中国古代绘画理论缘起于先秦，脱胎于汉魏，成形于东晋，构建起注重意境、追求神似、崇尚气韵的审美趣味和艺术原则。它既反映了人们对传统绘画艺术的认识，总结和揭示了中国传统画作的本质精神，同时又梳理了古代绘画的艺术表现，对中国传统画的创作产生了深远的影响。因此，古人论画，每每强调“无法中有法”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”；“画非渴笔不苍，又非渍墨不润”等。这些与传统的诗论是一脉相承、密不可分的，甚至可以说是“不着一字，尽得风流”的诗学原则在画论中的自然延伸。因此，传统中国画如同古典诗歌一样，主要依附传统文化精神、哲学(审美)理念来展现其意蕴，基本的表现方式则是多象征、重含蓄、求蕴藉等。然而值得注意的是，这种审美倾向并不能覆盖中国全部画作，画坛的创作实际从来就是多姿多彩、气象万千的。除了传统的中国画外，画坛还存在着与主流画论大异其趣的非传统画作。同时，中国画又是一条开放、流动、变化的河流，整个流程既有汇合，又有支脉，既有涓涓溪流的清秀，也有茫茫江湖的壮观，对它的多样性，不仅前人未给予足够的注意，今天的学者仍缺乏深入的探讨。究其原因，主要是非传统的画作多湮没于漫漫历史，缺乏具体的研究对象。然而，只要我们细致考察就不难发现，现存的传统画作中其实也包含了一些非传统的艺术表现，从中可以窥探非传统的形态语义与形式结构。
新近由海峡两岸故宫博物馆合璧展出的《富春山居图》就是一例。它为我们研究中国绘画艺术表现提供了宝贵的资料。这幅耗时三年完成的传世之作不仅体现了传统山水画的审美情趣，而且包含了一些非传统的艺术因素。黄公望笔下的渔翁高度简约、抽象化了，他用几近枯干的画笔划过长长的画卷，留下枯涩的线条，以表现山野的洪荒，与传统画论强调的“气韵生动”更是大相庭径。
明清以来，随着市民阶层的壮大，市民文化的兴起，文化市场与艺术品交易日趋活跃，审美多样化倾向更加明显，人们更加重视创作的主体化和个性化，提出了“笔墨当随时代”、“率意而为”、“我用我法”的艺术主张。西方传教士的仆仆东来，不仅带来了先进的历法、算术与科技，也带来了令人耳目一新的艺术作品，更加快了传统的艺术的蜕变，促进了非传统的画技的发展。延至清末，康有为《万木草藏画目序》提出“中国画学至国朝而衰弊极矣”，断言传统画学已经日暮途穷。中国画的观念形态在西方绘画语言和表现形式的冲击下已开始更新，出现“舍形求艺”的趋向。这种非传统型中国画注重于作品的“形式结构”，它是以一种变异的极端形式出现的，介于传统型与非传统型中国画之间，既保留了部分传统型中国画的材料工具，又融合、借鉴了西方绘画的表现手法。其作画技巧、风格面貌、特别是观念都发生巨大的变化，主要表现在“形态语义”、“形式结构”之上，开始致力于三维空间的造型和笔墨语言的多样性。随着“西画中用”的技巧方法的推广，设计艺术形式元素的引进，中国画与“西画”同质化的现象越来越近。
因此，分析非传统型中国画的“形态语义”与“形式结构”，对比传统表现手法，可以清楚看到非传统型中国画的视觉形式语言和色彩配置的色域关系，发现其艺术形式美。
一、非传统型中国画的形态语义的层次划分
众所周知，“形态”是事物内在本质的外在表现。它包涵事物的外部物质形状和使人们产生心理感受的情感。形态具有表现人的情感功能，是一种情感符号，是一种交流思想的语言。
非传统型中国画的形态语义和其他的文化形式一样，有其内在的意义，且有其层次性。它还与个体特质、观念、时间、地点、条件、物质、环境等一切可变因素相联系，有其时代特征。
1、非传统型中国画的形态语义的物质知觉意义。艺术作品都以形、色、线、质的层面而存在，承载着人对艺术作品的感性认识。非传统型中国画的物质意义在于其形、色、线、质本身具有一种独立性，撇开画作的艺术，其质料性就以一种低级物质形态出现在人们的视野中并引起人们的审美兴趣。它融合了中西艺术的极致性探索，体现出对新的风格的综合与创造，对水墨材料新的可能性的实验，对新的视觉经验的求取。而传统型中国画的形态语义的物质意义是依附于艺术作品，以更高级的意义而存在的。其形、色、线、质意义本身并不具备明确的审美，缺乏独立意义。其质料性与画作的思想性艺术性紧密相联，需要借助绘画形态，通过艺术载体，其形、色、线、质的审美意义才能得以表现。因此，传统中国画更注重并追求作品表现形式背后的深层次的精神实质和内涵。
2、非传统型中国画的形态语义的表现形式意义。绘画作品都是以线条为主要造型手段，以艺术构成形式将抽象符号(如形、色、线、质等)形象化，从而表现特殊的感情，使绘画成为一种“有意味的形式”。因此，艺术创作都致力于画面效果的构建，以引起人们的审美共鸣。透过艺术作品“形式美”的意义层面，可以看到艺术家个体特质、经历等赋予作品情感的特征。非传统型中国画注重对生活琐屑事物的描绘，具有调侃、自嘲、玩世甚至荒诞的特点，它更多地停留在抽象符号的审美上，往往以抽象艺术的观念、图式为主要手法，对中国传统的借鉴也大都只在于材料和象征性符号层面。即使是不懂艺术的人，也可以根据其线条的粗细、流动、力度强弱；点的疏密分布、大小变化；色彩明暗冷暖等表现形式，感受作品的节奏、旋律，体会作家的情绪，如轻快或凝重，愉悦或悲痛等。尽管这些表现意义显得零散、支离破碎，但是，它通过一种异样的写实启发人们去体味人的生存意义。传统型中国画更注重表现现实的社会存在和普遍的社会心态。其形态语义的表现意义是博大精深的，让人们透过画作的物质层面体会其社会习俗、象征意义，透过艺术作品的形式反映出文化、审美、表意、格调、意境、氛围等。
3、非传统型中国画的形态语义的精神表意意义。艺术作品是作家对客观世界和生活的反映，承载着作家的主观认识与情感，表现艺术家当时的情绪和感受。非传统型中国画特别重视个性的张扬与抒发，注重突出个体的独特情感，它赋予作品的不是一般的、普遍性的情感，而是主观化、个性化的感情。尽管这种情感是真实的，但因其特殊性只能引起部分知音的激赏，而难以转化为普遍的情感。传统型中国画的精神意义则注重中国传统文化精神、哲学(美学)理念。虽然它表现的也是艺术家个体的情感感受，但它与传统哲学和传统审美是一脉相承、水乳交融的，也是依附于传统文化来展示的。其最高境界便是“天地与我并生，万物与我为一”，正因为其表现层面基于传统的“美的形式”，它具有与“道”相通的精神意味，因此接受人群相对要大，并能演化为一种普遍情感。 二、非传统型中国画的形式结构阐释
非传统型中国画的内核在于“形式美”，并以形式美作为其主要特质。它认为，形式美源于艺术家的心灵，是艺术家赋予表现对象的灵魂，正如柏拉图所说：“真正的美来源于所谓颜色，美的形式”。
所谓“形”是指自然物的形。而“式”是人为的“法式”。因此“形式”说到底就是将自然形态经过人为改造成为一种新的美的形式。自然界的形态积淀于感官、感受里，经过特定社会内容和社会感情，再用造型的元素(形、色、线、质)进行取舍、改造、变化，溶化于形式之中，定格在画面之上，就形成了“艺术”。
非传统型中国画以线性结构为主，通过点、线、面组合来把握造型，从而增加了笔墨的体量感；同时，运用色彩的配置、组合，达到色彩的造型效果，又淡化了墨的含量。其形式结构往往不拘定式，不袭前人，自出机杼，自成风格。因此，其结构形式本身已具备多方面的创造，具有全新的审美意义。正如贝尔所说，“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我们称之为有意味的形式”。没有形式美，就没有艺术，“艺术美在形式”。
1、形式结构。从纯粹的质素构成而言，或以形态(点、线、面)、位置与方向而论，点移动成线，线移动成面，面移动成体。然而从造型来说，由于不能处理眼前看不到的东西，所以，画家通常会采取某些艺术变形。如同把点看成具有面积的东西一般，线被赋予了粗细或宽度。而这些面积或宽度如果加得太多，自然会使点或线的意象随之减弱，逐渐带上了面的倾向。这些形式结构与艺术家的视觉发现、知觉经验以及心理体验有关，从而表现出对某种形式结构的偏爱。特别值得我们注意的，从非传统型中国画的表现形式而论，在线条中不断注入艺术家的个性精神、加强主观因素，其作品讲究构成形式、倾向于笔墨的抽象化。吴冠中先生的《春满》，《江南居》，本质上是点、线之满，满，不易到达，因过犹不及，满则溢。造型艺术，决战于形，差之毫厘，失之千里，一点一线之增减，牵动作者心脏之扩张与紧缩。绿色红点，联想到杨柳与桃花，春也，画面既满，以“画满”名“春满”。白墙、黑瓦、门窗、河，都是几何形，大大小小的各式几何形构成丰富多样的画面，孕育无穷美感。作品的面与线的对比，线与点的对比，点与面的对比，形成了他的创作模式的独特性，与任何人都不一样的形式结构，吸引了观者的眼球，表达出作者想要表现的一种语意。形式美，轻松而抒情，从作品之中散发出清新秀雅的气息，形成自有的艺术风格。它让人们感受到独特的艺术形式和形式美的作用，引起人们的美的感受。
诚然，一个艺术家，他对艺术形式的处理，也包含了他对待艺术内容的评判和选择，对生活的观察和体验，也是其感情深度的表现。丰富独特的艺术形式，与作者个体的审美、思想、情感、性格、感受、结合起来就形成了自己的风格。它往往以追求纯粹的客观形式开始，而不自觉不经意中加入主体的精神，最后以主观形式定格，反映出作者的个性与风格。正如李泽厚先生精辟总结的那样，“似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容(意义)已积淀(溶化)在其中，于是才不同于一般的形式，线条，而成为‘有意味的形式’，也正由于对它的感受有特定的观念，想象的积淀(溶化)，才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的‘审美感情’。”
2、色彩结构。非传统型中国画的色彩结构借鉴西画创作，特别重视个体特征，而不强调再现自然形态的色彩关系。它认为，作为艺术语言表现的色彩，应该依照形态结构关系进行配置，因而它更强调主观色彩配置的原则，强调色彩的表现性、抽象性、自律性的形式美原则，更推崇色彩的装饰性。在非传统型中国画的作家眼中，色彩体现其造型功能的同时还具有独立审美价值，具有美的律动、韵味、节奏、性格。成功的艺术品既要体现色彩的自律性，又要实现色彩与意象的统一和谐。这种认识打破了传统的“形不碍色，色不碍形”的程序化方式，而采用了色即是形，形即是色的西方绘画的表达方式。例如林风眠先生笔下的静物与风景，混合了水彩画、水粉画、丙烯画，多种材料共见于宣纸，不同画种的技巧方法与表现形式综合运用，使色彩结构更富有个性，同时更彰显色彩自律性表现的独立价值。应该肯定，林风眠、吴冠中等现代艺术作品作为非传统的中国画，同样反映了艺术家的精神与情感，并且，从色彩的抽象意义上，通过对色彩的明度、纯度、色调、色域的把握，体现色彩最精微的表现，实现色彩结构中最富有表现力和韵味感。
中国画的创作历程，是一个继承发展而又不断扬弃的过程，也是一个逐步开放、走向多元化的过程。在这个过程中，艺术家倾尽心力，从来没有放弃对艺术创新的追求，特别是20世纪以来，中西文化的交流空前频密，中国艺术进入了全新的时代，呈现出多样化的表现风格的艺术语言方式，形成了百花齐放的艺术格局。非传统型中国画的出现，属于中国画的当代艺术形态，是现代中国文化环境的产物，也是不同文化背景和观念形式的碰撞、交流、融合的结果。对此，我们应该以广阔的文化视野、用不尽相同的方法与标准去分析、考量，在正确的艺术理念指导下研究切磋，促进发展。作为艺术家，必须具备独立思维和创新精神，才能摆脱平庸，不断变革图新，才能创作出无愧于时代的艺术作品。而不同艺术个性的尽情彰显，并臻于极致，才有艺术的春天。
