【摘要】图像时代的到来暗示着文化的转型，即由“语言文化”到“视觉文化”的过渡。视觉文化在美学与艺术领域更强调人的灵性、本能和感情需求，从感性生命的角度对人的“主体性”进行直接肯定。漫画作为二维图像，是文化转型的代表之一。画家莎塔碧在作品《我在伊朗长大》中通过线条、颜色和图像构成这三个视觉元素，即丰富的线条变化、黑白颜色的对比交融、形状的叠加重复对比，有力地描绘了她的在东西方文化中的流散经历。
【关键词】 图像时代；视觉文化；漫画；视觉元素；流散
一、引言
“图像时代”这一说法的提出，最早可以追溯到德国哲学家海德格尔，他在《世界图像时代》一文中做出了世界将作为图像被把握和理解的预言。20世纪60、70年代，“图像时代”得到了更多人的关注，法国哲学家德波宣布了“景观社会”的来临，他认为:“在现代生产条件无所不在的社会中, 生活本身展示为许多景象的高度聚积, 直接存在的一切全都转化为一个表象。”[1]60丹尼尔·贝尔明确地指出:“目前居‘统治’地位的是视觉观念、声音和景象，尤其是后者组织了美学，统率了观念。……当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”[2]154-156
而当今活跃在世界美学和文化研究领域的许多专家，如美国学者W.J.T.米歇尔、斯洛文尼亚的阿莱斯·艾尔雅维茨等人则致力于“图像转向”后，“图像时代”的种种视觉文化问题的研究。
这里论及的视觉文化，是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，而在现代科技的作用下，日益转向以形象为中心，特别是影像为中心的感性主义形态。当前文化呈现出的“视觉转向”的倾向，不仅仅表现在当代文化结构中“形象”已经构成了对“语言”的绝对霸权，更在于其所带来的文化深层次的调整。“视觉转向”消解一切的后现代视觉文化随着商品观念的渗透，打破了艺术家和公众之间的界限，同时也模糊了雅俗文化之间、纯艺术与大众艺术之间的界限，审美主体由过去贵族式、精英过渡到为数繁多的公众；同时审美对象作为视觉艺术符号，融入到公众日常生活的每一个细节之中，大量“图像化”的审美对象比比皆是。审美的过程“突出地强调了超负荷感官、审美投入、消解主体中心的梦幻知觉，……人们总是热情投身于这一系列泛化的感官体验与情感体验”，[3]35 由于极其广泛的大众的加入，人们对艺术作品的参与方式发生了质的变化。
二、视觉文化转型与漫画
“视觉文化”并非是指与“语言”毫无关联的由纯“视觉形象”构成的文化，而是由“语言”和“形象”所共同组成的并经由“语言文化”这一历史语境而走向提升的一种新型的文化范式。这是“审美现代性”的体现，“作为现代性构成的有机组成部分，在美学与艺术领域对人的灵性、本能和感情需求的强调，……是从感性生命的角度对人的‘主体性’的直接肯定，……”[4]5
在文化转型的过程中，漫画是具有特别意义的类别。漫画（caricature）是以简练的手法来表现事物的本质特征的绘画，习惯采用夸张、比喻和象征等表现手法，它囊括了一切绘画表现手段，通过对漫画作品的描绘，对漫画主题起到了渲染和烘托作用，使漫画主题思想深化。美术教育专家从美学的角度把漫画定义为以有目的的顺序来并列放置的图片或者其他的形象，准备向读者传达一种信息或者让读者产生审美的反映。作为形象与语言的结合体，漫画很好地呈现了媒介—形式—文化观—接受美学的链条中所表现出的不同特质，让审美主体能够充分地享受在话语与图像之间、概念与感受之间、整体和差异之间、确定与偶然之间、推论和体验之间的游走。
玛赞·莎塔碧（Marjane Satrapi）用漫画作品《我在伊朗长大》(Persepolis) 试图给世人呈现一个真实的伊朗。作品赢得了包括法国安古兰国际漫画节最佳剧情奖，美国Harvey奖（美国最佳外国出版物）以及法国法兰克福书展最佳漫画奖等诸多奖项。“有人把玛赞·莎塔碧的漫画比作鲍勃·迪伦的民谣，鲍勃·迪伦用吉他呼吁民权与反战，玛赞·莎塔碧用漫画和动画谈战争、谈政治、谈宗教、谈共产主义，而且谈得妙趣横生，催人泪下，荒诞中有幽默，戏谑处有悲哀，悲哀里又有温暖。”[5]
三、漫画的视觉元素对流散主题的阐释
“任何语法都是由字母表开始，字母表是符号的集合，这些符号对应说话时发出的声音。……若把视觉传播限制在二维范围：画画、印刷、照相等等，可以说他们都是由线条、颜色和形状组成。我把这三个现象以及它们更多的结合称作为视觉元素，它们创造出成千上万的不同形象。”[6]15伊朗女画家玛赞?莎塔碧正是用生动的线条、颜色和形状编织出了她的流散经历，即异境中的“失语”；无根的漂泊感、沧桑感；文化冲突中的困惑、痛苦与失落; 故国回望的心态和文化身份的追寻。
（一）线条的粗犷朴素、或折或曲与异境中的失语、迷惘
“线在平面构图中有非常重要的作用。不同的线有不同的感情性格。”[7]23比如，粗直线有敦厚、结实、豪爽的感觉；锯状折线有焦虑、不安定感，但方向变化丰富易产生空间感；曲折线具有不安定的感觉；曲线用于表现静动；自由曲线有自由、潇洒、韵律感、有弹性和女性之美。总之，线的长短、粗细、疏密、形状等线形组合，光滑的、犬牙般的、凹凸边缘的线形轮廓，都会唤醒观念中的某种感觉。漫画家用线条这种具有丰富表达力的视觉元素阐释她的精神世界，表现她的创作风格。
粗略地看，《我在伊朗长大》中人物线条朴素简洁粗犷，不在意细节的刻画。莎塔碧没有选择详细的描绘方式，一方面因为这种有点笨拙稚嫩的画风，能成功将读者带回到她回忆当中的童年时代的伊朗。借给读者她的视角去观察她呈现的伊朗。而另一方面，涓涓细流般的线条无法表达她心中强烈的感情。她有失去文化母体而飘泊到异地他乡的“沦落者”的生存体验。前途未卜、寄人篱下，她成为淡出主流文化的“失语者”。不仅如此，当她决心回到伊朗，伊朗已经面目全非，而昔日的好友也变得无法沟通。她还是感到万分孤独。“我以为回到伊朗，一切就会好起来。我就会忘记过去的日子。可我怎么也摆脱不了那些往事。我的那些秘密沉甸甸的压在心头。”[8]23莎塔碧本想在原文化中寻求慰籍和解脱，但她惊奇地发现自己在原文化中也“失语”了。失语的痛苦，使她坐立不安，彷徨不定，只有粗犷笨拙的线条能帮她发泄和呐喊，同时线条的简单朴实，给她平静和慰籍。但细细看来，我们又可以发现她在粗略的笔法之下，线条变化的多样性。锯状折线有焦虑、不安定感，但方向变化丰富易产生空间感。莎塔碧也用这种最带有紧张感的锐角的锯状折线来表达强大的力量和失语时的压抑情感。 在第二册《安息日》中，画家将变形后的锯状折线来描绘炸弹爆炸的场景。折线和锐角在黑色背景下凸现，它们带来的焦虑和紧张的感觉瞬时传遍全身，读者可以充分感受到爆炸的强大威力，火花四射，震耳欲聋（图1）。除此之外，少女莎塔碧在西方文化的冲击下，对自己的身份和角色的探究就是从自己的形象改变开始的。柔顺的长发变成了蓬松冲天的短发，而画家也是用相同的锯状折线来展现自己的新发型，表现自己心中的疑惑、叛逆、矛盾和冲突（图2）。
单纯的折线不足以表达画家心中复杂多变的情感，曲线的加入恰如其分地表现出了异境中的迷惘和彷徨无助。“……对曲线来说，起主要作用的紧张潜入弧里，锋利的角消失了，从而变得缺乏攻击性，另一方面，弧里包含了许多隐藏着取代它的忍耐性力量。……应该说是十分自觉而又成熟的能量。”[9]103 而曲线呈现出的是流动性，不确定性和弹性。
莎塔碧喜欢用变幻和不确定的曲线来描绘她的彷徨无助和虚幻的世界。在莎塔碧的梦境中，树上的舒展的曲线和螺旋形曲线既勾勒出了树木的外形，而曲线的包容流畅也告诉读者画家的好梦，图像如涓涓细流流进梦里，卷曲的曲线在心里展开，得到无限的延伸（图3）。画家还用曲线描绘了一条条维也纳的电车车轨，一条条的曲线在同一个平面上叠加，如画家一天天在陌生城市的徘徊和流浪，曲线的起点和终点告诉画家这条轨道不可能带你到任何地方，而电车也不是你的归宿。交叉的轨道，单独的电车，都让人强烈地感觉到莎塔碧的孤独、无助和迷惘（图4）。
（二）色彩对比、图像矛盾与文化冲突和身份寻回
黑白是一般印刷漫画的主要构成色，也是《我在伊朗长大》的主色调。白色对于我们的心理的作用就像是给一片毫无声息的静谧，如同音乐中突然打断的停顿。但白色不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静。白色的魅力犹如生命诞生之前的虚无和地球的冰河时期。黑色的基调是毫无希望的沉寂。它被表现为深沉的结束性的停顿。在这之后的旋律，仿佛是另一个世界的诞生。黑色像是余烬，仿佛是尸体火化后的骨灰。
但此书的黑白用色是与众不同的。不同于在白色的纸张上用黑色的线条勾勒轮廓和图像，画家充分利用了黑白的对比效果，用黑色的背景突现白色的狭长空白，形成线条和图形。黑色无时无刻冲击着读者的眼球，提醒着漫画的基调是沉寂的、压抑的、冲突的、彷徨的。画家用黑白来表述战争、政治、宗教、共产主义，荒诞中有幽默，戏谑处有悲哀，悲哀里又有温暖。黑白也是回忆的颜色，自传似的漫画讲述了莎塔碧的成长经历。而黑白抽象简洁的特质，使成长故事更具有一种普世的味道。正如莎塔碧所说，她讲述的不是政治，而是爱、家庭、放逐与青春期。
康定斯基说过：“……在黑、白两色当中，颜色本身具有了可对比的可能性，如果与构思相结合，它可以产生伟大的绘画性旋律。”[9]30莎塔碧用奇特的构思和平面结构谱写出了独特风格的绘画性旋律，形象地体现了传统与现代、东方与西方的冲突。
严格的宗教信条和思想前卫的家庭观念给儿时的莎塔碧带来了诸多的困惑，画家用黑白的反衬，图像左右结构的对比体现出生活在夹缝中的莎塔碧的迷惑和矛盾（图5）。画面黑白两色在纸张上的前后呈现，仿佛是画家外表和内心的不同表现，外表上身着伊斯兰国家的黑色长袍，头戴面纱，但从小受到前卫的教育和西方文化的影响，已经让她对宗教的某些限制产生了怀疑。图像左右的分隔，可以看作画家的徘徊在宗教信仰和现代文明之间，想坚持自己的宗教信条，但现代的教育和西方文化的冲击让她对某些信条的合理性产生了疑惑。正如莎塔碧自己所说，“我实在不知道怎么看待面纱。从内心深处讲，我对宗教十分虔诚，但作为一个家庭，我们生活得十分现代，思想非常前卫。”[10]6
除此之外，在图像构成上，莎塔碧将相同元素重复层叠。“重复结构和重复排列有一个共同的特点，就是他们都由两个以上相同元素连续排列成一个整体。由于强烈的规律感具有强烈的震撼感，因此能够加强观众对对象的视觉记忆作用。”[7]71 两伊战争中，大量的伊朗士兵阵亡，学校每天要列队两次让学生们哀悼烈士。他们举行丧葬游行，学生们要求行拍胸礼（图6）。画面基本形整齐的排列，一样的穿着，一样的动作，一样的表情，让画面有着强烈的规律感；加之黑色的主色调，给人以更强的视觉震撼。但在感觉到震撼之余，单调感也随之而来。相同和一致抹杀了个人色彩，使读者能够强烈感受到莎塔碧幼年时代，专制统治对于个性的压抑和摧残。
再回到颜色中来。黑白混合产生的灰色，是沉默和静止的。静止的灰色显示出一片荒凉、萧条。灰色越暗，凄凉和沉闷的情调愈明显，愈浓重。当灰色被减淡一些时，它就像是恢复了生机，仿佛有了新的希望。莎塔碧在强烈的黑白间，东西方间寻求着她的生存空间。但纯粹的黑或白并不能符合她的生存需求，当她将黑与白，东方与西方很好的糅合，慢慢的减淡混合后的灰色后，她有了自己的生存定位。
正如颜色是可以混合的，冲突也是可以缓和和适应的。流散者要在历史、地理状况的改变、文化的错位、 情感的疏离、哲学的思考、 语言的转换等方面不断地在母国与寄居国之间协商、调整，寻求自己的文化身份。
在新的国度，莎塔碧的民族和身份对她来说成为了一种负担，难以做到“永远保持自己的尊严，忠于你自己”。[11]41终于在一次爆发后，莎塔碧明白了只有自己感到内心的平静了，才能够忠于自己。她决定回到伊朗。但一切已经面目全非，昔日的好友也变得无法沟通。她还是感到万分孤独。“我以为回到伊朗，一切就会好起来。我就会忘记过去的日子。可我怎么也摆脱不了那些往事。我的那些秘密沉甸甸的压在心头。”[8]23画家本想在原文化中寻求慰籍和解脱，但她惊奇地发现自己在原文化中也“失语”了。在两种文化夹缝中的莎塔碧无法生存。她只有再次离开伊朗，将德黑兰的每个角落，海边的独特空气，亲人的面孔和回忆深藏心底。她深爱故土，却无法在那里生活；她欧洲成名，却无法真正归属。唯一的选择就是在两者之间的协调中重建属于自己的家园。
四、结束语
图像时代的到来表明文化的转型，即有“语言文化”到“视觉文化”的过渡。视觉文化在美学与艺术领域更强调人的灵性、本能和感情需求，从感性生命的角度对人的“主体性”进行直接肯定。漫画作为二维图像，是文化转型的代表之一。画家莎塔碧在作品《我在伊朗长大》中通过线条、颜色和图像结构这三个视觉元素，即丰富的线条变化、黑白颜色的对比交融、形状的叠加重复和对比，有力地描绘了她的在东西方文化中的流散经历。漫画集辛辣与温情、戏谑与庄重、沉重与轻松于一体，如对比强烈的黑白影像交织在一起，讲述着身居异乡人的难以自谴的乡愁与失落。她尽力用她的图像语言和流散经历告诉世人一个真实的伊朗，以告慰为捍卫自由牺牲的灵魂和被迫离开亲人和祖国的伊朗人。
