一 “伤痕文学”作为新时期文学的经典性标志已经被充分地写进当代文学史，并成为近三十年当代文学研究中的起源性话题。它的意义不断被人指出：“‘伤痕文学’在20世纪70年代末、80年代初曾一举轰动全国,创造了亿万各阶层读者竞相阅读和争论‘文革伤痕’的盛大奇观,也把文学在社会生活中的主导作用演绎到一个后来难以超越的辉煌顶点。”①“‘伤痕文学’作为‘文革’后的第一个文学――文化潮流，是中国文化走出“文革”的第一个重要历史逻辑环节，它应合了政治实践、社会心理、文艺模式等多方面的以‘新时期’命名的中国新现代性的历史诉求。”②但是，由于“‘伤痕文学’在空间上展开主要以民族苦难的普遍性配合着‘文革’批判，‘伤痕文学’在时间方面的展开，配合着政治上平反冤假错案”，③所以，整个“伤痕文学”的创作仍然囿于为政治服务的理念，人物、时代和政治事件直接对接起来，表达着强烈政治诉求。人物成了政治性人物，时间成了政治性的时间，在政治之外的所谓的人伦世情荡然无存。作者在叙事上充满着对政治的反感，进而在这种反感中刻画或者描绘政治对人的伤害。这是一种和社会发展互动的创作。当伴随着思想解放运动的到来和对此前错误的清算，“伤痕文学”创作成了这股思想运动的急先锋，并进一步强化了文学的功能主义力量。“伤痕文学”最直接的表达愿望是政治控诉，正如吴炫所说：“他们创作（伤痕文学）的目的都在于揭批‘四人帮’、控诉‘四人帮’。这个控诉‘四人帮’类似中国农民上台斗地主的那种控诉，情感成分相当强烈。”④这“情感成分”在20世纪的中国文学中有着深厚基础，从延安时代的文学创作一直到十七年和“文革”文学，路数是一致的。在这个意义上，可以说“伤痕文学”并没有实现当初人们所判断的那样是对原有文学价值观的一种断裂，而是“它的核心概念、思维方式甚至表现形式，与前者都有这样那样的内在联系”。⑤特别是，在三十年后再看“伤痕文学”，我们还会发现，它在完成了“伤痕展示”和“政治控诉”之后，还是缺乏必要的自我省思和忏悔意识。就像有的思想史学者所拷问的那样：一、在他们遭受歧视和迫害的年代，知识分子自己充当了什么角色？二、知识分子是社会的良心，是正义的肉身载体，那么在这几十年里，他们的良心和正义感哪里去了？如果说他们的良心并未泯灭，那么它又是以一种什么样的方式而体现的？三、他们遭受迫害，这迫害他们的力量又是怎么形成的……⑥其实，这些任务在后来的反思文学中也没有有效的解决。
在最近十年，一些上个世纪60年代出生的作家写出了一批很独特的长篇小说，这些小说大都以中国1949年以后的历次政治运动为背景，叙述了主人公在成长过程中所遭遇到的疼痛和苦难。这种写作与上个世纪70年代末80年代初的“伤痕文学”在表现形式上有着某些千丝万缕的联系，但却有着完全不同的精神指向和审美价值，在“伤痕文学”中没有解决的问题在此都有深刻的触及。
我们先看这样一段叙述：
“一个人在小的时候会偷看很多东西，你没有成人的权利，就只好在任何事情上当小偷……其实那个时候很多孩子都只在这种情况下走路的，他们的一生就该那样走，像小偷一样走。”“不要以为我在这儿有多么悲愤，想控诉那个社会，就像今天的少年老是想控诉教育制度一样，没有，我没有父亲进攻母亲的激情。我只是想说明自己是个小偷，因为没有很多权利，所以每样东西你都必须靠偷才能获取。”“我想，偷这个词是这部作品的关键词之一，我不知不觉地把我故事流动的血脉引向了这里，是我的讲述快成功了的标志，记住这一点很重要。我从来都没有忘记，我不能大言不惭地说，我曾为偷而深深忏悔，但是我记住了那个字眼，就像我记住了母亲人生的污点一样。”⑦
这是小说《英格力士》主人公刘爱自我反思时的一段内心独白。这部小说讲述了在特殊年代，少年刘爱对一本象征着文明世界的英语词典的追求，以及在追求过程中强大的现实力量对他成长的灼伤。这使他既快乐又忧郁，既懵懂又天真。他遭到了伤害，又伤害了别人。作者在这里构置了少年学生和成人知识分子两个相互交织的世界，这使他的成长变成了一件十分复杂的事情。这几段话几乎成了一种宣言，对整个作品而言，它传达出这样的几层意思：一、这是一些关于成长记忆的叙述；二、偷或者偷窥构成了成长过程中的部分主题；三、面对疼痛，不是控诉而是忏悔；四、通过“我没有父亲进攻母亲的激情”这样一句话，还表达了叙述者对作为知识分子的父辈们的审视。这样的作品还有东西的《后悔录》、毕飞宇的《平原》、余华的《兄弟》、刘庆的《长势喜人》、韩东的《扎根》、《英特迈往》、《知青变形记》、里程的《穿旗袍的姨妈》、苏童的《河岸》、艾伟的《风和日丽》等等，当然，和《英格力士》相比，后来的写作所传达出来的意义和精神品质的共性可能更广泛和深刻。我把这些长篇小说称为“新伤痕主义写作”，显然这是“伤痕文学”的对称。
二
新伤痕主义写作大都虚化了叙事背景，不刻意追逐、雕刻和彰显1949年以后历次政治运动。虽然熟悉历史的人能够洞穿其中所深含的那些让人惊心动魄政治元素，但作者的立意又不完全在这里，他们似乎想将这种动荡的历史年代处理成一种人物成长的文化背景。在我看来，作者们深信，任何政治的动机和行为都蕴含在一定的文化氛围之中，即使再激进的政治行为也都会沉淀为某种文化品格或文化特色，并散落在日常生活的各个角落。抓住了这一点，就能够抓住人物成长的内在逻辑。也就是说，在一定意义上来讲，新伤痕主义一个潜在的写作逻辑就是把政治事件和政治运动转化为文化背景。
这主要表现在两个方面，一个方面是建构文化意象。在《英格力士》中，刘爱所追求的英语词典是一个文化和文明的象征，刘爱的最大伤痛就来自于此。刘爱的父亲对俄罗斯建筑风格的偏执、对格拉祖诺夫音乐的喜爱、母亲和校长约会时所穿的高跟鞋以及他们能够吟唱英文歌曲《月亮河》等等，这些都暗合了“英格力士”所具有的文化象征意义。作者通过这些文化意象在不同时代的不同命运来呈现社会生活的变迁。在里程的《穿旗袍的姨妈》中，文化符号是“旗袍”和旧时代“家具”，不论在什么时代姨妈都喜欢穿着得体的旗袍，这使姨妈显得利落、干练和富有尊严。同时不论生活有多么拮据，姨妈也总是收购各种旧家具，表现了她的文化取向的偏执。但也正是这种偏执，让人感受到她的贵族式精神追求，这似乎是对抗扭曲的政治生活的最有利武器。在东西的《后悔录》中，曾广贤的母亲偷偷地为他兄妹喷洒藏匿多年的香水，苏童的《河岸》中的陆地生活和水上生活的差异以及对邓少香烈士纪念碑的认知等，都能够让我们从文化角度来审视主人公的精神世界，而且还能够使人看到非正常的政治元素是怎样地累积、沉淀到文化和生活当中。
另一个方面，虚化政治事件和政治运动背景还可以使主人公的生活保持连续性、日常性，不至于因为政治事件的突然介入而出现断裂和惊诧。特殊时代的政治运动和政治事件只对那些积极参与者和受到触及的人才具有事件性意义。少年主人公们会把所有的事件和运动当作他们的日常文化生活。这样从日常生活开始到日常生活结束，一气呵成。比如《穿旗袍的姨妈》中反复强调了二姨妈的“地主婆”身份，但这种身份只是在强调“我”和二姨妈之间的那种既亲密又紧张的关系，并以此来表现人伦的纠结，显然作者的着重点不在“地主婆”身份本身。作者在写到“文化大革命”爆发的时候，说从北京来的一些年轻人将巨幅标语从高大的建筑物上挂了下来，而那座城市那天晚上所发生的一切对“我”来说“仅仅具有一种滑稽的催眠作用”。作品中还有一段说：“一天深夜，我从睡梦中被母亲和姐的谈话声所惊醒。将她们支离破碎的对话拼凑起来，我对未来的姐夫有一个大概的印象，那是个忠厚老实的工人，酷爱书籍，买了大量的书，据说是为了退休以后读的。他有几十年的工龄，比姐整整大十岁。”⑧其实作者不用解释，读者也都清楚这桩婚姻是源于怎样的一种政治背景。韩东在《扎根》的一开头就说：“1969年11月，老陶率领全家下放三余。”⑨1969年是“文化大革命”期间很随意的一年，老陶一家到三余后，全心全意地作着扎根农村的准备。于是这样一种伤害性的迁徙就变成完完全全的乡村日常生活。《英格力士》中在写到新的时期来到时，也仅仅是两句话：“1978年秋天是我最背运的日子。我没能考上大学，那是我一生的耻辱。”⑩1978年正是中国重大的政治转折时期，但在这里被作者用这种完全个人化、日常化的叙述一带而过。其实，在《后悔录》、《风和日丽》等作品中也都采用了这样一种写作策略。
这样的写作方式不仅与作家们对文学的认识有关，对书写这种历史的精神投入和情绪状态有关，而且最主要的是与他们的出生年代以及成长经历有关。当代历史，尤其是“反右运动”和“文化大革命”，对1960年代出生的作家来说，是一种影影绰绰的记忆。那些历史，有时好像近在眼前，但又似乎很遥远，于是他们可能就会放弃那种激切的政治取向，以一种平和的心态来梳理和校正，既能看到历史的阴暗、残酷，也能看到历史的温情和阳光。对那段历史来说，“伤痕文学”的作者都是当事人，而对1960年代出生的作家来说则是历史，因此他们就有可能在书写这段历史时与书写其他的历史时保持同一种心态。汪政说：“对于60年代出生的人来说，他们尚有一点‘文革’的梦幻般的片断记忆，在童年的回想中，还有动乱的余悸与忧伤，他们的经济生活还有计划经济的强大惯性。虽然他们的文化立场与知识人格已走向多元与开放，但占主导地位的可能还是充满着温情的、具有强烈的群体意识和人道情怀的东西。”{11}的确，毕竟时过境迁，连离他们最近的“文化大革命”都已经过去了近三十年。政治事件一旦脱离了原来的时代和环境必然会演变为文化事件。虽然这一代作家身上“还有计划经济的强大惯性”，但终归时代不允许他们再走老路了。
三
新伤痕主义写作中描述了很多偷窥的场景。《兄弟》中，李光头到女厕所偷窥，于是探得了女人的秘密，这成了他的资本，他在贩卖这个秘密的过程中，他吃到了很多人难以吃到的三鲜面，享受了“幸福”的生活。他的性启蒙就是模仿偷窥到的母亲李兰和继父宋凡平的做爱动作而获得的。《后悔录》中，曾广贤也偷窥到了他父亲和邻居赵阿姨之间的秘密，曾广贤母亲之死也和他的无意间的“偷窥”有关，他甚至在仓库的阁楼上偷窥到了张闹曼妙的身姿。《河岸》中，库东亮藏匿母亲审问父亲的日记，监视父亲和别的女人的接触。《英格力士》中，刘爱也是一位热衷于偷窥的少年，他和黄旭升站在树上偷窥王亚军对阿吉泰的亲昵举动；偷窥阿吉泰洗澡；偷窥黄旭升母亲与人私通；偷窥范主任对阿吉泰的骚扰……偷窥几乎成了这些少年们成长的主题。
对少年来讲，偷窥是一种寻找历史真相的隐喻，或者是一种进入历史深处的门径。少年们眼中的历史和现实显然和成人是不同的，他们不能从成人的视角用一种成人的思维来分析和认知这个时代和现实。换句话说，他们不能从一个宏大的、整体的层面来把握世界，于是，世界在他们眼中就成为破碎的、完全个人性的。这样，他们所书写的历史也完全成了个人主义的历史。但即使是破碎，也终归胜于没有真相。在特殊的历史年代和文化氛围中，真相总是被成人遮掩起来，这种遮掩有时是意识形态的需要，有时就是习惯本身。其实整个历史都是如此的。由于真相被遮蔽，历史不仅缺少鲜活性，还缺少丰富性和偶然性。遮蔽的历史总是把必然性和规律性强加给人，这使人成了单向的、机械的接受器。而偷窥则打破了这一尴尬，它把历史阴暗面暴露在阳光之下，尤其是暴露在少年的视野和心理当中，让他们用一种纯粹的、天真的理性来对这个时代作出裁判。这种裁判的结果，既可能产生正面的意义，也可能产生负面的意义，但唯有这种裁判才是最公正的，才能把丢失的历史细节拼接起来。所以，在这个意义上来说，偷窥是一种拼接历史的努力。
《河岸》中的库文轩是一个烈士的后代，在镇里面的综合大楼里最有权力。但他如何使用权利和如何参与当时的各种政治运动，他的儿子库东亮并不清楚。库东亮只是通过偷看母亲的日记获知父亲经常在大楼里面的工具间与其他女人“鬼混”。库东亮了解的父亲就是这个样子的，他在抵抗别人侵犯的时候就把偷窥的内容作为武器。后来父亲在船上剪掉自己的生殖器，并终生不再踏上陆地都成了“鬼混”的后续内容。库东亮眼中的父亲就是这样建构起来了。这完全是一个个人的父亲史，库东亮通过偷窥拼接和丰富了父亲的生命轨迹。偷窥者通过这一偷窥发现了历史的秘密并拼接历史，使这一行为在叙事中成了寻找真相的有意义的事情。这样，寻找个人的、真实的历史就成了新伤痕主义写作的一个潜在的动机。其实，这也是1960年代出生的作家们在进入历史时所普遍采用的策略。比如李洱的《花腔》，里面的主人公葛任的名字本身就暴露出了作者的历史主义写作动机。格非的《人面桃花》也是如此。对于“偷窥”的意义，洪治纲在分析1960年代出生的作家创作心理时也说过：“他们常常会动用一种窥探的叙述方式，借助少年人物的偷窥性视角，不断地深入到许多隐秘的生活内部，以此撕开沉重的历史帷幕。这一独特的叙事策略，既体现了这一代作家‘以轻取重’的叙事智慧，也折射了他们在规避历史宏大叙事之后的某些独特的审美思考。”{12}这的确说得很对。
其实，偷窥还是成长时期少年的一种游戏活动。就偷窥和游戏本身之间的关系来说，游戏的形式是偷窥，内容应该是不确定的。但在新伤痕主义写作中，偷窥的内容却几乎都集中在与性有关的问题上，或者说，性成了少年偷窥的唯一内容和他们在无聊时最有意思的事情。我以为，这种内容的确定性一方面和少年成长过程中的性冲动和性困惑有关，另一方面似乎还暗含着他们对人性和历史动力的某种另外的思考。新伤痕主义作品中描写了很多“交媾”的场面，《后悔录》中开篇就描写了两只狗交媾的场景，曾广贤由此获得性启蒙，“后悔”的一生也由此开始。在个别作品中甚至还有人与猪、人与狗、人与牛交媾等场面，这是游戏，还是真实？将这些场景和少年们偷窥的内容结合起来，我们又不难发现，新伤痕主义写作者们某种关于历史的“力比多”情结。这似乎“也折射出了他们在规避历史宏大叙事之后”的一种新的历史观。
那么如何来确认通过偷窥所获得的历史真相呢？那就是告密。告密就是说出真相，它一方面使少年们所建构的历史公开化，以填补成人历史的某种断裂，另一方面通过告密还可以使少年们迅速成人化，逼着他们对自己的告密行为进行反思。因此，在新伤痕主义写作中，不管是对作品中的那些少年主人公来说，还是对这些出生在1960年代的作家们来说，他们模糊的相似的童年记忆似乎也只有通过这种方式才能重新被打捞上来，被重新组合并清晰起来。告密，或者是有意揭露，也有可能是无意识的流露，但事后这种行为被重新组织进记忆的时候，都多少会有一些惊心动魄的感觉，这和偷窥是一样的。当然告密也是一个时代的风气，既是一种政治氛围，也是一个文化氛围。不管是成年人还是少年人都被养成了告密的习惯。只不过成人的告密是有政治意味的，而少年的告密则是富有游戏意味的。但少年们没有看到，游戏式的告密一旦完成就可能转变为政治告密，演变成成人之间的战争。所以告密在这里成了一种悖论性的东西：一方面确认真相，一方面又伤害真相（这一点将在下文中继续论述），历史在告密面前显得十分吊诡。在新伤痕主义写作中，偷窥和告密成了一对孪生姊妹，它们共同支撑起少年们的成长过程。
四
在新伤痕主义写作中，告密的意义又不是完全局限在上述所说的与偷窥相配合，探查历史真相的目的。其意义还在于它使少年们自此背上沉重的十字架，并在成长过程中完成自省和忏悔。所以在这个意义上也可以说，新伤痕主义写作也是一种表达了自我承担的勇气的现实主义写作，沉重而庄严，尽管有时作者们故意把叙述的调子搞得幽默诙谐。
我说因为告密，使少年们背上十字架，在成长过程中完成自省和忏悔并表现出自我承担的勇气，是基于这样一种逻辑：因为告密，而使被告者受到某种伤害，这令告密者开始反省和忏悔，并能够承担由此所带来的后果。这和“伤痕文学”是完全不一样的。告密行为在“伤痕文学”当中也是广泛存在的，但这里的告密行为本身是有政治合法性和心理合法性的，一个人能否揭发、批判别人的“丑恶嘴脸”，是关系到他对组织是否忠诚。当被告者是自己的亲人、领导、好朋友并受到伤害时，告密者们也坚信这是集体情感战胜个人情感，是思想境界高尚的表现。所以，一旦环境改变，被告者获得平反，而告密者受到指责的时候，前者表现得可怜兮兮，后者表现出无奈和无辜。倘使还有批判，那么这个批判的矛头指向的总是社会和集团或者别的个人，而从来不指向自己，不去思考自己要承担什么。但新伤痕主义写作却跳出了这一限囿。在新伤痕主义写作中，不管是因为告密而伤害别人，还是因为别的原因而对别人有所伤害，这些主人公们总能承担起责任。当然这种承担是心理上的、精神上的，表现的形式就是不断地自责和忏悔。
曾广贤出于真诚的目的，一次次地告发其父亲的“龌龊”行为，导致其父亲身心受到严重的摧残。当一切都风平浪静的时候，他坐在父亲的病床前，一连串地说出几十个“后悔”，这是对一生的忏悔，他愿意承担一切心理上的、精神上的伤害。刘爱曾经“诱导”英语老师王亚军偷看阿吉泰洗澡（这或许也是一种告密行为），结果导致王亚军被抓进监狱。他虽然当时不敢为此有所承担，却忏悔不已。在王亚军被审问的时候，作品中写道：“我望着王亚军，内心无比惭愧，什么叫‘我作为一个老师，拉着学生做这种事’？不对，王亚军是被我拉去的，我一次次地朝着澡堂跑，那是我们许多男孩子的恶习，我为了他那本英语词典，我为了讨好他，告诉了他这个秘密，明明是我拉他去的。那是我跟他作的一项交易：我想带他去看阿吉泰，而换取对于那本词典的占有时间。为什么现在责任全在他的身上？”{13}刘爱在王亚军被捕后和阿吉泰之间有过一次对话，不断强调自己在王亚军老师的问题上是有罪的，这是一个少年儿童的成人般的忏悔。在《穿旗袍的姨妈》中，姨妈多次要求骆驼给自己当儿子，但骆驼因为姨妈的“地主婆”身份而没有答应。当姨妈死后，骆驼也发出了这样的诘问：“她这样匆忙地告别人世，似乎就是为了让我――她的外甥日后生活里永远逃脱不了负罪感的追逐。如果说生来有罪的说法还有些让人疑虑重重，那么一个和你曾经很亲近的人在她濒临冥界前，给你留下了不可填补的空隙，使你无法像一个正常人那样面对阳光和鲜花，你就明白了神兴许并不是世人凭空杜撰出来的。二姨妈的死给我留下了一个永远的难题：我还能说自己是清白无罪的吗？”{14}这样的忏悔、自责和承担在《风和日丽》、《河岸》、《兄弟》中也都有或显或隐的表现。
其实，所谓的忏悔、自责和承担等行为就是一个写作者面对历史伤害的度量问题。这可以悲剧性为例做进一步说明。
从文学审美意义上来说，不管是告密者（伤害者），还是被告者（受伤者），在“伤痕文学”中都是悲剧形象，“伤痕文学”所要表达的时代也是一个悲剧的时代。在“伤痕文学”中，蕴含了很多悲剧性因素，尤其是那种血泪控诉更恐怖和更悲情。就像曹文轩所说：“70年代末、80年代初文学作为社会意识的载体，它所承担的任务是宣泄在苦难与灾难中积压起来的悲苦和愤怒。它为我们留下的是一个痛哭流涕、战栗不已的诉苦者的形象。”{15}这个诉苦者形象就应该是一个悲剧性的形象，但在“伤痕文学”中由于没有很好地处理人和悲剧的关系，最终不仅使悲剧毫无生力，而且还往往以团圆性的追求结束。“伤痕文学”的批判（控诉）指向三个方面，即社会、集团和个人。但我们根据传统的悲剧观念，可以看出，社会、集团和个人是不能成为悲剧的根源的，它们只是悲剧根源的外在表现形式，或者说是悲剧根源的载体。真正的悲剧根源在于文化，尤其是生活在文化中的自我。所以西方那些著名的悲剧总是从不可知的命运和性格上寻找原因，哈姆雷特、普罗米修斯等莫不如此。这些在“伤痕文学”中是严重缺乏的。
新伤痕主义写作也有一个苦难、荒诞等悲剧性问题，这里既有个人的悲剧，也有父辈的悲剧。比如刘爱之父刘承宗的悲剧是至死还沉浸在自己的虚妄当中；库东亮之父库文轩的悲剧是至死也没能从“烈士后代”的幻想中走出，即使库东亮自己也被一份“即日起禁止向阳船队船民库东亮上岸活动！！！”的“六号公告”阻隔在河上；小陶的父亲老陶（《扎根》）在恢复了创作权利后，不仅创作上没有长进，而且还在不该死亡的时候死去了；曾广贤之父曾长风从噩梦中醒来后却再也不能言说了……但如何表述这种悲剧性却与“伤痕文学”有着很大的差别。简单地说，“伤痕文学”在描写悲剧的时候，较少意蕴，很难延伸，悲剧和控诉意向明显，而新伤痕主义写作的包容性更大，把悲剧根源指向自我，显示了一种很有前景的度量。度量的有无和大小既是考察不同时代的小说家成熟与否的标志，也是作家代际区别的重要因素。关于悲剧性，雅斯贝尔斯说：“悲剧出现在斗争，出现在胜利和失败，出现在罪恶里。它是对于人类在溃败中的伟大度量。悲剧显露在人类追求真理的绝对意志里。它代表人类存在的终极不和谐。”{16}所以既然因苦难和荒诞而产生的悲剧代表人类存在的终极不和谐，那么在它面前呈现伟大的度量就应是一种生活常态。这种度量表现在两个方面，一是包容性，二是自我批判性。所谓包容性，特指这类小说在面对伤害尤其是面对政治伤害和政治苦难时的宽怀心态。一般来说，几乎没有人先天就喜欢苦难不堪的生活，但这种生活在某种程度上来说又是人生本色或底色，因此，总有人能够在它面前坦然处之。正如范仲淹曾经说过的那样，“不以物喜，不以己悲”。而且不仅如此，对于那些有着宽厚心灵的人来说，甚至将此作为励志的手段。本着这样的认识，我们可以说，曾广贤的一生虽然是苦难的一生，但也是宽厚的一生。他一辈子的后悔历程就是一个不断地放弃对抗和不断地原谅的过程，进而显示出作为一个普通的生活在政治文化中的人的伟大度量。这种伟大度量的呈现还表现在主人公们乐观的处事态度，这一点或许和写作者的认识有关。正如我们前文已经指出的那样，作家们将自己从过于激切的政治控诉中摆脱出来，因此从容而有距离。比如李光头“出卖偷看屁股经验”的经历就是一个荒诞的苦中作乐过程。在那个贫穷困乏的年代，通过这种仅有的有吸引力的业余文化生活换得了五十六碗三鲜面，当别人面黄肌瘦之时，他却做到了满面红光。在这里他把个人由于偷窥所带来的耻辱与苦难，转换成一种因祸得福的生活资本而显得洋洋自得。我以为，这不仅是一个智慧问题，确实是一个度量问题。
但有度量，将锋芒指向自我，勇于面对道德和政治的双重审判，不代表新伤痕主义写作就没有质疑，没有批判，只不过它的质疑和批判不是指向社会、集团和某个握有政治权利的个人，而是指向了以父辈为代表的知识分子或者他们那一代人。
在《英格力士》中，刘爱始终以审视的目光来关注父亲和母亲，他看到了他们对国民党起义少将之死的幸灾乐祸，看到了父母在权利面前的巴结、逢迎之色、看到了他们在重新获得权利和地位后的倨傲和自得。刘承宗作为总工程师，接受了设计和建筑实验大楼的任务，按规定穿上了有领章帽徽的军装，这使他的身份和地位大变。刘爱描述了这个时候的父亲：“父亲的脸上是充满骄傲的，很有一些小人得志的意味。他走着，一上一下很有弹性，尽管浑身上下没有一个地方是伸直的，可是他还是朝气蓬勃，好像早晨八九点钟的太阳，希望都寄托在他的身上。我那时就常想，人是不能太得势的，人只要是一走运，就会变。”{17}韩东在《扎根》里，详细地分析了作家老陶的全部创作，归根到底，老陶的创作还是一种为政治的创作，这不是知识分子式的。作品中说“读老陶的小说，犹如读共和国的编年史。老陶写土改，写互助组，写农村基层普选，写粮食统购统销，写合作社。”作者质问道：“从原则到公式是老陶的堕落吗？抑或是时代的作家们的必由之路？”{18}毕飞宇在《平原》中也嘲笑了“右派分子”顾先生的迂腐和夸夸其谈，顾先生能够大段大段地背诵马列原著，却在女人、鸭蛋等问题上搞得狼狈不堪。其实，这些人表面上看是那个时代的受害者，是那个时代的悲剧性人物，但他们是不是也曾经和体制一起参与了对别人的伤害？是不是他们也通过某种方式迎合或加强了某种扭曲别人也扭曲自己的氛围？《后悔录》中的父亲曾长风、《河岸》中的父亲库文轩、《风和日丽》中的父亲尹桂泽将军是不是也是这样？正如在本文的开头我已经提到的那样：“在他们遭受歧视和迫害的年代，知识分子自己充当了什么角色？”这种质疑和批判在“伤痕文学”中基本上是不存在。由于那一代作家还没有从悲愤中解脱出来，还没有养成自我审视和自我批判的“基本素养”，因此必然会使“伤痕文学”充满着强烈的“控诉情感”和过于功利的指向性。这可能是那一代作家的局限，也是那个时代的局限。这一点，在新伤痕主义写作中，被1960年代出生的作家们彻底地更正了。
五
新伤痕主义小说属于成长小说的一种，但与“伤痕文学”的成长描述是不同的。“伤痕文学”的伤痕性或者控诉性不在于成长本身，而在于成长过程中的政治环境或者成分。为了说明政治对人的伤害，早期的“伤痕文学”大多设置了亲情的分裂并通过这种分裂加强自我表述的力度。比如《伤痕》就是最为典型的，王晓华因政治的需要与母亲决裂，但亲情的力量又常使她内心受到煎熬，但政治的力量战胜亲情的力量。后来政治压力解除，亲情得以回归。值得注意的问题是，这类小说中，亲情的胜利回归较少有以忏悔的形式出现的，尽管这类小说也表现出了些许的人道情怀，但亲情的回归只在说明政治的残酷以及人们对极左政治的愤怒。
而新伤痕主义写作则不然，亲情之间的相互冲突和相互眷顾始终伴随着主人公们的成长过程。尽管在他们的成长过程中，外在的政治压力不仅使这些孩子们走上“歧异”的道路，而且还经常在两代人之间产生严重的隔阂或者敌对，但他们终究没有像王晓华那样“毅然”离去，而是在亲情和政治之间选择前者。
曾广贤一次次“告密”，言不由衷地背叛自己的内心，给父亲带来那么大苦痛和伤害，以至于父亲曾长风发誓不再理他，不想再见他。但是，在母亲和父亲分开后，在两者之间，曾广贤还是选择了父亲。他始终坚持着要回到父亲身边，愿意服侍父亲，陪伴父亲并向父亲忏悔。库东亮的父亲因为出身问题和作风问题从权利的顶峰跌入了低谷，成了不得上岸的向阳船队的船民，母亲因此和父亲离婚。尽管库东亮不理解、痛恨父亲，但他依然选择随父亲做船民，最后为了完成父亲的心愿，冒险把刻有烈士英名的石碑偷到船上。刘爱的成长始终伴随着对自己父母的憎恨和批判，但当自己父母处在危险时或者受到他所认为的伤害时，都能挺身而出。比如，有一次，他看到父亲满脸伤痕地从校长办公室走出，他认为是校长欺侮了父亲，于是他用铁棍打了校长“当头一棒”。
最典型地表达父子（父女）之间既冲突又依赖的关系的小说应该算是《风和日丽》了。私生女杨小翼经过“很不光彩”的努力，终于找到了生身之父，但由于生父位高权重，又有新的家庭，拒绝承认。小说通过杨小翼寻父―憎父―释父这一过程，不断地对个人情感和“革命进化”之间的复杂关系进行深度挖掘和思考。为了使这种思考更有说服力，小说中不断地述及杨小翼和前夫吴思岷、儿子天安之间的关系，不断地述及杨小翼、刘世军、米艳艳之间的关系。正是父女两代人之间这种各自情感道路和模式的比较，才使杨小翼从历史的角度出发去“释放”父亲和理解父亲。“释放”在这里指的是淡化父亲形象而强化他的革命家本色。“历史的角度”指她的专业研究方向，是父亲这种“遥远的”而又实在的血缘关系规定了她的道路。在父亲的追悼会后，“杨小翼的内心被巨大的虚无感缠绕。为什么会有如此广大的虚无呢？她省察自己的内心，发现她在内心深处一直没有取消过‘父亲’的形象。她以为早已和这一形象告别了，其实不然，这形象一直以某种方式作用在她的精神深处，成为她潜意识的依靠。”{19}于是因历史和政治而被“释放”的亲情得到回归。
这样看，新伤痕主义写作表现出了强大的亲情关怀和人道主义色彩。如果说，在“伤痕文学”中，亲情因政治而产生了分裂，那么在新伤痕主义写作中，则是政治因亲情而至萎缩。所以，新伤痕主义写作也是一种很委婉的亲情主义写作，这也正回应了我在前面所说的虚化叙事中政治背景的立论。
本文是国家社科基金项目（08BZW066）阶段性成果，并得到辽宁省高等学校优秀人才支持计划（2008RC01）支持。
①王一川：《“伤痕文学”的三种体验类型》，《文艺研究》，2005年第1期，第12页。
②张法：《伤痕文学：兴起、演进、结构及其意义》，《江汉论坛》，1998年第9期，第58页。
③张法：《伤痕文学：兴起、演进、结构及其意义》，《江汉论坛》，1998年第9期，第60页。
④吴炫：《新时期文学热点作品讲演录》，广西师范大学出版社，2004年版，第18页。
⑤程光炜：《“伤痕文学”的历史局限性》，《文艺研究》2005年第1期，第18页。
⑥启良：《20世纪中国思想史》，花城出版社，2009年版，第351页。
⑦王刚：《英格力士》，人民文学出版社，2004年版，第121页。
⑧里程：《穿旗袍的姨妈》，《长篇小说选刊》2007年第2期，第169页。
⑨韩东：《扎根》，花城出版社，2010年版，第2页。
⑩王刚：《英格力士》，人民文学出版社，2004年版，第374页。
{11}转引自洪治纲：《窥探：解开历史的真相》，《文艺争鸣》2008年第10期，第62页。
{12}转引自洪治纲：《窥探：解开历史的真相》，《文艺争鸣》2008年第10期，第63页。
{13}王刚：《英格力士》，人民文学出版社，2004年版，第345页。
{14}里程：《穿旗袍的姨妈》，《长篇小说选刊》2007年第2期，第171页。
{15}曹文轩：《20世纪末中国文学现象研究》，北京大学出版社，2002年版，第28页。
{16}亚斯贝尔斯：《悲剧的超越》，工人出版社，1986年版，第30页。
{17}王刚：《英格力士》，人民文学出版社，2004年版，第123页。
{18}韩东：《扎根》，花城出版社，2010年版，第206页。
{19}艾伟：《风和日丽》，《收获》2009年第5期，第204页。
