摘要艺术作为将人引向自由的桥梁,它与自由的关系成为各种艺术形态的存在之本。如海德格尔所言,作品建立起一个世界,人诗意地栖居于此。音乐作为抽象艺术更加接近形而上的层面,探寻音乐作品对自由的表达式,也是在寻找意义世界。本文通过解读谭盾多媒体交响协奏曲《地图》,将谭盾音乐置于现代性的论域之内,指出其中自由理念的转向:由早期音乐对自由的热烈拥抱到《地图》中自由的隐遁,以期揭示其作品所蕴涵的精神图景与当代人生存境遇的关联,进入艺术创作所澄明的意义之维。
关键词:谭盾 地图 自由理念
中图分类号:J605 文献标识码:A
现代性(modernity)作为现代人的心性及其结构,直指现代人焦虑的生存之态,无根的存在之感。现代人的精神生态危机是人性(person)的分裂――意义感的缺失,进而现代人不再具有前现代人的自足性,丧失其自由―自在的存在之维,人为物所役。回到个体生命的本真(nature)状态,“每个人的自由是一切人自由的前提”,现代人找回自性(identity),重获自由何以可能?
18世纪的席勒以哲学家深邃的洞察和艺术家理解地同情为那个时代寻找自由之路。席勒认为,艺术(美)是将人引向自由的桥。在无目的而合目的的审美中,人得以超脱世俗功利羁绊,人的自性在物我同一的观照中得以修复,人作为目的重获自由。因此,“艺术是自由的女儿”,当“让美走在自由之前”时,艺术之于个体生命便不仅仅是形而上的冲动。艺术应该表达自由,这是艺术的指归之一,而真正为人的艺术,无不是为人之自由的艺术。当艺术恰切的表达或澄明人之自由天性时,真正的艺术品即被创造出来。“因为艺术还有另一种东西超于和高于物性,艺术品中这一东西构成了艺术品的本性。……它所表达的东西超过了自身所是。作品将这别的东西诉诸于世,它使之敞开。”海德格尔的论述强调了艺术之于人的超越之维。以此为尺度,探索将那高于物性的东西诉诸于世的表达式(Expressions)已然成为“一项真正的艺术创作”。
回到本文主题,在20世纪80年代,当时整个文化界都呼唤着自由之风。在艺术领域,冲出传统的桎,重新思考人的本质,带有自由特质尤其是高倡求新的“先锋派”(Avant-gardes)应运而生。新音乐的观念强调“音乐语言中所有的音乐成分都要经过重新估价和检验以后才能成为新音乐艺术的一部分,因为新音乐的宗旨就在于根除一切传统音乐的痕迹。”这份新音乐宣言的实质,乃是现代人持有的直线矢量时间观在变动不居的存在感中无法停止的拥抱未来的生命状态的表达。打破,创新,再打破……“求新”的观念成为现代性中人为自己安身立命寻找的凭依。早期谭盾音乐确实道出了超越自身所是的东西。现代性体验(Erleben)所蕴含的“对生命、生活的自觉省察体会”的能动性成为早期谭盾音乐的生命力,个体生命追寻自由的存在之感饱含在“东方约翰・凯奇”式的音乐中。例如《竹迹》这部音乐作品是谭盾于1984年为竹笛演奏大师余逊发专门创作的一首笛子无伴奏独奏曲,也叫《一支笛子的独白》,在谭盾的现代音乐会上首演。“竹迹”是足迹的谐音,旨在用竹笛吹奏出人生的足迹。这本是一个常见的音乐抒情主题,然而《竹迹》这支乐曲却呈现出了不同的意境。尤其在演奏技法上的创新,使得古老的竹笛艺术进入新的纪元。梆击声、呼唤声、混震音、喉音的运用,尤其在乐曲中多次出现超过八度的下历音,音响效果对比强烈,犹如崖上倾泻而下的瀑布。这在传统乐曲中很少使用,因为过于尖、厉的音色会破坏乐曲平和的意境。但在滑下之后曲作者的处理是平缓的颤音,初势虽猛烈,却也在潭底从容为四拍颤音渐弱的汩汩流水。用六孔吹奏的八小节的中间段落充满奇异的色彩,节奏型类似湖南湘西的民间音乐“打溜子”,活泼欢快。八小节都以第六孔的音高为主,在记谱上只写出节奏型,这看似简单缺少变化的处理,却受到令人耳目一新的音响效果。如果说先锋派大师约翰・凯奇带给欧洲的影响“首先是一种解放的力量,是一种新的哲学远景。”那么,谭盾早期的先锋音乐带给中国的影响亦如此。
当艺术不可遏止的卷入后现代的洪流,在这个更加激进的现代性中,暂且不论那些张扬“无中心无权威”或“人人都是艺术家”的观念的真实性、合理性,只在人们的日常生活中就可以体验到自由已成为这个陌生人的世界不可缺少的支撑。此时再去解读谭盾音乐会发现:尽管谭盾依然在锲而不舍地追求作曲技术的创新,尽管其作品在现代科技精准的操作下更具视听冲击力,在国际化的商业运作中更占市场优势,但是,其早期作品中那具有哲学品质的对自由理念的表达却在《地图》中悄悄的发生转向。
2001年,谭盾根据他在湖南湘西的10篇音乐采风日记创作了多媒体交响协奏曲《地图――寻回消失的根籁》,这些田野采风将地域特色极强的民间音乐用现代科技保存下来,在音乐人类学的高度上获得赞誉。这部作品的副标题“寻回消失的根籁”使其成为“文化寻根”的怀乡之作。
怀乡(Nostalgia),在现代文化中已成为一种思潮,与其相关的“思乡”、“寻根”、“寻找家园”,是现代人试图用诗言说的“无家可归”(Homelessness)的现代性情结。“历史衰落的观点,某种失去整体的感觉,丧失表现性(Expressivity)、自发性的感觉,失去个人自主性的感觉。”这四个乡愁范式的预设也是现代人心性及其结构的预设。寻家皆因无家。重归前言,这依然是一种“现代性”病。著名学者林和生在他的诗中写道:“家不是什么,但我们仍身不由己要去追寻,于是家变成路。只是,路并不是家。”既然人不知家而寻家,那么“家是什么”已然不是问题,但“什么是家”却可以成为一个开放性的主题,因为路终归要表达某种指向。当人停下手中的劳绩,凝望目光深处的远方,此时的诗意即是家。这诗意,是意义世界向人的敞开,超越于日常生活的焦虑无所凭依的孤独,人栖居于此,是自足的,更是自由的。如同平野上教堂传来的“晚钟”,人,谦卑祈祷,伫立于苍茫大地,寻到安宁。
谭盾的音乐地图,是否如晚钟?寻回消失的根籁――路向何方,家归何处?如果确实如作品所言,这一场怀乡之旅是为了“寻找辉煌的过去”、“寻找未来的声音”,那么问题在于,一旦寻根的地图指向身后――那过去与未来共生之处,“现在”何在?也即作品所建立的世界中排斥了“现在”。“地图”所指向的世界图景具有了反叛此在的否定性,而且现代人真正的栖居之所乃在“辉煌的古代”也是题中之意。然而如此推之,“地图”这部作品却在创意阶段就遭遇了一个悖论:所谓辉煌的古代图景,必须依赖现代音乐制作的尖端技术才得以复现;所谓未来的声音,亦非完全孕育于前现代,恰恰是现代――后现代的先锋派理念雕塑出了声音的未来。至此必须追问:“地图”音乐中的世界如何?郁结的乡愁能否寄于此?以下进行两方面的释读。
其一,“击石拊石,百兽率舞”,从这一原始巫术活动中孕育出人类的早期艺术形态――原始歌舞。然而伴随人的主体意识和审美意识的逐渐确立,各种艺术形态也在文化(文明)的洗礼中从原始神秘的集体巫术活动中独立出来。尤其经历现代文明的“去魅”之后,基于个体自我的相互主体性的伦理原则强调的即是人的自由。与之相反,处于前现代共同体中的巫术仪式,强调的是不可知的超验力量对人的生命的控制。音乐的仪式化是指以音乐形态作为仪式活动的“场所”,音乐中各组成元素都象征着巫术仪式中各种制控力量。
在作品《地图》中,音乐的这种仪式化是显明的。
全曲共分九个乐章。第一乐章“傩戏与哭唱”奠定了整首乐曲的感情基调。木管奏出的第一个长音,诡异,紧张,在夜幕的水面上弥散开来,仿佛是要与那未知的力量联接上。在全曲第一个烘托力量的休止符出现时,每一件乐器,每一位乐手,都准备好了忘掉自我,听音寻路,接受“那种巫气、鬼气”“不自觉的控制”,“那是一种很宿命的东西”。仪式开始。安希・卡通纳沉郁的琴声和他整曲都沉浸于其中的痛苦的表情,与傩仪中铙钹的金属质地的“利”音相比,确乎柔弱了许多。然而二者的音响偏偏被编织在一起,大提琴只见挣扎之难不见反抗之坚,显然,乐曲是在突出仪式的控制力。“哭歌”是人声在乐曲音响中的第一次出现,以诉为词,以哭为腔,而歌者却未曾伤。这不正是仪式在言说血肉之躯对那不可知力量的臣服吗?对第一乐章如此氛围的着力刻画,使乐曲情绪直到节奏微变明快、旋律性稍强的第五乐章“飞歌”都未有所冲淡。龙仙娥春天般的情歌在整个乐曲的仪式中仿佛是“哭歌”的轮回。万物复苏的时节已成追忆,大提琴不得不继续它的命运。至第七乐章“石鼓”,终于可以让听者做出些判断:这场音乐仪式所包含的神秘、阴霾、痛苦、追忆甚至惊动心魂的背后,究竟仪式中每件乐器、每位乐手听到的是何音在指引。
其二,虽然音乐的仪式化本身就意味着音乐的神秘化,然而第七乐章“石鼓”和音乐日记中的“石头老人”因其正是谭盾所言的“我要寻找根籁的地图”,终于道出了音乐的神秘化指向。
“石头老人”的神秘缘于他具有通过敲击、搓揉石头而使其奏出带有超自然色彩的石头乐的力。据曲作者言,“每段石乐后,石头落地,总能排列出《易经》的某种卦相。他原始的吟唱与天地风云交谈,与前生来世对歌。”这段文字也是对“石鼓”这一乐章演奏的描述,抽象的宇宙之音被现代多媒体及录音技术具象的表现出来。在“地图”音乐神秘的仪式氛围中,这位与天地风云交谈,与前生来世对歌的有神奇之力的老人即是“巫”的象征。“巫代表整体的人类交涉神界”,“巫与神交涉旨在升华和强化人的自我意识”。而这种自我意识是“向‘神性’开放的不断自我超越的人性”。因此,凸显人性,是交谈与对歌的主旨。然而,问题的关键是,在谭盾的音乐世界里,“石头老人已带着他古老的音乐永远的离开了”而曲作者要“把已经逝去的人再找回来”的夙愿却将对象从“巫”转换成了“傩”。这其间的意味已经南辕北辙。
据汉学家考证,中国人万物有灵论的崇拜对象是“鬼”而非“神”,而且,“鬼的威胁使人鬼之间的交往比人神之间的交往更为重要……因此,傩成为比巫更具功利性、现实性的礼仪制度。”同样,神性的降低,也使人性、人的自我意识趋于弱化,凭附于仪式的控制。在一个封闭的生与死循环的世界图式中,人不再是“能无限‘向世界开放’的X”。人,沉溺在漫无边际的虚无中。
而这一系列变化的结果反映在音乐中,即是谭盾音乐仪式化、神秘化的世界图景,每一件乐器,每一位乐手,只为完成仪式而存在,仿佛曲尽时全场人的一声有组织的呐喊,而每一个音符,都悄然的指向了一个路标:自由的隐遁。
人不同于一切别的动物,“他被大自然允许可以承诺,即他可以为自己拟订一个未来,一个目的。”
那么,自由,以及为自由的艺术,正是这样的承诺。既已承诺,就葆有记忆吧,那将是一种幸福。
路标的指向,仅仅是一个必要的提醒。且看那远景,且听那自由的音乐之声:
远景
当居住的生活走向遥远,
在那遥远的地方,
葡萄藤的季节闪耀光辉,
这也是夏季空旷的田野,
森林赫然耸立,
它的形象黑暗般地显现。
自然如此完整的描绘了四季,
她停留,但它们如此快速的滑行,
这源于完善,
然后,天空光芒的极顶,
如同花朵装扮了树木,
使人类获得了光明。
注:本文系河北省教育厅2009年科学研究计划项目(项目编号:SZ091021)、唐山师范学院2009年度科学研究基金项目(项目编号:09C18)。
参考文献:
[1] 尤西林:《人文科学导论》,高等教育出版社,2002年版。
[2] [德]M・海德格尔,彭富春译戴晖校:《诗・语言・思》,文化艺术出版社,1991年版。
[3] [德]席勒,张玉能译:《席勒散文选》,百花文艺出版社,2005年版。
[4] 余虹:《虚无主义――我们的深渊与命运?》,《学术月刊》,2006年第7期。
[5] 尤西林:《阐释并守护世界意义的人――人文知识分子的起源与使命论纲》,河南人民出版社,2001年版。
作者简介:李圆圆,女,1975―,黑龙江齐齐哈尔人,本科,讲师,研究方向:音乐教育,工作单位:唐山师范学院。
