中国地方戏曲约三百多种，各种戏曲都有自己特色的服饰风格。粤剧与越剧的服饰从色彩、风格、图案上就有明显的差异，至于甘肃的秦腔、唐山的评剧，差异就更明显了。甚至同一个剧目，同一个角色，同一种服色，观众一看服饰风格就知道它是哪一个剧种。京剧从地方戏（最初为江苏的昆腔与湖北的汉剧）衍变为今日之“国剧”，与它表演的大方得体，雍容华贵，中国气派不无关系，而与京剧的表演风格互相匹配的戏衣对京剧艺术风格的日臻完美亦是举足轻重。那么京剧的戏衣具体有哪些特点,京剧的戏衣从何处演变而来，又如何发展成为今天的样子呢？
陈申先生的新著《中国京剧戏衣图谱》（下简称《图谱》）解答了这些问题。他以自己三十多年的心血,收藏了几乎是传统京剧的全套戏衣，从衣料、颜色、图案、样式、用途等进行了反复的考证和研究，并逐一拍成照片，写成精确的说明文字，汇集成书，填补了京剧研究领域中的一个缺失，实在是功德无量，也使广大读者从另一个侧面直接领受到中华民族传统文化的深邃与严谨。
京剧是夸张的、写意的、装饰性、象征性很强的以歌舞形式为主的戏剧艺术。京剧的服饰不仅要体现剧中人物的身份、年龄与性格特点，而且是与演员的舞蹈、歌唱和写意性的表演相配合的。曾经有一些研究京剧的人，认为京剧演员“戴”的胡子（行内叫“髯口”）不合理，倡议应该像电影、话剧一样完全再现真实，改为“粘”胡子，于是近些年新排戏曲剧目都把胡子粘在嘴巴上，说“不能让胡须长在空气中”，又说“戴着胡子怎么吃饭呢”。已故著名京剧演员袁世海说：“戴着胡子不能吃饭？那么扎着靠旗怎么打仗？穿着厚底靴怎么走路？穿着宽袍大袖的龙袍怎么工作？岂不知这是艺术，不是生活吗！这是在舞台上，不是在你自己的家里。我们在生活中有这些服饰则寸步难行，但是在舞台上，在艺术中没有相互配合的服饰也是寸步难行。”这话足见京剧的戏衣，是从生活中来，而又不同于生活，并与京剧的歌舞表演浑为一体的，具有显著的规定性、可舞性和装饰性，也是京剧表演艺术的重要组成部分，所以要研究京剧艺术而忽略对戏衣的研究是远远不够的。
京剧艺术属于口头非物质文化遗产，但是仍然具有高度的科学性和系统性，仅从演员在后台化装的规范、技巧和操作流程中看，其科学性、系统性都极为严谨。如果以为演员穿戴行头与生活中穿衣戴帽一样简单和随意，没有教科书，也不用系统教学，那就完全错了。毫不夸张地说，如果是一个对京剧比较陌生的人来到后台化装，尽管自始至终都有衣箱的师傅带领，要想轻易地完成化装过程，登上舞台也是不可能的。不但穿什么、戴什么都要讲究，怎么穿、怎么戴、先穿什么后穿什么，也是一点都不能含糊的。例如“扎靠”与戴盔头，一般演员恐怕就要跑两次盔头箱，两次二衣箱，如果想改变这一流程，或节约一个过程，你就很难登上舞台了。演员的化装过程与机械加工产品一样，必须严格遵循工艺流程的设计安排，有一个程序弄颠倒了，产品就变成了废品，演员的化装也就无法完成。至于演员穿戴的服饰本身，其中的讲究就更多了。陈申先生并非行内之人,作为一个京剧爱好者，能够对戏衣研究得如此深入，而且整理成系统的学术性书籍出版, 提供给专业人士阅读，是非常令人敬佩的，尤使我等专业研究人员汗颜。
确实，凡涉身京剧圈中的人都会知道，很多有关京剧知识的书籍往往脱离实际，文字叙述大都不太准确,而真正准确的知识恰恰都在演职人员的脑子里和口头中，更重要的是在实际工作中，有些确实很难用文字表达。陈申先生从实际出发，从实物入手，与演职人员，尤其是后台大衣箱、二衣箱、三衣箱的师傅和戏装厂的设计、刺绣工人师傅密切往来，经过多年的积累和考证，然后把自己在研究中掌握的大量第一手资料汇编成集，从而呈献给专业人员和广大读者这样一部翔实、准确、系统、全面的《图谱》，使广大专业工作者开卷有益。
例如在京剧的戏衣中，有五爪为龙，四爪为蟒的说法，而且五爪龙袍只能用在明黄色的服饰上面，为皇家专利。但是现在流行的，不管什么颜色的服饰，几乎都是五爪的龙袍、龙冠，四爪的蟒袍越来越稀少了，因此很多专家认为“五爪为龙，四爪为蟒”的说法是没有文化的艺人在故弄玄虚。而陈先生尊重艺人的口头文化，不但得到了这一传说的信息，而且到全国各地查找，终于把一件四爪的蟒袍找到，以触手可及的实物，证实了这一戏衣重要纹饰的演变历史。
例如京剧的戏衣很多种，在颜色上，他通过中国历史上服色的五德学说具体到当前舞台服色的上五色，下五色之分，阐述了京剧服色的分辨原理。再具体到演出“三国戏”曹操升帐，八员大将如何分配戏衣的颜色？如果演出《长坂坡》，赵云扎白靠，曹操营中的张辽也要扎白靠，怎么办？张飞扎黑靠，曹操营中的张颌也要扎黑靠，又该如何？在京剧演出的后台，如果有一件戏衣穿错了，也许就使全场演出秩序混乱。但是京剧演出的后台几乎很少出现这种混乱现象，这又是为什么呢？原来京剧舞台上等级森严，舞台下也是等级森严。当然，舞台上的等级可能是角色中元帅与兵士的等级，而舞台下讲的是主演与配演的等级身份的差别。您可能会看到，后台有两件白靠，一出戏有两个穿白靠的人物，一个主演，一个配演，这两位演员都不会穿错，这又是为什么呢？陈先生在《图谱》中非常准确地揭开了这其中的秘密，那就是在戏衣中存在着“官中”与“私房”的区别。当然这一区别并不是从戏曲一产生就存在的，而是随着京剧从“班社制”向“明星制”逐渐演变的过程中逐渐形成的，是与私房鼓师、私房琴师、私房行头同时出现的。仅从这一不为外人所注意的现象中，我们就不难看到陈申先生的京剧历史知识多么扎实。
至于“蟒袍”与“官衣”有什么区别？“开氅”与“褶（音学）子”有什么区别？官服胸前的“补”有多少种？各有什么用意？蟒袍下面的海水有多少种？帔上的团花或团龙如何布局？什么颜色的绸缎绣什么颜色的海水和团花？陈申先生都分门别类地进行了归纳和总结，特别是他经过多年的考证和研究，走访南北各位戏装界的权威，对当前三百多种戏衣，特别是对现有的一百八十七种传统戏衣的逐一研究比较，从感性认识到理性总结，使他在这一领域的知识之全面系统，研究之深入透彻，是许多专业人员望尘莫及的。
在《图谱》中我们还看到被列为大衣箱中第一件袍服的不是皇帝的龙袍，也不是皇后的凤袄，反而是乞丐所穿的富贵衣。作者特别说明，京戏中穿富贵衣的乞丐往往都是时来运转，由穷变富的角色，这使我想起京剧界广为传诵的四句顺口溜：“天上星斗朗朗稀，休笑旁人穿破衣。山中树木有长短，荷花池水有高低。”足见京剧人对穷人从来不势利，富贵衣被列为大衣箱的第一件戏衣，作者也把富贵衣列为《图谱》中的第一张图谱，都不是偶然的，起码说明了作者的梨园情结。我相信陈申先生走进梨园，从京剧传统舞台服饰研究入手，今后必然会在京剧的研究领域取得更加丰硕的成果。
（《中国京剧戏衣图谱》，陈申著，文化艺术出版社二○○七年版，180.00元）
