗，那神秘的邮件寄发人终于现身，但她竟是个荡尽万贯家财的瘾君子，而她寄送邮件的目的在于让对方认识自己，认清自己体内潜藏蛰伏的邪恶。这一近乎黑色幽默的结尾将全篇力图揭示人性邪恶面的主旨映衬得格外惹眼。
与她的其他细腻描摹市民生活情态的作品相比，滕肖澜的《小么事》中展现的画面无疑要惊悚紧张得多。顾怡宁的父亲因天花板脱落而被砸伤，这一事件开启了顾、郑两家纠结重重的爱恨情仇，其间顾怡宁先是被沈旭追求，后沈旭为成为郑老板的金龟婿，移情别恋，转而追求其女儿郑琰琰。这对顾怡宁不啻是奇耻大辱，加上其父在一场火灾后锒铛入狱，审判期间意外身亡，这一切激起了顾怡宁强烈的复仇欲望。她复起仇来心狠手辣，阴谋诡计无所不用其极，最终成功扳倒了郑老板，沈旭的金龟梦也归于破灭。在写作风格上，滕肖澜继承了张爱玲的叙事风格，她笔下的人物不论男女，其眼界大都不脱琐碎的利益得失，罕有志向高远超拔、情感丰富强烈的特立独行之人。在一幅幅富于强烈世俗气息的画面里，她真实生动地展示了普通人不无猥琐的心态、欲念，尽管在力度和细致精微处与张爱玲相比，还略逊一筹。
虽然这些作品在美学上达到了相当的造诣，营造出了独特的艺术风格，但整个都市文学在中国当代文学中的地位却不容乐观。与文化底蕴深厚、佳作迭出的乡土文学相比，都市文学在中国当代文学版图中处于一个相对尴尬的境地。一方面，随着中国经济的快速发展，经济活动的日益全球化，城市化拓展节奏的全面提升，进入新世纪以来，都市文学作品大量涌现，触及到当今都市生活的方方面面；另一方面，被主流批评界认可的佳作并不多见，进入经典行列的更是凤毛麟角，在价值序列层级上明显处于劣势。出现上述现象有着多方面的原因，它和都市文学的历史发展脉络以及都市文学独特的人文意蕴与美学风貌有着紧密的内在联系。
现代意义上的都市文学在中国出现的历史并不长。20世纪30年代异军突起的新感觉派作家在捕捉现代都市人变幻的心态和新颖奇特的感觉方面初试牛刀，而40年代张爱玲则将笔触深入到市民生活褶皱的深处，成就斐然。但到了1949年后，随着政治文化环境的巨大变迁，都市文学的发展猝然中止。一直到80年代中后期，都市文学才开始缓慢复兴，而到了90年代，出现了令人耳目一新的气象。其中不少作品，引发了极大的争议，诸如卫慧的《上海宝贝》、《糖》，棉棉的《糖》等。新世纪以来引发人们诸多关注的所谓80后写作在精神气质上与它们可谓一脉相承。它们都以个人为主体，个人的情感体验成为叙述的原动力，较少或根本不关注重大的历史事件和社会意义，也不试图体现出明显的伦理取向。批评界常常贬这些作品沉溺于一己小我的天地中，忘记了民族、国家和社会，缺乏厚重的分量。
以个体为中心的叙述方式则是浪漫主义运动兴起之后西方近现代文学的主要倾向。陈晓明先生曾对此作过精辟的阐述，在他看来，“西方的小说扎根于浪漫主义文化传统中，这就是它的观念性，以自我为中心，表现情感，表现病态的情感，表现人的精神困境，表现人的内心世界的复杂性和独特性，以至于是病态的和绝望的”；“如此的文学经验，都是从个人的内心向外发散的文学。一切来自内心的冲突，自我成为写作的中心，始终是一个起源性的中心，本质上还是浪漫主义文化”。
由于中国缺乏西方浪漫主义的文化传统，个体无法在价值序列中占据至高无上的优先地位，这一特点直接导致了对展现个体心理情感的作品评价上的偏差。在中国的批评话语中，人们津津乐道的是那些有着宏大历史、社会叙事框架的作品，个人的情感只能在其间充当配角，常常无法成为叙事推进的原动力。在这种文化氛围中，都市文学遭遇到一定程度的贬斥、漠视也是顺理成章的结局。注释：
(1)陈希我：《补肾》，参看其中短篇小说集《冒犯书》，人民文学出版社，2007年2月版，第55—98页。
(2)本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年3月版，第59页。
(3)陈家桥：《人妖记》。《山花》2003年第8期。
(4)盛可以：《Turn On》，《收获》2002年第5期。
(5)Burton Pike，The Image of the City in Modern Literature，Prin—ceston University Press，1981，转引自张英进：《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》，秦立彦译，江苏人民出版社,2007年4月版。第160页。译文略有改动。
(6)走走：《什色》，(上海文学)2007年第11期。
(7)王安忆：《发廊情话》，《上海文学》2003年第7期。
(8)吴玄：《发廊》，《花城》2002年第5期。
(9)任小雯：《平安夜》，参看其中短篇小说集《飞毯》，上海文艺出版社,2006年版，第61--843页。
(10)徐则臣：《西夏》，参看其中篇小说集《跑步穿过中关村》，重庆出版社，2008年版，第1--44页。
(11)张生：《芥末》，《收获》2002年第2期。
(12)陈思和：《新文学整体观续编》，山东教育出版社，2010年9月版，第262页。
(13)韩东：《呦呦鹿鸣》，《作家》2010年第1期。
(14)潘向黎：《白水青菜》，《作家》2004年第2期。
(15)唐颖：《理性之年》，《收获》2D01年第1期。
(16)须一瓜：《回忆一个陌生的城市》，《收获》2006年第2期。
(17)滕肖澜：《小么事》，《上海文学》2010#第2期。
(18)陈晓明：《世界性、浪漫主义与中国小说的道路》，《文艺争鸣》2010#12月。第13页、第15页。
(作者单位：复旦大学中文系)
