摘 要：中国画的用线和用笔历经上千年的锤炼，使线本身的表现力变化万千。只有在用笔过程中，把具有抽象美意趣的线条与造型的形态完美地结合在一起，使线、形、意达到完美的统一，正确处理好三者的关系，是把握中国工笔画精神的关键所在。
关键词：中国人物画 用笔 用线
作者简介：王静，新疆师范大学美术学院，讲师，硕士研究生，主要从事：中国画创作与教学研究，美术教育理论研究
悠悠中华，文明久远，在众多的文化遗产中，绘画艺术无疑是一颗光彩夺目、魅力永驻的明珠，中华民族的独特文化及哲学观念无不贯穿在这门视觉艺术中，而人物画则是中国画的一个重要的主题。中国人物画有着非常悠久的过去。回顾它的源头，可上溯到战国的帛画。在历经了唐、宋的辉煌与繁荣之后，又随着文人画的兴起，走入了千年的沉寂。代有才人，多以匠人而论。二十世纪以来，中国人物画开始复苏，中国人物画迅猛的发展是在二十世纪八十年代。现代中国人物画的复兴即体现了中国古典艺术传统的不断延续，也体现了新时代中国画艺术的一种革新、新生和希望。作为一种古老而又年轻的艺术表现形式，之所以能够复兴是因为它具有许多宝贵的品质。面对当代中国人物画坛的繁荣景象，所有关心、关注中国人物画发展的人，尤其是立志于从事中国人物画研究与创作的人更要积极投身其中，对其艺术特性、形式语言、美学风格，做一些尝试性的探讨。面对新世纪，艺术创作迎来了一个宽松的，自由的环境，随着各种新工具、新材料、新观念和其他艺术门类的引入和借鉴，中国人物画形成了一个多元的格局。
大概中国绘画自“文字画”发展而来，所以中国传统绘画中，一直是线条居主要地位。用线造型是中国人物画最基本的语言。如果能够把线与造型的形态美结合好，便能充分体现工笔人物画的美感。中国绘画的线条，把中国民族固有的雄壮气概、伟大格调体现得淋漓尽致。中国绘画在夏时已知线条的美妙而加以放任的运用。这在当时的钟鼎彝器上的花纹可以证明，如云雷纹样等。陶器、金器、壁画，石刻等，也都有恰到好处的运用。商周时期的几何纹和动物纹也一样。尤其是风行一时的饕餮纹，以颜面的形象为主，运用了多种手法，或写实，或抽象，或简单，或粗壮，或变形，或分解，将线条的造型魅力发挥到了极致。以“西汉帛画”来看，整个画面是通过线条来担负起复杂的造型任务的，用长短粗细、浓淡强弱的线条，表现对象的轮廓体积、动势等，达到了造型的基本要求。在用色方面可谓大着色，浓重鲜艳，但没有夺取线的地位，那老妇人身穿有云气纹的服饰，从纹锦到色彩都很复杂，但是线的主导作用没有失去。一气呵成的线条，增加了色调的明快厚重。到了汉代后期，又有发展，同汉隶书的线条一样，流利自如，并能表现出对象的特征。
线可以是轮廓、是边沿，但又不完全是。线有自己的独特性的审美价值，怎么才能把线组织成品味高雅、有情感的形式，这就要在实践中不但加深对线条的认识，掌握用线的规律和技巧。特别是工笔画中的线条勾勒，其操作性、技术性、功力性是很强的，只有在实践中不断探索，刻苦练习，多写书法，体味其中之内涵，才能勾好线。传统工笔画中勾线讲究中锋用笔，毛笔含墨浓淡、饱渴适中，落笔、行笔、收笔力量均匀，或柔和匀洁，或瘦硬刚劲，追求流畅自然，意韵长久，这都是值得我们反复体味的。另外线条的勾勒方法也是丰富多变的，实践中不断地探索、研究，创造出自己的线造型风格，这的确需要长期努力才能做到的，嘴上说得再巧，不能解决实际问题是不行的。
而在用笔上，则需有虚有实，一般宋代之前的画家。用笔较实，元代以后的文人画家，用笔虚多于实，对此，清人恽寿平指出：“用笔时，实处要虚，虚处要实，虚则意畅，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣”。他认为，灵动，流畅，神气浑然，到天工，即神来之笔，画尽而意无穷，这些都是用笔虚而产生的，要笔笔虚，才能达到这种境界。唐代张彦远说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。
一、笔与线中国画人物的用笔实即用线。线是中国画人物最基本的造型手段。线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描摹，而是在对物象形体把握界定的同时，还能表现出物体的质感、量感和动感。比如在工笔人物画中，每一条线务求准确地落实到筋骨肌体，衣纹服饰的造型结构上。可见，中国人物画中的线在塑造形体的过程中，不仅可以达到状物的目的，而且是以艺术化的手段揭示各种物象的性状情态。线的运用，体现了中国画人物家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。
在中国画人物中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。正如石涛所说：“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。”笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。另一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的“画如其人”。
二、笔与意张彦远的“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，把立意看作是用笔之“本”，“本”即统帅。“意”包含着极其复杂的文化内涵，它是画家主观世界的复杂反映，即各种感情、理想修养、气质等等。“意”是主观的，但又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种“抒情写意”的。所以清代步辇图认为“意之为用大矣哉……故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。……故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用”。
作为人的主观世界活动的“意”，其本身是不能直接“用笔”的，中国人物画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓“意到气到”，“气到力到”。“意在笔先”就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，意在笔中，实际上已变为一种潜意识的活动，这时起作用的是由意而产生的气，在气的驱使下，画家可能“心意于笔，手忘于书，心手达情”（王僧虔）也会达至“不滞于手，不凝于心，不知然而然”（张彦远）的境界。 中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。清代步辇图在《画学心法问答》中亦说：“筋骨皮肉者，气之谓也。物有死活，笔也有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物；笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。峰峦葱翠，林麓蓊郁，气使然也。” 由于构成画家的“意”的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的“气”不同，也就造成了用笔“笔力”的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑，赵之谦用笔如“绵里裹针”，郑板桥的线则秀挺刚直，更有名垂青史的“吴带当风”，“曹衣出水”等。
中国画在意在笔先、以气使笔中，创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。笔法的变化是以笔力的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了“笔力”的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。 中国画家在运气使笔时，笔随气行，笔笔生发，笔笔得意。清代王原祁说：“神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。”中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。
通过在中国人物画中体味画家用线和用笔的魅力，我认为20世纪中国画人物画，可以在世界艺坛占据一席之地。因为这个时期的人物画一改过去脱离社会、重复古人的积习而紧随时代的风云变幻，又表现当时的现状与民众生活，他以可视的当代性，反映了中国社会各个时期与层面的变化和真实写照，借鉴了外国的写实画风和技巧，以强有力的造型能力和笔墨形式显示了独有的民族艺术特色，大大提高了中国画的生命力。
参考文献：
1.《美术概论》高等教育出版社1994年版 王宏建 袁宝林主编
2.《中国美学史大纲》上海人民出版社 1999年版 叶朗著
3.《中国艺术精神》春风文艺出版社 徐复观著
4.《外国美术简史》高等教育出版社1990年版
5.《外国美术史纲要》西南师范大学出版社 陈洛加编著
