能否为近体诗松绑，少些束缚多些宽松，少些管制多些自由?一直是当代诗人渴望得到的密码。其实，这一密码早为先人破译，只是有些诗人尚未通晓而已。如果，你能全面地研讨近体诗的句律、韵律、声律、联律“四美”程式所形成的稳定而又多变的艺术法则，不难发现近体诗，格律从意，境界至尊，正格与变格并存，正体与变体同在，格律与但书互补。也就是说，只有知正通变，方能宜正则正，宜变则变，摆脱约束，赢得自由，倾心抒写心中之意。
一、变韵从意。即因韵抑意，采取邻韵入诗。变同韵相押为邻韵相押。依然具有循环往复的音韵美。
实际，唐初即有邻韵相押之说。公元601年，隋陆法言《切韵》问世，收录12000字，隶分193韵。以河南洛阳一带语音为共同语。兼取金陵、邺城等地个别音类，把同音字聚集一起，采用反切读音，以平上去入分卷，平分二卷，上去入各一卷，一共五卷。据唐封演《闻见记》记载：“唐初礼部尚书许敬宗上书皇帝，奏请合而用之”。据查，《切韵》平声54韵，只有10韵属“独用”，其余44韵均属“同用”，允许邻韵相押。直到开元年间，孙缅将《切韵》改为《唐韵》，隶分195韵；后于天宝十年公元751年，孙氏又按开合口不同，最后修定207韵的《唐韵》。如将“同用”韵合而用之，实际只有112韵。到了宋朝，以声母的清浊平分阴阳，形成阴平、阳平、上声、去声、入声五个调类。公元1008年，陈彭年、邱雍等人奉诏修改《唐韵》，收录26194字，比《切韵》用字增加一倍以上，分隶206韵，称为《广韵》。为适应科举取士，礼部颁行较为简单的《景德韵略》。公元1037年，宋仁宗命《集韵》作者丁度等人，对《景德韵略》再加刊定，改为《礼部韵略》，收字9590个。直到南宋公元1162年，毛晃《增修互注礼部韵略》，增加2600多字，达到12190多字。到淳熙年间公元1174年左右，取名《附释文互注礼部韵略》，仍为206韵。这期间，“文欣”“吻稳”“问掀”“物迄”合并4个韵部，同用后只剩108韵。到宋理宗绍定二年，即公元1229年，山西平水书籍王文郁，索性又将“迪拯”、“径证”合并，且将其它“同用”韵统统归纳一个韵部，即变成106“独用”韵的《平水新刊礼部韵略》。直至清朝，以康熙书斋命名的《佩文诗韵》，即沿王氏106韵，其分韵用字皆是《平水韵略》规格，并被御封为《诗韵》，一直沿用至今。
由于《平水韵》属“独用”韵，因此除首句允许邻韵相押外，其它邻韵不准相押，相押为“犯韵”。至今，《古代汉语》教科书上仍然写道：“无论律诗、长律或绝句，都必须一韵到底，而且不准邻韵通押”。这一论点，过于武断，过于片面，不完全符合古今大家的用韵之法。通常，他们是遵循“同韵相押”规则的；但在特殊情况下。当碰到“舍我其谁、非他莫属”或“千金难买、一字独秀”的韵脚字时，突破在所难免。坚守“韵必从意，韵意契合，削履适足，择韵适诗”，愈是资深名家，愈是深谙此道，古今如此。
譬如，“诗仙”李白《五律・观胡人吹笛》：
胡人吹玉笛，一半是秦声。
十月吴山晓，梅花落敬亭。
愁闻出塞曲，泪满逐臣缨。
却望长安道，空怀恋主情。其中“亭与声”，即属“青与庚”独韵相押。又如“诗圣”杜甫《五律・雨晴》：
天际秋云薄，从西万里风。
今朝好晴景，久雨不妨农。
岸柳行疏翠，山梨结小红。
胡笳楼上发，一雁入高空。
其中“农与风”，即属“冬与东”独韵相押。还有晚唐诗人李商隐《七律・无题》：
凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。
扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。
曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。
斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风?
其中“缝与通”，即属“冬与东”独韵相押。有的古人贬李“误出韵”，或说“唐人不拘”，其实都不是。无论李白择“亭”，杜甫择“农”，还是李商隐择“缝”，都是有意识地通押。无非是变韵从意，择韵适诗。恰如袁枚《随园诗话》所云：“何得以一二韵约束为之?即约束，不得不凑拍：既凑拍，安得有性情哉?”“忘韵，诗之适也”。
古人如此，今人依然。当代文豪鲁迅《七绝・赠人二首》之一：
明眸越女罢晨装，荇水荷风是旧乡。
唱尽新词欢不见，旱云如火扑晴江。
其中“乡与江”，属“阳与江”独韵相押。又如当代“诗词大家”毛泽东《七律・长征》：
红军不怕远征难，万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
其中“闲与丸”，属“删与寒”独韵相押。
其实，从南北朝至隋几代，“先删”、“寒删”是允许通押的。唐以后，却变“独用”韵了。王力先生在《韵语的起源及其流变》中指出：“旧的诗韵是武断的，最初也许武断性很小，宋以后就大大地违反口语了”。又说：“唐以后诗歌用韵不复是纯任天然。而是以韵书为准绳。虽然有人反抗过这种拘束，终于敌不过科举功令的势力”。
词谓“诗馀”，曲谓“词馀”，当属广义近体诗范畴。清朝戈载，把106韵的《平水韵略》合并成19韵的《词林正韵》，实际就是对“平水韵不准邻韵通押”的具体否定。即使用19韵的《词林正韵》衡量，古今名家也不“死守”。如“词圣”苏轼气势恢宏的千古绝唱《念奴娇・赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”。其中“壁与物”，既不是同韵，又不是邻韵，而是一个不能改的专用名词，不得不“忘韵适之”。又如当代“诗词圣手”毛泽东人仙会晤的传世之作《蝶恋花・答李淑一》，其中8个仄声韵，选择“�有”两个韵部相押。
这种选择绝非例外，而是古今名家“韵不求工，择韵适诗”的用韵之法。古声韵如此，今声韵也是这样。如果实行韵腹韵尾相同的同韵相押，当然韵律更谐：如果使用音色相近的邻韵相押，也不失大雅。现代汉语中，“喔鹅”“衣迂…‘英雍”“知儿”ri与er音色相近)实行通押，也是诗人不受拘束的一种押韵追求。
二、变格从意。即因声害意。则拗救变格，运用四声，调整平仄，使其合律，更要合意。仍具抑扬顿挫的节奏美。
王力先生讲：“谈律诗必须兼谈拗救，这等于法律上的‘但书’；‘但书’应认为法律的一部分，并非法律以外的东西”。显然，拗救则是近体诗格律的组成部分，是摆脱正格拘束变格从意的绝纱方法。拗救，分本句自救与对句相救、一般拗救与特殊拗救两类。拗而能救，便不为“病”。所谓拗救，就是调整平仄位置，既要合律，又要合意，声意契合。通常使用的拗救诀窍，具有规律性的可概归以下五种：
1、本句隔位救。即指五言一拗三救，七言一拗三救或三拗五救的一般拗救形式。譬如，高适《别韦五》“欲归翻旅游”，不仅一拗三救，而且避免孤平。又如苏轼《新城道中》 “溪水自摇沙水清”，杜甫《至后》“远在剑南思洛阳”，前一句是一拗三救与三拗五救并用。后一句是三拗五救，非但避免拗句，而且避免孤平。特别是“剑”字一个专用名词很难改动，迫使第五字该仄而平，换个“思”字，结果避免一劫。
2、本句换位救。即指五言四拗三救，七言六拗五救互换位置的一种特殊拗救形式。因为，五言四字七言六字皆属重音节，如实行平仄互换，不合“二四六分明”的口诀。但是，先贤并未墨守口诀，而是坚守“声必从意”。如王维《奉和圣制》“言陪柏梁宴”；李白《过崔八丈水亭》“檐飞宛溪水”；白居易《百花亭晚望》“日色悠扬映山尽”，这种互换位置的句式，尤其适合绝句第三句律诗第七旬，往往形成一种跌宕顿挫、铿锵有力的高古格调。
3、对句同位救。即指五七言，除二字与句脚不可拗外，其余均可在同一位置，出句该平而仄，对句则该仄而平，形成上下同位平仄相救。这是一般拗救形式。如李白《赠孟浩然》“吾爱孟夫子，风流天下闻”；杜甫《送远》“带甲满天地，胡为君送行”；苏轼《正月二十六日偶与数客野步》‘‘涓涓泣露紫含笑，焰焰烘空红拂桑”；陆游《上虞逆旅见旧题岁月感怀》“青山缺处日初上，孤店开时莺乱啼”，皆是对句相救的范例。
4、对句前位救。即指五言出句四拗，对句三救：七言出句六拗。对句五救。这是违背常格的特殊形式的对句相救。如杜甫《孤雁》“孤雁不饮啄，飞鸣声念群”；白居易《赋得古原草送别》‘‘野火烧不尽，春风吹又生”；杜牧《江南春绝句》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”；陆游《桐庐县泛舟同归》“宦游何啻路九折，归卧恨无山万重”。这种拗救。不忌以平对平。以仄对仄，牺牲平仄相对，坚守声必从意。如中唐诗人、与白居易齐名的元稹宰相的应试之作《排律・河鲤登龙门》；“回瞻顺流辈，谁敢望同升”，第四字也是以平对平。此联虽然“特拗”，却得到朝廷认可。因此。王力先生说：“有些诗人有时候不甘受律句平仄的拘束，或故意求取高古的格调，也喜欢在节奏点上用拗。”
5、一平双位救。即指七言律诗，对句第五字该仄而平，既救本句第三字，又救出句第六字，形成本句自救与对句相救、一般拗救与特殊拗救相结合的绝佳拗救形式。如陆游《夜泊水村》“一身报国有万死，双鬓向人无再青”，出句一平六仄，对句三字又拗，诗人巧妙地在第五字该仄位置上，使用一个平声字“无”，既救本句第三字，又救出句第六字，达到“一平双救”避免孤平之目的，实在是十分精彩。
综上所述，特殊形式拗救，为大拗大救；一般形式拗救，为中拗中救或小拗小救，只要不出孤平、三平脚、三仄脚(五言一字平声、七言三字平声的仄仄脚句式不计)，也可拗而不救。拗救，只能解决平仄失间、失对问题，失粘只能留在变体中去解决了。
三、变体从意。即给韵律与声律松绑的同时，句律与联律也要松绑变身，方能格律从意，境界至尊。
当代“诗坛泰斗”著名学者霍松林教授在《简论近体诗格律的正与变》中指出：“新时期以来，近体诗创作十分活跃，却过分拘守格律，知正而不知变。”实际是说，近体诗正格是固定的，变格则是灵活的；正体是稳定的，变体则是多变的。如果不通晓变体律诗，一辈子将拘守正体的约束之中，无法全面继承先人留下的作诗之法。
现将先贤自成一格、经常运用的十二种变体律诗归纳如下：
1、六言律诗。即“减字瘦身”的变体律诗，由每句7言变6言，由每首56字变48字。虽然句律有变，但是齐言句式的方阵美，一点也没改变。如刘长卿《蛇浦桥下重送严维》：
秋风飒飒鸣条，风月相和寂寥。
黄叶一离一别，青山暮暮朝朝。
寒江渐出高岸。古木犹依断桥。
明日行人已远，空馀泪滴回朝。
2、三联小律。即“减联瘦身”的变体律诗，由每首4联变3联，中联仍须对仗，成双配对的修辞美依旧保存。如韩愈《李员外寄纸笔》：
题是临池后，分从起草馀。
免尖针莫并，茧净雪难如。
莫怪殷勤谢，虞卿正著书。
又如李白《酬宇文少府见赠桃竹书筒》：
桃竹书筒绮绣文，良工巧妙称绝群。
灵心圆缺三江月，彩质垒成五色云。
中藏宝诀蛾眉去，千里提携长忆君。
3、折腰体。如王维《渭城曲》第三句“君”字，应与第二句“舍”字相粘，结果未粘，像中腰折断，故称“折腰体”。
4、蜂腰体。即颔联不对仗，只有颈联对仗。如李白《五律・挂席江山待月有怀》，杜甫《七律・咏怀古迹》即是。
5、偷春体。即首联与颈联对仗，颔联不对仗。如王勃《送杜少府之任蜀川》即是。
6、拗律体。如崔颢《黄鹤楼》前四句几乎都是拗句，颇有古风格调；后四句都是律句，对仗又很工稳，形成古律参半：虽有拗有律，整体仍以律句为主，故称“拗律体”。按照“不以意运法，转以意从法，则死法矣”(沈德潜《说诗啐语》)的审美观点，此诗“意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅千古之奇”(沈德潜《唐诗别裁》卷十三)。严羽《沧浪诗话》评说：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”李白尤慕，作诗仿之。
7、拗体。如杜甫《白帝城最高楼》，只讲对仗，不讲平仄，律拗了，故称“拗体”。
8、散律。如李白《夜泊牛渚怀古》，只讲平仄，不讲对仗，弃骈求散，故称“散体律诗”。
9、隔句对。如自居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》，第一句与第三句对仗，第二句与第四句对仗，故称“隔句对”。
10、吴体诗。如杜甫《愁》，平仄的相对、相粘不太遵守，但大体仍有平仄的运用，诗圣自称“吴体诗”。
11、对式律绝。如孟浩然《春晓》、柳宗元《江雪》，不仅押仄声韵，而且平仄只讲相间、相对。不讲相粘，故称“对式律绝”。
12、押仄声韵律诗。近体诗正格一般押平声韵，而有的律诗则押仄声韵，如李白《慈姥行》，韦应物《对雨寄韩库部协》即是。
从上述“三变三从”可以看出，近体诗艺术法则，既是严谨的，又是宽松的；既是稳定的，又是多变的。只有领悟正体与变体两种艺术法则，才能全面驾驭格律，做个“当正则正、当变则变”的自由诗人；当句律、韵律、声律、联律与立意发生冲突时，才能格律服从立意。即敞开不断变化的情怀，张开无所不到的想象翅膀，飞向高天阔土，猎取一拍即合的物象，契合通感意象。然后。用通感意象组成极具个性的方面意境，再用方面意境组合蕴含共性的整体境界，从而彰显一座带有人生哲理、天人感悟的“思想高峰”。把这“高峰”用汉语载体写入诗中，毫无拘束地呈现读者面前，这便是诗人的真知灼见和崇高境界。
