【摘要】闽南竹马戏历史悠久，特色鲜明，其渊源可以追朔到南宋时期，明清时期曾相当活跃，清末民初达到鼎盛阶段，20世纪30年代以后盛极而衰，至20世纪末已濒临灭绝。2006年闽南竹马戏被列为福建省首批非物质文化遗产，为该剧种的保存和延续带来了一线生机。
【关键词】 闽南竹马戏；珍稀剧种；非物质文化遗产
闽南竹马戏发源于漳浦、华安等县，流行于周边的长泰、南靖、龙海、厦门、金门等地以及台湾省。旧时竹马戏班每到一地演出，开场节目总要表演“打四美”（或称“跑四喜”），即由四位化妆简朴的小姑娘分别扮演“春、夏、秋、冬”四季角色，边舞边唱“春游芳草地，夏赏绿荷池，秋饮黄花酒，冬吟白雪诗”等四季曲。该剧种长期以来没有固定的名称，由于演出时演员胸前臀后扎着纸糊的马头、马尾，手拿竹竿子边唱边舞，观众习惯称它为竹马戏或子弟戏。
历史上，竹马戏曾经深受观众的喜爱，但由于种种原因，目前闽南地区已无竹马戏剧团。前些年漳浦县芗剧团指派演员向老艺人学习了《唐二别妻》和《跑四喜》两个剧目，才将竹马戏的表演艺术部分保留下来。2005年，闽南竹马戏被列为福建省非物质文化遗产。为了抢救和保护这一古老的稀有剧种，有必要对它做一番追源溯流的工作。
一、闽南竹马戏形成时间考辨
福建的闽南地区是宋元南戏的发源地之一。早在南宋中叶，漳州的戏剧活动就十分盛行，以至于道学家不得不乞求官府予以打压，从而产生了中国历史上第一篇有关禁戏的文献——陈淳的《上傅寺丞论淫戏书》：
某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号“乞冬”。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相唱率，号曰“戏头”。逐家裒敛财物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者；至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。今秋自七、八月以来，乡下诸村，正当其时，此风在在滋炽……[1](P875-876)
陈淳字安卿，漳州龙溪人，是理学家朱熹的高徒。他于南宋庆元三年（1197年）给地方官的这封上书，本意是要求官府出面禁戏，却无意中为后人描述了当时漳州戏剧活动的繁盛景象：早在公元12世纪末，漳州的“优戏”和“傀儡”便极为盛行，遍及城乡。细加分析，可见如下特点：一是由来已久，这种秋收之后上演的“乞冬”戏既已相沿成习，成为“陋俗”，那么按照事物的一般发展规律来看，“乞冬”戏的形成就要再往前推相当一段时间；二是已有一定规模且有专人组织，有“戏头”，且专门“豢优人作戏”；三是形式多样，不仅有优戏，还有傀儡戏；四是场面宏大，在“居民丛萃之地，四通八达之郊”筑棚台演出；五是此时的戏剧活动已进入城市，“市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌”。戏剧活动席卷城乡，以至于让道学家惊呼：“此风在在滋炽！”
历史上曾经在漳州民间如火如荼上演而被道学家要求禁绝的“优戏”，难道都已随着历史长河的流逝而灰飞烟灭、无半点遗存了？答案应该是否定的。我们认为，闽南竹马戏中的小戏——“弄仔戏”极有可能便是南宋时期漳州杂剧的遗存。
“弄”与戏剧的关系极为密切。古代百戏乐舞中称扮演角色或表演节目为“弄”，如汉代百戏即有“弄丸”。而至迟在唐代，“弄”已与戏剧性表演紧密联系在一起。唐人对俳优的表演往往称“弄”，如弄钵头、弄老人、弄参军等；周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中提到唐代歌舞杂戏称“弄”者，有《弄贾大猎儿》、《弄白马益钱》等；而任半塘《唐戏弄》一书对此更有详尽研究，其总结唐人“弄”字有关伎艺者七：一、使乐器发音成曲曰“弄”，如“弹弄”、“奏弄”等是；二、振喉发音以歌唱曰“弄”；三、扮演某人、或某种人、或某种物之故事，以成戏剧，曰“弄”，如弄兰陵王、弄孔子等；四、扮充某种脚色，登场演出，曰“弄”，如弄假妇人、弄参军等是；五、训练及指挥物类，或牵引机械，使动作、表情，以成戏剧，曰“弄”，如弄傀儡，弄猢狲等是；六、戏曲科白之中，对人作讽刺、调笑，甚至窘辱，曰“弄”；七、综合后四种意义而应用之，于“戏剧”之外，复有“戏弄”之一名。在论证“弄”的第三个含义——即扮演某人、或某种人、或某种物之故事，以成戏剧，曰“弄”时，任半塘在举了唐人例子后，又举了福建莆仙戏中的“弄加官”、“弄小五福”、“弄仙”等戏和闽南竹马戏中的“搭渡弄”、“砍柴弄”等“弄仔戏”的例子，并认为这些“弄”之含义，与唐代戏剧之曰“弄”，完全无异。任先生因此得出结论：“据此，古剧遗规，不见于后世正统戏剧中，而暗暗保存于地方戏内，意义深长，殊不可忽。”[2](P6-8)
台湾的施德玉教授将“弄仔戏”与唐代民间小戏《踏谣娘》、宋代杂剧中的民间小戏“杂扮”相比较，发现它们十分类似，因此她认为可以将之视为唐宋民间小戏的遗响。[3](P57-67)加之唐宋时期漳州地区丰沃的戏剧土壤的培育，被陈淳视为洪水猛兽的漳州“优戏”自然就很有可能是此“弄仔戏”了。陈淳说当时的“淫戏”号“乞冬”，而闽南竹马戏老艺人也称竹马戏的“跑四喜”为“乞冬”，[4]这恐怕不是巧合。
当然，考其名义，竹马戏者，骑竹马也，缺竹马便不能称之为竹马戏。因此还需谈及竹马流播福建的情况。据任半塘的研究，早在唐代，竹马便已作为戏弄表演的道具[2](P997)，南宋时“竹马舞”已相当盛行。而南宋时期闽、浙海上交通发达，南宋的首都临安（今杭州）与福建的莆田、泉州、漳州不过一水之隔，“戏路随商路”，竹马舞作为宋代朝野盛行的艺术，完全有可能传入闽南。(1)宋代西湖老人《繁胜录》、吴自牧《梦粱录》和周密《武林旧事》记载了当时形式多样的竹马舞，有“小儿竹马”、“男女竹马”和“踏跷竹马”等。此间尤需注意的是“男女竹马”。由小孩表演的称之为“小儿竹马”，那么由成人表演的当称之为“成人竹马”或“大人竹马”才是。但是《武林旧事》上却明白写着“男女竹马”，因此可以推定此种竹马舞必须由男女演员表演，其内容无非男女调笑戏弄之事，故名之为“男女竹马”。假如以上推断能够成立的话，那么这种“男女竹马”与闽南竹马戏的“弄仔戏”就十分相似。“弄仔戏”的内容就多为男女调笑戏弄之事，它们和宋代的“男女竹马”之间似有某种内在的联系。
田野调查的结果则从另一角度证明了“弄仔戏”的古老。20世纪50年代，谢家群曾在陈淳的故乡北溪附近的华安县玉山乡白玉社发现了古老的“白字戏”，也叫做“老白字戏”。据当地老艺人介绍，这是祖上流传下来的东西，至少已有二十代人以上。因为玉山高踞鳌山之上，交通不便，外来的剧团和剧种从没到过此处，所以老白字戏成为他们历代相传的戏剧，一直保持着古老的形式。老白字戏曲调的来源，几乎全部取自闽南地方民歌和古典作串，如【长工歌】、【怀胎调】、【病囝歌】、【十送哥】、【相骂歌】、【老鼠歌】等；剧目方面，上一代艺人还能演七十多个戏，至谢家群先生调查时只能演出六个小戏，都是男女两角的调情戏：《番婆弄》、《管甫送》、《士久弄》、《搭渡弄》、《益春留伞》、《唐二别妻》等。此外谢先生还发现了《闹花灯》、《砍柴弄》、《咀须弄（割须弄）》、《尾旗弄》等剧目。在表演形式上，老白字戏还保持着“地下台”的特点，可明显地看出是由“落地索”发展起来的。尽管当时没有与闽南竹马戏作详细比较，但谢家群已感觉到二者的相近及可能的传承关系，他认为：“和老白字戏关系更密切的，恐怕是竹马戏。目前我们虽没有进行详细的对证，但这两个剧种各方面都很近似，很有可能是同出一源。根据玉山乡的老艺人说，听前辈的老人说过，白字戏是从漳浦县来的，演唱时带着许多漳浦的土音，所以也有人叫做漳浦戏。我们找到闽南的开发历史，唐、宋、五代年间，漳州府治是设在漳浦的梁山附近，推测最早的白字戏形成，可能是在漳浦地方。”[5](P197-201)
陈松民对老白字戏的调查证实了谢家群的推测。他于1983年也来到了华安县的玉山村白玉社（当时白玉社已属于新圩乡）。玉山村海拔六百多米，当时还需在陡峭的羊肠小道盘旋步行两个多小时才能到达，且未通任何车辆，与外界交流很不方便。陈松民采访了村里的老艺人，看到了20世纪30年代重抄的手抄剧本和演出服装及头饰。正如谢家群调查到的那样，陈松民看到的老白字戏（陈松民称之为南管白字戏）和闽南竹马戏剧目类似，音乐曲调也大同小异。该村村民是仙都上宅林氏七世的后裔，其族谱《林氏家志目录》记载：“林之先，乃闽大田县尤溪万池洋人。宋季十郎宗鲁公者，避乱，徙居于漳之北，渔樵。”林氏自南宋末期移居玉山，到20年代中叶已衍传二十七代，但每三年逢仙都“仙妈”祭祀时，白玉社都要回仙都酬香祭祖。为荣宗耀祖，并表示敬意，村民在酬香的几个月前就请艺人师傅来社里教一批十来岁的男童学戏唱曲，然后带着戏班于祭祀时献演，这就是老白字戏的来历。[6](P216-222)如果谢家群采访的老艺人所说属实，即老白字戏传自漳浦，那么闽南竹马戏形成于南宋就有了更加确凿的证据。
这个推断还可从与闽南接壤的粤东地区的戏曲剧种得到证明。闽南与粤东“虽境土有闽、广之异，而风俗无漳、潮之分”[7](P3121)，两地有许多共同的风俗。元明之际，闽南人大量移民粤东及海、陆丰一带，带来了原居住地的民间艺术。如《中国戏曲志·广东卷》言，海陆丰的白字戏与流行于漳州的竹马戏有一定的血缘关系，是宋代漳州优戏传到粤东和海陆丰的产物。[8](P90)而海陆丰竹马戏跟闽南竹马戏的关系就更为直接了。据《中国戏曲志·广东卷》，海陆丰竹马戏是民间小戏剧种，用闽南方言唱念。陆丰县碣石镇附近的东埔村、博美镇附近的将军堂村以及海丰、陆丰一些乡镇都曾组建竹马戏班社。清乾隆《海丰县志》载：“万历十七年异邑氏入界。”当时，漳州一带大批移民到海丰、陆丰两县定居，东埔、将军堂等村落的始祖就是当年的闽南移民，移民带来了竹马戏艺术。甚至更有人认为钱鼓舞和竹马戏于元朝末年已由闽南入粤的移民带来。[8](P101)这就更有力地说明了闽南竹马戏形成当不迟于宋元时期。
综合以上论述，我们可以做出如下结论：闽南竹马戏确是古老的，其悠久的历史当可追溯到“弄仔戏”形成的南宋时期，闽南竹马戏也是中国南戏之一。这里还要补充的一点是，“小戏”形成后，并不一定都具备发展成为“大戏”的条件，它受到政治、经济、文化等多方因素的影响。而在宋代，漳州的发展显然落后于泉州和莆田。这大概也就是闽南竹马戏在当时仅能以“弄仔戏”这种小戏形态存在，而泉州杂剧、兴化杂剧能发展壮大为梨园戏和莆仙戏的原因吧。
二、明清时期的闽南竹马戏
闽南竹马戏既已在南宋形成，那么之后它的发展情况如何？
由于缺乏文献，闽南竹马戏在元代的传衍情况无由得知，因此只能从明代说起。
明代漳州地区“互作淫戏”的风气依然兴盛，由黄仲昭编纂，刊行于弘治庚戌（1490年）的《八闽通志》即言：“漳州府：其民务本，不事末作，质朴谨畏。俗尚淫祀，互作淫戏，乐善远罪，悍强难治。”[9](P61)万历元年（1573年）刊行的《漳州府志》(2)也说漳州府“俗尚淫祀，互作淫戏”。当时曾有多种戏曲声腔传播至闽南，(3)对闽南竹马戏产生了重大影响。
早期闽南竹马戏唱的是民间小调，大抵如徐渭在《南词叙录》中所言，是“不叶宫调”的“里巷歌谣”。“弄仔戏”中就保留了许多这样的曲调。而至明代，泉腔风行闽南，传至漳州，闽南竹马戏亦大量吸收泉腔音乐，并以南曲为主要声腔。明代何乔远《闽书》卷三十八《风俗》条载：“（龙溪）地近于泉（州），其心好交合，与泉人通，虽至俳优之戏，必操泉音。一韵不谐，若以为楚语。”[10](P946)另据修于清乾隆年间的漳浦《六鳌志》(4)，当地建有风火院，实为南曲馆。早在明中叶时，每逢神之寿诞，当地就有在此演戏庆贺的习俗。康熙《漳州府志》亦载：“漳俗重泉州戏子，岁费以巨千。”而乾隆十三年，漳浦人蔡伯龙在《官音汇解释义》中也说：“做白字，（正）唱泉腔。”泉腔南曲在漳州的盛行可见一斑，闽南竹马戏此时以南曲为主要声腔亦在情理之中。据陈松民说，竹马戏的“大戏都是唱南音的”(5)。而由于重“泉州戏子”，因此闽南竹马戏在表演上受到了泉州梨园戏很大的影响。闽南竹马戏的表演古朴、柔丽，有所谓“一句曲一种科步”的严格要求，从“科步身段看来，与梨园戏极相似，尤其是旦角。”（6）另据闽南竹马戏老艺人说，竹马戏遇有与梨园戏唱对台戏时，都让梨园戏先开锣。（7）可见梨园戏对闽南竹马戏影响之深。而从闽南竹马戏的剧本唱词考查，也能发现其深受梨园戏影响的痕迹。需要指出的是，艺术之间的影响渗透绝非是单向的。闽南竹马戏向梨园戏“取经”的同时，也在输出自己的剧目和表演。众所周知，梨园戏有三个流派：上路、下南和小梨园。三种流派都有各自的保留剧目，称为“十八棚头”。其中的小梨园来自家班（8），深受家乐影响，剧本文辞典雅优美、含蓄蕴藉，注重展示人物复杂、细腻、真挚、深沉的心理活动，不仅塑造出丰满动人的艺术形象，而且形成了委婉柔美的演出风格。[11]然而正是这种典雅蕴藉的小梨园，却有着一批如《士久弄》、《管甫送》、《番婆弄》等与闽南竹马戏“弄仔戏”同名的小折戏。这些小折戏均属梨园戏的“棚外戏”，显然传自闽南竹马戏。
此外，闽南竹马戏也受了四平戏、昆剧、汉剧、徽班的影响。如四平戏，曾经是漳州主要剧种之一，在明末清初随江西移民的迁入而传入闽南。闽南竹马戏即向其移植了《燕青打擂》、《劫法场》、《宋江征方腊》、《唐二别妻》、《打花鼓》、《打铁记》、《老少换妻》、《骑驴探亲》等剧目。从唱腔上面来看，闽南竹马戏吸收的外来声腔主要是吹腔和皮簧腔，皆用“蓝青官话”演唱，旋律比较遒劲，基本保持原貌，有【梆子腔】、【安庆调】、【花鼓调】等。而《跳加官》等酬神戏则全部保持四平戏的唱腔、念白。
清代，闽南竹马戏继续兼收并蓄而发展，并于清末民初达到鼎盛。这其中，清初漳州竹马灯（竹马舞）的盛行发挥了重要作用。
《康熙漳州府志》：
“上元作花灯为火炮之属，子弟扮仙狮、竹马、龙灯庆乡间。”(9)
《康熙龙溪县志》卷十“风俗” ：
“上元作花灯为火炮，子弟扮仙狮、竹马、龙灯庆贺元宵。”(10)
《康熙平和县志》卷十“民风”：
“岁时，元日……诸少年装束狮猊、八仙、竹马等戏，踵门呼舞，鸣金击鼓，喧闹异常，主人劳以果物。有吉祥之家，所劳之物，倍厚于常。”[12](P187)
《乾隆南靖县志》卷二“风土”：
“（正月初七八日起至十六七日止），又有善曲者自为侪伍，张灯棚如雨盖，弦歌以行，谓之围伞。或为竹马鱼龙之戏，向人家吉祥者舞蹈欢呼，主人赠以酒食柑烛。”[13](P327)
《康熙平和县志》中的“诸少年装束狮猊、八仙、竹马等戏”诸语，经常被研究者作为闽南竹马戏在清代盛行的证明。(11)但若仔细研读以上引文，便会发现这些文字的描述对象应是竹马舞（或竹马灯）而非竹马戏。首先，引文所述的“竹马”活动时间均在春节（元日、上元）期间，“子弟”除了扮“竹马”，还有扮“狮猊”、“龙灯”、“八仙”等，应该是节日期间的社火游艺活动；其次，“踵门呼舞”、“舞蹈欢呼”等字眼，明确说明此是“舞蹈”；更重要的是，此类活动是“踵门呼舞”，“踵门”即登门、上门之意，更加排除了竹马戏演出的可能。我们知道，闽南竹马戏的剧目多为男女调笑戏弄之类，是文人士大夫嗤之以鼻的“淫戏”，“吉祥人家”怎么可能让他们上门演出，还“劳以果物”、“赠以酒食柑烛”呢？总之，此类“竹马”的活动情况与闽南竹马戏显然不同，当属“竹马舞”无疑。此类“竹马舞”流传至今，南靖等地仍有演出 。
尽管二者有别，但竹马舞在漳州民间的盛行，显然推动了闽南竹马戏的发展，我们甚至不能排除闽南竹马戏演员参与“踵门呼舞”的可能性。可以肯定的是，在竹马舞盛行于漳州民间的同时，闽南竹马戏也逐渐兴盛起来。康熙年间，漳州人庄复斋（亨阳）《秋水堂诗集》[14]卷一“竹马”条所载“一曲琵琶出塞，数行箫管喧城；不管明妃苦恨，人人马首欢迎”，应该就是闽南竹马戏在演出《王昭君》时的盛况了。此外，闽南竹马戏此时甚至已传布至台湾。江日升《台湾外记》云：“顺治十八年（1661年）辛丑正月……适台湾通事何斌侵用揆一王库银至数十万，惧王清算，业令人将港路密探，于元夕大张花灯、烟火、竹马戏、彩笙歌妓，穷极奇巧，请王与酋长卜夜欢饮。……”(12)何斌是福建南安人，所看之“竹马戏”应当就是闽南竹马戏。(13)台湾学者邱坤良也说：“清代台湾流行的戏剧正是泉州、漳州和潮州（其文化区包括漳州府西部诸县）流行的戏剧。如泉州梨园戏、潮州戏、乱弹戏、九甲戏、四平戏、白字戏、傀儡戏、布袋戏、皮影戏及一些民间歌舞小戏，如竹马、车鼓，皆为民众生活中的主要娱乐及信仰中的仪式。”[15](P131-132)
清末民初，是闽南竹马戏的鼎盛时期。当时竹马戏班艺人，每年正月初四出外演出，至12月24日才回家，几乎一年演到头。戏曲班社如雨后春笋，纷纷成立。清光绪六年（1880年），漳浦建有“合春班”，清宣统二年（1910年），海澄内楼竹马戏艺人刘义哥组建玉来春（后改名新玉顺）；民国初，龙海的东园、浮宫、角美等地相继组织竹马戏班社；至20世纪20年代，漳浦尚有十八台竹马戏子弟班，仅六鳌半岛就有竹马戏八个班，其他如城关、佛昙、古雷等乡镇，有“竹子弟”、“玉兰子弟”、“发子弟”、“老马班”、“新马班”等。当时群众对闽南竹马戏的喜爱达到痴迷程度，流传有“三日没火烟，也要看‘合春’（‘合春班’名旦）；三日没米煮，也要看‘戊己’（‘合春班’名旦）”的戏谚。(14)此时，闽南竹马戏已逐渐由“小戏”向“大戏”形态发展：由于演《王昭君》、《赛昭君大报冤》等大戏的需要，闽南竹马戏的脚色行当增至七个，即生、旦、净、末、丑、贴、外，称为“七脚戏”；已形成一套独特的表演程式，有所谓“一句曲一种科步”、“做丑做猫眯，做旦使目箭（眉目传情）”、“生到肩、旦到乳”的严格要求；化妆原以本脸为主，但20世纪20年代以后受外来剧种影响，净脚逐渐形成一种象征性的脸谱；服装也不再临时从生活服装中选取，开始从厦门等地购进京剧服装以丰富扮相。(15)凡此种种，均显示闽南竹马戏向“大戏”发展的迹象。闽南竹马戏自南宋末叶形成以来，一直保持着小戏的形态，至此方跨出了向大戏转变的步伐。
闽南竹马戏的兴盛，甚至影响了其他剧种。如前所述，梨园戏中的许多民间小戏都来自竹马戏；又如清末民初，闽南四平戏就从竹马戏中吸收了《跑四喜》。(16)而受闽南竹马戏影响最大的，当属高甲戏了。据《中国戏曲志·福建卷》的介绍，高甲戏师祖洪埔师本为闽南竹马戏师傅，清初随竹马戏班流动演出，流落南安滨海一带。当地逢年过节盛行“练宋江”的表演，洪埔师将其改造提升，并将竹马戏小出如《搭渡弄》、《番婆弄》、《管甫送》、《公婆拖》等移植来演出，然后根据历史故事编排大戏。高甲戏遂发展成为较完整的地方剧种。(17) 道光年间，漳州竹马戏艺人、高甲戏艺人与当地归国华侨三方合办了合兴班，时称“三合兴”。及至20世纪三四十年代，高甲戏还被称为“竹马戏”：1931年的《厦门指南》写道：“九甲戏（按：即高甲戏）为同安土著，亦呼竹马仔。”[16](P8) 1947年吴雅纯编撰的《厦门大观》也说：“九甲戏，唱打用皮黄，说白用土腔，言词鄙俗，用具简陋，台上椅桌均以竹马代，因而亦称竹马戏。”[17](P157)闽南竹马戏对高甲戏的影响之深可见一斑。
纵观闽南竹马戏于明清至民初的发展，兼收并蓄、与时俱进是其显著特色。诚然，在一个戏曲剧种成长的过程中，吸收兄弟剧种的养分而发展壮大的现象并不少见，但像闽南竹马戏这样追随时尚、紧跟潮流的，却也并不多见。仅就唱腔而言，闽南竹马戏既发祥于漳浦，早期唱的是漳浦一带的民间小调；及至泉腔南曲风行闽南，闽南竹马戏也就充分吸收，以致南曲成为主要唱腔；而当四平戏成为漳州主要剧种时，闽南竹马戏又将其唱腔吸收其中了。因此在闽南竹马戏中，有原始朴素的民间小调，有细腻缠绵的南曲，也有遒劲高亢的梆子腔，从而成为一个唱腔庞杂的戏曲剧种。(18)兼收并蓄、追随时尚，这或许正是闽南竹马戏由漳浦一默默无闻的民间小戏剧种发展成为闽南一带广受群众欢迎的地方大戏的原因吧。
三、闽南竹马戏的衰落
盛极必衰，这句话同样适用于闽南竹马戏。曾经盛极一时的闽南竹马戏在20世纪30年代开始走向衰落。民国20年（1931年），龙溪竹马戏班宝德春首先改唱歌仔戏，其他班社也相继改演歌仔戏；民国23年（1934年），漳浦只剩下“老马”和“新马”两个戏班，民国28年（1939年）则完全散班。
中华人民共和国成立后，在抢救民间戏曲艺术的政策鼓舞下，闽南竹马戏又获生机。当时地、县文化主管部门曾对其进行调查抢救，先是发现了华安玉山的“老白字”，而后又寻找到漳浦六鳌、深土的竹马戏老艺人十余人，组建业余剧团，排练《砍柴弄》、《搭渡弄》等剧目，参加1952年龙溪专区民间文艺会演；华安的老白字戏也组团参加会演。当时尚能演出的剧目有《唐二别妻》、《搭渡弄》、《管甫送》、《士久弄》、《番婆弄》、《益春留伞》等，引起有关部门的重视。1954年在漳浦县深土乡院前村培养了一批青年演员，组织了竹马戏业余剧团。1962年漳浦县成立发掘、抢救竹马戏艺术遗产工作组，对竹马戏的历史、剧本、唱腔、舞台美术进行发掘和整理，并记录了十几个剧本。1962年底和1963年初，中央、省、地文化部门专家和研究人员相继深入漳浦县调查，观摩竹马戏的演出，组织学术讨论，并撰写了不少有关研究文章和调查成果。“文化大革命”期间，这一古老剧种又遭扼杀。“文革”后，漳浦县文化主管部门多次举办培训班，组织健在的竹马戏老艺人到业余芗剧团和县专业芗剧团传艺授课，继承这一将成绝响的古老传统艺术。前些年，漳浦县芗剧团请来一位七八十岁的竹马戏老艺人传授了“弄仔戏”《唐二别妻》和开场戏《跑四美》，这才给流传繁衍数百年的闽南竹马戏流下了一线余脉。（19）
通过以上对闽南竹马戏发展历程的简要描述，我们发现这个剧种实际上在20世纪上半叶就已经无可挽回地走向了颓势。时至今日，我们还能看到闽南竹马戏表演的吉光片羽，实在是政策支持、文化部门保护以及老艺人热心传承的结果。然而这种状况还能延续多久，实在难以逆料。
时运交移，风流代谢。一个具有数百年历史的剧种的消亡，不能不引起人们的慨叹。然而艺术发展有其自身规律，并不以人们的主观意志为转移。对于逐渐远去的闽南竹马戏，我们需要的不仅是缅怀，而更要思考其由盛至衰的原因所在——这对其他剧种的保护和发展也有着重要的参考价值。那么，闽南竹马戏由盛至衰的原因何在呢？大致而言，原因有四(20)：
其一，闽南竹马戏以“身扎竹马进行歌舞”为主要特色吸引了观众，但这个特色有利有弊，在某种程度上甚至限制了它自身的发展。一方面，竹马戏中跑竹马的作用，正如社火游艺中的竹马舞，可以营造热闹欢快气氛而吸引观众；另一方面，竹马作为道具既有其原始古朴的一面，也有其幼稚粗糙的一面。放眼中国戏曲史，元明杂剧多可见到竹马作为道具，而到了明清传奇就少见了。因为随着戏曲表演艺术的发展，虚拟化表演手法高度成熟，舞台上虚拟的趟马程式取代了原先的骑竹马表演，作为道具的竹马也有了更合适的替代物马鞭，身缚竹马进行表演的形态明显落伍了。
其二，兼收并蓄是闽南竹马戏的长处，在向兄弟剧种学习的过程中，它虽能追随时尚，博取观众的欢心，但有时难免囫囵吞枣，未能充分融合消化，造成雅俗难融、艺术粗糙的一面，甚至是“四不像”。当处于小戏形态时，闽南竹马戏以“弄仔戏”的特色吸引了众多观众；但当众多戏曲剧种流播于闽南，八仙过海各显神通之际，原始古老的闽南竹马戏没能处理好艺术上吸收融合的问题，去顺应艺术发展规律彻底转型，因而显出其底气不足的一面。
其三，演员文化水平不高，艺术生命短促，艺术质量停滞不前。闽南竹马戏演员一般八九岁学艺，到了十六七岁嗓子“倒仓”就不能上台，有的就当起师傅传授徒弟，自己的功底还很薄，许多唱词、道白都不知所云，则其传授的技艺水平也就可想而知了。如此以往，一代不如一代，随着全社会文化水平的大幅度提高，竹马戏渐渐不入时流。
其四，闽南历来有“戏窝子”的称法，20世纪以来，歌仔戏兴起于闽南，潮剧、汉剧方兴未艾，激起观众新的兴趣。尤其是歌仔戏，群众易懂易学，人人爱听爱唱；而闽南竹马戏难唱难学，业余和专业剧团纷纷改唱歌仔戏，竹马戏逐渐被取而代之。
近年来，越来越多的有识之士意识到稀有剧种的重要性，抢救、保护地方剧种的呼声越来越高。正如傅谨先生所言：“出自不同源流、形态各异的稀有剧种，既是一个民族民间音乐、舞蹈的取之不尽的宝藏，还是一个融精神追求与物质生活为一体的独特无二的民俗文化宝藏。所有这些地方剧种，都是无法替代的文化资源，用民间话语构成了一部有别于官方叙事的厚重的历史文本。”[18](P435)近年来掀起的非物质文化遗产的保护和研究热潮，就是对这种呼声的回应。闽南竹马戏以其悠久的历史、古朴的表演，自然无愧“非物质文化遗产”的称号。然而就在这“非物质文化遗产”的认定过程中，却出现了意想不到的情况。福建省人民政府2005年在公布第一批省级非物质文化遗产代表作名录时，竹马戏榜上有名，但被冠以南靖竹马戏之名。这实在不妥，因为竹马戏发源于漳浦，而南靖只是竹马戏的流行地之一，这是学界公认的事实；再者，南靖现在保留的是竹马舞，竹马舞与竹马戏关系密切，但二者显然属于不同的艺术类别：前者是舞蹈，后者是戏曲。显然，有关部门在评定时混淆了两种艺术类型。无独有偶，漳州市2008年公布第一批市级非物质文化遗产项目代表性传承人时，竹马戏被归为曲艺类，几位代表性传承人都是漳浦芗剧团的，表演的是戏曲剧种竹马戏的片段；同年公布的第二批市级非物质文化遗产项目代表性传承人时，竹马戏又被归为戏曲类，代表性传承人擅长的却是竹马舞。如此一再将竹马戏和竹马舞等量齐观，将戏曲、舞蹈、曲艺混为一谈，不禁让人对闽南竹马戏的保护前景担忧。因此我们认为，厘清这种命名上的混乱情况，给闽南竹马戏正名是当务之急。
那么，如何保护作为“非物质文化遗产”的闽南竹马戏？面对着仅保留了《跑四美》和《唐二别妻》两出戏，而且是“寄养”在漳县芗剧团的现状，我们很难对闽南竹马戏未来的发展有太多乐观的估计。但是也并不是希望全无。一方面，地方文化部门正在做着努力。漳浦县人民政府决定于2005年至2011年投入30万元人民币发掘扶持、保护闽南竹马戏。漳浦县文化部门也正组织人员对闽南竹马戏进行抢救、整理，同时组织专业人员对主要剧目做抢救性重塑排演，并邀请有关戏剧专家进行指导。漳浦县还计划将重塑后的闽南竹马戏移至某旅游景点，作为重点项目之一，开展经常性活动，逐渐完善提高。此外，还将帮助扶持六鳌等原闽南竹马戏主要活动区域重组竹马戏民间职业剧团，给竹马戏的生存发展提供新的空间。(21)另一方面，闽南竹马戏生长发展的民俗文化土壤依然肥沃。竹马舞还流传于民间，竹马戏的看家曲目《怀胎歌》、《病囝歌》也仍在民间传唱。或许有一天，人们将会惊奇地发现“竹马戏”又活跃在闽南的戏曲舞台。
◆ 本文为福建省社会科学规划基金项目《闽南竹马戏研究》(编号：2009B028)阶段性成果。
（本文所有图片均为漳浦芗剧团团长林艳环女士——图片中《跑四美》演员之一提供。）
注释：
(1)此处言南宋竹马舞传入闽南的可能性，并不代表闽南此时才有竹马舞。诚如钱南扬先生所言，“戏剧的传入泉州，唐代已经如此。”（《戏文概论》第29、30页，上海古籍出版社1981年版），则作为唐戏弄道具的竹马自然也会传入闽南。而据谢家群《漳州竹马戏衍变》（收录于漳浦县文化局编《竹马戏历史资料汇编》），唐代漳州就流行过“月光光，秀才郎，骑竹马，过南塘”的歌谣。
(2)万历元年罗青霄纂修，漳州市方志办藏书。
(3)谢家群《漳州竹马戏衍变》云：“如江右的弋阳腔、采茶戏，湖广的楚剧、汉戏，江淮的吹腔，乱弹以及西北的秦腔、梆子……等剧种都到过闽南演出。”谢文收录于漳浦县文化局编《竹马戏历史资料汇编》。
(4)六鳌系漳浦地名。
(5)据吴慧颖博士采访陈松民的记录。见其博士论文《传承与变异——论闽南戏剧文化圈》第63页，厦门大学，2008。
(6)见曾金铮、黄以结：《漳浦县竹马戏调查报告》，收录于《竹马戏历史资料汇编》。
(7)见漳浦竹马戏工作组：《漳浦竹马戏》，收录于《竹马戏历史资料汇编》。
(8)具体是何种家班，存在不同意见。吴捷秋《南戏源流话“梨园”》一文认为是“南外宗正司”皇室家班；刘湘如在《梨园戏三探》中则说是官宦家班。二文均收录于《南戏论集》。
(9)见（清）魏荔彤、蔡世远、陈元麟《康熙漳州府志》，漳州市方志办藏书。
(10)见（清）江国栋、陈元麟等《康熙龙溪县志》，漳州市方志办藏书。另，《乾隆龙溪县志》也有相似记载。
(11)详见《中国戏曲志·福建卷》第68页、《漳州地方戏曲》第119页和《福建省志·戏曲志》第17页的相关文字。
(12)（清）江日升：《台湾外记》卷之五，第155-156页，福建人民出版社，1983年版。《台湾外记》又名《台湾外志》，因长期传抄，出现了十多个版本，文字上稍有出入。上海古籍出版社1986年出版的《台湾外志》卷一一同样记载何斌事，但文字有区别：何斌“于元夕大张花灯、烟火、竹马、戏采、歌妓，穷极奇巧，请王与酋长卜夜欢饮。”
(13)台湾现今亦有号称“竹马戏”者——台湾新营市土库里竹马阵。据杨馥菱和施德玉考证，台湾土库里竹马阵与闽南竹马戏实属两个不同剧种。但这并不能说明何斌所看之竹马戏不是闽南竹马戏，杨馥菱也说台湾的“布马”、“跑马”表演与闽南竹马戏有着密切关系而同为一系统。详见杨馥菱《台南新营“竹马阵”源流考》，《戏剧艺术》2001年第6期，第88-97页和施德玉《闽台竹马戏之探讨》，台湾《艺术学报》第71期（2002年12月），第57-67页。
(14)参见《中国戏曲志·福建卷》第68页和《漳州地方戏曲》第119页。
(15)参见《中国戏曲志·福建卷》第387页“竹马戏表演”条目、第425页“竹马戏舞台美术”条目。
(16)参见《中国戏曲志·福建卷》第74页。
(17)参见《中国戏曲志·福建卷》第623页。
(18)此例再次说明单以声腔区分剧种的不当。李国平在《温潮同源、泉潮一腔——潮泉腔是明代南戏第五大声腔》（第五届国际潮学研讨会，2003.11）中即说：“声腔和剧种是两个概念，声腔不等同于剧种。”曾永义先生也认为戏曲剧种应从三个方面加以考察：其一就艺术形式的特质来分野，而有小戏系统、大戏系统和偶戏系统。其二就体制规律之不同而有体制剧种。其三以用来演唱之腔调或声腔为基准而命名的腔调或声腔剧种。详见曾永义：《论说“戏曲剧种”》，收录于《论说戏曲》第239-285页，联经出版事业公司，1996年3月初版。
(19)以上关于闽南竹马戏发展情况，参见《中国戏曲志·福建卷》第68页和《漳州地方戏曲》第119-120页。
(20)参见《漳浦县竹马戏调查报告》、《漳浦竹马戏》、《在竹马戏座谈会上的发言》、《竹马戏》诸文章，均收录于《竹马戏历史资料汇编》。
(21)据漳浦县芗剧团团长林艳环女士介绍，漳浦县于2009年1月被评为“全国竹马戏之乡”，目前漳浦芗剧团正在加排《砍柴弄》、《割须弄》等剧目。
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