加诸我们这个时代文学身上的标签和口号太多了，如：现代、后现代、后殖民、全球化……，我们可以很轻易地，或说得更严重些，任意地找出一些文学作品排列组合，再冠以新的名称和“主义”。我们发现似乎任何一个标签都可以找到它的合理性和说服力。然而因为是“任何”，所以标签也就失去它存在的特殊性。风格的孤独性和异他性，个体文学的象牙塔，在这个时代很难搭建得起来。权势比任何时候都能以一种恰当或正当的理由进入语词的缝隙，貌似自由的“多元化”时代不过给义学及义学语言允诺了一种关于“自由”的假象。
一、语言本体论的谬解
关于文学语青在文学作品中的地位与作用，传统工具论认为文学是语言的艺术，语言是文学的工具。这一观点基本上在八十年代中后期得以扭转。“先锋文学”最重要的功绩之一是树立了语言本体论的权威。此外在西方现代语言哲学的影响下，中国文学界开始意识到语言既是工具又是内容的主体性地位。这种新的“语言风”是从汪曾祺刮起的，1987年汪曾祺在哈佛和耶鲁两次演讲，都以“中国文学的语言问题”为题。汪曾祺的语言观给当时的中国文坛带来了某种震撼，使人们对文学语言的认识有了质的转变与飞跃。他认为“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识”，“语言是小说的本体，……写小说就足写语言”，“语言的粗糙就是内容的粗糙”①等等。经过了“先锋文学”的实践，这些观点摹本上已成为共识。语言本体论思想已成为当下作家和评论家的普遍思维，对语言的重视在当下已登峰造极。我们一方面应该为此感到庆幸，然而另一方面，依旧不无遗憾地看到，在这种语言本体论的热潮背后存在着或多或少的对语言本体论的误读。
应该说，对文学语言本体论的承视是要提醒和强调创作过程中语言的重要性，以及突出一种文学语言思维的变革，它应成为写作者的思想背景。而许多写作者却弄反了。他们对语言本体论作表面的肤浅的理解，使之呈现为表面的文字喧哗与嘈杂，以及刻意追求文学语言的标新立异。写作陷在自我的陶醉之中，这陶醉呈现为语词上的展览与炫耀。于是语言本体论思想就转化为一种语言的自我欣赏，语言上的欣悦感、自得感，它时刻令读者感到语言的存在。而文学语言的真正目的不过是让人遗忘，在阅读中的被遗忘，这缘于它所应该具备的恰当性与和谐性。――文学语言并无必要从书写或阅读中突起。而这一点与它的本体地位并不矛盾。
文学陌生化在语言转向的大潮中，暗暗地转变成语言的陌生化。但这两者之间还是有区别的。因为文学陌生化并不仅仅是文学语言的陌生化，文学语言的陌生化也未必就能达到文学陌生化的效果：即通过增加感觉的困难和时间来使事物摆脱自动化，使事物奇特化陌生化，――并不是使语言奇特化。
“写小说就是写语言”，汪曾祺说的是没错的，但读小说未必就是读语言。我们需要注意的是：所谓语言“快感”的获得者是谁?仅仅是作者在那儿独自陶醉，还是因为语言的陌生化而使读者也获得了“快感”?我想真正的“快感”意味着这两方面的合作。而读者的“快感”从哪里来?读者是不可能仅仅因为字词的快速或陌生的排列就能得到快感的，读者需要“意思”(倒不一定是“意义”)。人类的思维通常是这样：即“思想并不注意符号本身，而是超越它趋向被指意义的事物，甚至往往有这种情况：当我们早已忘却曾使我们想象过被指事物的词句时，我们仍然牢记着这个事物”。②也就是说，读者也许忘却了具体的语词，但却能够牢记语词所指向的“意思”。
二、语言的复制性
语言是既可以生成又可以复制的东西。特定时间段内的文学创作有一个语词魔力圈，即语言的可复制性以及它因受到吸引而具备的强烈模仿性和追随性，并由此共同营造了时代特定的语言氛围。上世纪30年代的革命文学、50年代的政治文学都体现了文学语言复制性的高峰，时代的创作都被卷入到一种单向度的语言热情中。但“先锋文学”以及此后，我们的时代提供了更为迅捷、更为猛烈的言语复制的条件。
这条件首先来自与“慢”相对立的“快”的生存方式与节奏。“慢”是古典机制内的，某种程度上它有利于文学和诗意的培养和积淀。米兰・昆德拉曾在以《慢》为题的小说中，缅怀这种意味深长的“慢”。“速度”是技术革命送给人的礼物，“快”是纯粹的速度，令人“出神”的速度，“出神”指的是对自我灵魂及存在的遗弃和忘却。“快”令我们来不及停下来思索，无时间、无条件培养和积累诗性的文学和语言。这样一个与古典的“慢”(它意味着悠长、沉静以及积蓄)相反的年代，导致了审美的匮乏、单调以及省力。因而也许我们可以说，这是一个与诗性精神相悖的年代。
与此同时，文字以一种比以往快千百倍的速度传播着，人们也以同样的速度吸纳接收。电子科技的发展，使文字的“复制”、“粘贴”功能迅疾增强并普遍流行。同样地，思想也可以“复制”、“粘贴”，思想随着文字的被复制而被转化、窃取、泛化。文学写作者某种程度上成为精神领域的生产者，而不是创造者，语词在一种机械生产的关系和性质中诞生。没有人(写作者)或文学语言可以避免复制和被复制，――这样的命运甚或笼罩那些已经过往的作家作品。资源共享的现代机制，能使一种新思想、新语言一旦出现就很快被复制，被大众化了。
大众化同时意味着肤浅化，现代社会已经把从物质到精神的大部分产品大量普及了，而量化的后果是一切都在普及中贬值，包括文学和文化，以及语言和思想。这是一个思想平面化的时代，我们对任何一种语言或思想都不会再感到惊讶，也不会表露欣喜，然而我们又真正缺乏新的语言和新的思想。“在今天这个应该说相当自由的社会里，人们的所谓自由选择的结果实际上非常一致，而不像理论上想像的那样是非常‘多元的’――现代社会选择的机会虽然多，但思想和精神的机会并不多，结果是‘可怜的脑袋所见略同’。”③
在被榨取了诗意，思想普泛又贫乏的情况下，文学语言的困境可想而知，它只有不断地发展它的复制性和可复制性。可以看到，在各自有意识地发展自我的语词个性的同时，先锋小说家们又不约而同地具备了某种共同的语感、语言爱好。而作为“先锋”末流的所谓十少年作家，在文学语言上也是何其类似于他们的前辈。相似的词汇、语句排列的方式、叙述手法，使看似新鲜的句子只是改头换面的组装产品，丝毫不能给读者带来新颖感受。这无疑也证实了在语词扩张的后面是思维的空洞贫乏、苍白无物，他们试图以前者来掩盖后者，岂料反而使后者更为鲜明地呈现了出来。
三、语言的阴柔化
自晚清以来文学语言不断的宏大化、概念化、政治化，终于导致了一种极为决绝和彻 底的审美疲劳甚或厌恶。宏大的语词以及概念被打破，落在地上的无数细小的碎片成了这个时代偏好的语言审美观。
先锋作家首先有意识地进行了语言的细部用力。大多数先锋作家明确表示受过日本文学影响，如余华就曾坦诚地说明他的细部描写受到川端康成的影响。④这影响反映到小说语言当中，即是表露出对阴柔细腻之美的偏爱。日本文学的“幽玄”之美经翻译过来的文字风格是：句子很长，结构绵软、细致，像一条不知从何处来也不知往何处去的涓涓细流，散发着细腻的沉静的光，同时也像一把薄刃，直指人性的深处和神经末梢。
其后女性私语小说的兴起又加强了当代文学的这种语言特色。尽管当代男作家曾不屑于上世纪90年代中期女性私人写作的盛行，以及女作家自己也不爱“私语”这个词，并基于一种能够全面发展的写作素质而自豪与自诩，以“女性文学”的头衔为辱，要竭力推诿和澄清；但不得不说，无论这个时代的男女作家，大都不约而同地发展了一种语词上的女性化的阴柔之美。无论是阴柔化还是“柔性”，都说明了小说语言对细节的浓厚兴趣，而对细节的打磨来源于对自我感觉的咀嚼。语言是和人的感觉一起被碾碎和拉长的。当个体的隐密感觉被碾碎，放在显微镜底下，呈现在读者眼前的是无数细小的颗粒，这颗粒就是语言；当个体感觉被无限拉长，拉成棉花糖时，语言就是长长的糖丝儿。
此后的十少年作家中如张悦然、郭敬明、蒋峰、李傻傻等人在语言上极鲜明地承接了先锋作家细部用力的特色，并将之发挥到极致。也可以说，这是在先锋作家纷纷改途后出现的一道奇异的景观。这群出生于20世纪70年代末或80年代初的作者在文学上的启蒙比起先锋作家来，更是远离了1917―1980这一阶段的文学阅渎和写作影响，他们更可以“断章取义”，更能迅捷地投入到对西方文学及当下的先锋文学的汲取中，并将一份少年情怀和青春冲动宣泄为文字上的沉醉和绵延，表现为：无限制的逼迫文字的玲珑与精致，将精雕细刻发展为对细节的不厌其烦的打磨，并试图在对细节的拷问中揭示出意义、深度、本质、荒诞等形上意义。文字的奢华犹如无数场宫廷盛宴，而文字后的思想则不过是盛宴后的残羹冷炙。
四、隐喻时代
关于隐喻，人们说的很多，这也的确是一个非常宏大非常棘手的问题。对本论题来说，关注的仅是语言的隐喻和它的诗性、审美性问题。对这个问题的回答有多种矛盾声音。如卡西尔认为，人类文化初期，语言的诗性和隐喻的特征压倒过其逻辑特征和推理特征，这里的隐喻是褒义的。而同时人们又认为，在现代社会中，语言隐喻的诗性功能早已退化，语词中的文化或价值隐喻在某种程度上已成了词的负累，因而后期维特根斯坦就认为应把语词从形而上学的用法重新带回到日常用法，海德格尔也倡导一种诗与思的语言。人们对于隐喻的这种不同理解，或持有矛盾和两难态度，正是来源于语言中不同隐喻含义的区分，如语言作为符号本身所固有的隐喻，以及不断使用过程中增添的文化隐喻，要区分这两者是非常困难的，实际上就文学运用来说，也没有必要作这种区分。就审美隐喻，即作为一种修辞手段的隐喻而言，我们需要关注的仅仅是：如何使用隐喻才能激活文学语言的深层内涵，增添它的诗意积淀?
“先锋文学”以来，当文学语言被强调了一种主体性的重要地位后，作者便强化了文学语言的隐喻功能，从单纯的“摹拟”式写作走向一个含混的“隐喻”式写作，在文本中实施大规模的普遍的隐喻。人们有意在愈来愈多的象征意义上使用意象或语词；或者人们不直接用明确的语言，而是使语言转着弯儿来说明他要说的事物。当然语言转弯本身也无可非议，但当它与心灵的转弯并不相干，而仅仅只是作为一种牵强附会的和装饰性的隐喻时，对它的过度使用就犹如对房屋进行过分装修，虽然表面富丽堂皇令人望而生畏，房屋本身却因负累过重而摇摇欲坠。因而，仅仅是作为一种矫饰性的、技巧性的隐喻，它给文学带来的就只能是形式的臃肿、语言的多余和意义的空乏。
其次是就文学语言本身而言，人们对语言中历时而来的文化隐喻有两种态度。如诗人于坚曾大声呼吁文学语言的清洁性，即语言在隐喻中负担沉重，是一种或多种角色累赘，他认为应该发展一种直呈事物的语言：“文化赋予语言的一切意义在写作时都应像抛弃垃圾那样抛弃掉，或者处理掉。”⑤这基本上与海德格尔等人的观点是一致的。但不久前汪曾祺曾说过：“语言是一种文化积淀。语言的文化积淀越是深厚，语言的含蕴就越丰富。”⑥看起来这两种说法都同样有道理。前一种说法的道理在于，隐喻中包含的文化和价值意蕴使语言疲乏不堪，犹如堵塞语言的毛孔使之窒息。在这种文化或价值隐喻中，起作用的大多是集体无意识，语词的所指已成为一种公共隐喻，关于它的解读在于读者的集体文化积淀，而并不在读者与写作者个人体验的撞击。同时不可避免的是文化隐喻中也包含一定的意识形态内容，集体权势的力量使个人噤声。而第二种说法的道理在于，隐喻中的文化积淀同样也能带来历久愈醇的诗意和诗情，比如汪曾祺的小说，充满文化隐喻的语言建构了一种“韵外之致”，使现代白话生出无限审美意蕴。可见，某种程度上来说，隐喻中的文化积淀与语言的原始诗性并不冲突，我们所要做的仅仅是：如何使语言的文化隐喻成为语言诗性的深厚积淀，而不是它的角色累赘。
实际上完全排除文学语言的隐喻性是不可能的，不存在价值为零的语言。于是海德格尔、于坚等人都另谋出路，强调方言、口语的重要性。海德格尔认为方言是大地上开出的口之花朵，它呈现生命与大地的自然联系。于坚则认为普通话、书面语使我们的舌头和思想一样坚硬，口语、方言是柔软而灵活的，来自具体的生命。然而这样的出路依旧困难重重。方言在当下已面临生存危机，口语似乎也难登大雅之堂。因而惟一的办法似乎是：尽可能减少文学语言中的价值含量，以必需的主观因素把外在意象与人的内在世界联系起来，使二者在相互渗透中迸发出新的隐喻意义，增添新的诗性内涵。正如韦勒克指出的，隐喻的最高形式，是“比喻的双方互相依存、互相改变对方，从而引出一种新的关系，也是新的理解。”⑦而这新的理解来源于人类对世界新的体验。诗与思是人类灵魂的涌动，言语自由最终来源于人类灵魂的自由――因而最终我不过想说：在通向文学语言的自由之途上，我们仍旧不得不依赖个体心灵的自由力量。
当先锋文学为我们带来了某种“语言狂欢”的现象之后，我们是否也应当考虑一下罗兰・巴尔特早先提出的设想：“文学应成为语言的乌托邦”。如果承认语言是人类的家园，那么文学则是语言神性的家园，美与自由的乌托邦。当人在现实世界中愈来愈无处可依时，我们不能不怀着一种乌托邦的精神。而当语言的处境也同样糟糕，即当它为各色各样的权势所利用而无地可遁时，文学应当成为它最后的对于自由的向往、想象和皈依。
①汪曾祺《汪曾祺文集・文论卷》第1―2页，江苏文艺出版社1993版。
②萨特《萨特文学论文集》第30页，施康强等译，安徽文艺出版社1998年版。
③赵汀阳《论可能生活――一种关于幸福和公正的理论(修订版)》第265―266页，中国人民大学出版社2004年版。
④余华《我能否相信自己――余华随笔选》第252―253页，人民日报出版社1998年版。
⑤于坚《于坚集卷5・拒绝隐喻》第13页，云南人民出版社2004年版。
⑥汪曾棋《汪曾祺全集》(第4卷)第218页，北京师范大学出版社1998年版。
⑦韦勒克、沃伦著，刘象愚等译《文学理论》第220页，三联书店1984年版。
(作者单位：安徽师范大学文学院)
