崇祯帝自缢煤山，李闯王焚宫败走，多尔衮驾临京师，十七世纪中叶的中国政治舞台风起云涌。同样，此时的山水画坛亦可谓此起彼伏，涌现了四王吴恽、四僧、程嘉燧、恽向、邹之麟、龚贤、程正揆等为今人所熟知的巨匠和流派。其中，“新安画派”是别具特色的地方画派之一，他们在明亡清兴之际，活动于新安地区，以新安江和黄海峰峦为表现对象，追求枯简高旷的意境。这批艺术家不仅仅是再现自然景色，更是超越再现，而表现自己的遗民心境。汪宏度评价新安画坛云：“吾乡绘事，国初为盛，松圆老人后，僧渐江、程垢区、查梅壑、祝壮猷工山水，家壁人、江天际工人物。”列于弘仁渐江之后的“程垢区”，即是本文探讨的对象——清初徽州歙县的画家、治印家程邃。
垢道人与青溪道人
程邃（1607—1692年），字穆倩，一字朽民，号垢区，又号垢道人、野全道者、江东布衣等。明万历丁未年生，清康熙壬申年卒，安徽歙县岩寺镇人，明末歙县诸生员。程邃经历明清易代、战乱频频之苦，毅然决然地作了明 朝遗老，《垢区道人传》载“投赠诗文者以百数，大都皆前朝遗老也，己未，当事以博学宏词荐，邃力谢不就，转徙金陵，闭户著书。”
程邃既是明末清初之际闻名江南的遁世遗老，亦是皖派金石篆刻为人称道的治印名家，同时是新安画派的主要成员之一。王士祯诗云：“白岳黄山两遗民”所指即程邃与孙默，加之程邃在金石书画方面的成就，在当时声名显赫（图一、图二）。《留溪外传》载程邃“能诗画善书法工篆刻，名噪一时……海内名公巨卿以不见邃为耻”。虽然他的诗、文、书、画均别具一格，品德亦为人称道，但后世认为其“于画所得为尤深”。据《栎园读画录》等文献记载：他的绘画风格“初仿巨然，后纯用渴笔焦墨，沉郁苍古，绝不蹈袭……”先勾勒丘壑松石之轮廓，几不事皴染，再用破笔开花于松间石隙之间点出或密或疏的苔点，以增加画面的层次与苍莽之气。美国洛杉矶市立美术馆藏有一幅石涛的作品，画家在题跋中写道：“此道从门入者，不是家珍，而以名震一时，得不难哉？高古之如白秃、青溪、道山诸君辈，清逸之如梅壑、渐江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。”可见，程邃的枯笔焦墨不仅在新安画坛，即便是在整个清初画坛之中也颇具典型性。程邃的山水画作品从素材上多参照自然造化而不落前人窠臼，张国标称程邃“取材最多的是故乡黄山、新安江一带，这些动人的真山实水留给他的印象是深刻的，饱含着故乡情怀，因此画起来也得心应手。”程邃著有《会心吟》《萧然吟》等诗集，但因诗文中多有表达反清情绪的“愤悖之语”而遭禁毁。
以往围绕明末清初画坛展开的研究与评述中往往论及两位别号“青溪”的画家，一位是程邃，另一位是程正揆。如俞剑华将程邃生前所作题跋辑为《青溪画跋》，以及《中国绘画全集》有关程邃《水村山阁图》的图版说明中，称程邃“号江东布衣、垢道人、青溪等”的同时，称程正揆“又号青溪道人”。
那么，两人因何共用“青溪”？据考，程邃和程正揆应属远房表亲关系，二人的先祖均是南朝新安太守程灵洗（514—568年），程邃的族祖后来从范坑迁至岩寺，而程正揆之族祖“程希哲避乱迁孝感，居宏乐乡。”程正揆与程邃虽为表叔侄关系，但对明清易代的态度却有着天壤之别。程正揆于乙酉八月为程邃所作《乙酉八月，喜穆倩小阮还白门，有作三首》诗中有“须眉真邃古，吴越另乾坤”之句，据汪世清解读，其“另”字表明程正揆“已经臣服新朝，将南明王朝看作另一天下。”而程邃则和诗一首，中有“无方不战伐，何处是乾坤”之句，鲜明地表达了自己的遗民立场。
叔侄关系是否可以作为二人皆号“青溪”之原因？随着研究深入，已有学者指出：“青溪道人是程正揆的别号，恐怕是因为两人同姓并且同世，故被人混淆讹误而已。”除此之外，程邃的另两号——“垢溪”与“清经”，皆与“青溪”相近，更增加了混淆的可能。再者，前文引述过的石涛跋文中曾明确地称程正揆为“青溪”，而称程邃为“垢道人”，石涛与这两位画家是同时代人，其表述应较为可信。此外，从留存下来的《萧然吟》部分原刻本和画作来看，程邃多署“垢道人”、“邃”款，而不见“青溪”，因此，目前没有确凿证据证明“青溪”亦为程邃之号，日后如出现署“青溪”款者，应审慎对待。此外，程邃还使用过“垢区”、“江东布衣”、“野全道者”等别号，较之于“青溪”，这些别号无一不在强烈地彰显着程邃的遗民意识与身份。如“垢区”之号：“垢字颇能反映他厌弃荣华，不求名利的情操；“区”（或音“讴”，作隐匿解）及“道人”，都是他隐遁思想的表现。”
程邃的画风与遗民身份
据《中国古代书画目录》载，目前国内各种文博机构所收藏的程邃作品，除篆刻、书法之外，绘画作品共十八件。《中国绘画总合图录·正、续编》录国外藏二十八件，共计四十六件。虽然程邃自称“一意藏拙”，但与陈洪绶等明清易代时转化为职业身份的画家不同，程邃经济来源以治印所得为主，所以绘画对程邃来说属“系其怀想、聊以自娱”的副产品。这些作品可大致被分为早、中、晚三期：早期代表作品包括上海博物馆所藏《赠汉恭山水图》、故宫博物院藏《仿巨然山水图》以及上海市文物商店藏《溪山回首图》（又名《拄杖回头图》）等。这些作品约略绘制于程邃五十岁之前，创作观念受到苏南、华亭之影响，并兼师吴门画派及新安派先驱李永昌（图三）。此时的作品结构疏朗，山体用淡墨披麻皴，只在山脊处用浓墨点苔。如《溪山回首图》（图四），墨笔纸本，纵152厘米，横45厘米，写巨树盈幅，盘根错节，枝权虽多，却多作虬曲旁逸之态，似有一股郁结之气藏于其中。主干似被拦腰折断，似乎在隐喻树倒猢狲散、巢倾卵覆的朱明王朝。树下蒲苇排布严整，向画面右侧倒伏，暗示风向。画中拄杖回头者即作者自身的写照：虽身不由己顺风而行，却仍留恋身后的风景而逆风回望。然而，正像程邃自己在诗中所写：“凭虚八极望堪穷”，残山剩水怎能一望无穷？其中的苦涩只有画家自知。
程邃五十至七十岁时创作的作品风格趋于“繁复细密”。代表作有《焦墨山水图》《群峰飞泉图》《为烟翁作山水图》（作于1671年，时年65岁，现藏于苏州博物馆，纵29.3厘米，横41.2厘米）（图五）等。此时，程邃开始追求山势的沉郁厚重。主峰体积虽大，却经由小体积的矾头层层堆叠而成。点苔由浑点转向破笔开花点，并开始由山头沿披麻皴向下扩散，显现均匀分布之态。安徽省博物院藏有一套程邃1672年画给查士标的《山水》图册，内有一开（图六），墨笔纸本，纵25.6厘米，横33.4厘米，画峭壁盈幅，碧涧流泉，烟岚浮现。主峰山势方整，犹如巨障，仿佛将人拒之门外。自题曰：“乱石闭门高”，可视作其对这一阶段绘画特点的精准概括，同时，又体现了他不仕新朝的隐逸思想。方拱乾曾作《晤程穆倩》五律一首，诗曰：“程子贫如昨，名高坚闭门。繙经留法物，洗研辨云根。”是对程邃这一时期画境的绝佳诠释。
程邃晚年，即七十岁以后的作品则在此前的基础上有所发展，用极干之笔表现江南极润之景，“润含春泽、干裂秋风”的个人特点更加明显，用笔娴熟老辣。代表作品有《深竹幽居图》《读书秋树根图》《山水图册》（十二开）《浮舟濯足图》（作于1685年，时年79岁，现藏于北京故宫博物院）（图七）及安徽歙县博物馆藏《山水图》册（八开）等等。其中如八开本《山水图》册“此所谓：独往秋山口（深？），回头人境远也”一开（图八），墨笔纸本，纵39.5厘米，横61厘米，画面左下角泊扁舟一叶，河畔高士拄杖独行，回首眺望远山。近景杂树若干，多双勾其干，树叶或点或染，墨色或浓或淡，韵律盎然。树后草庐两间，一正一欹。远山不用染法，以枯简之笔勾擦而出，不加点苔，从而区别于近景，达到近实远虚增加景深的效果。笔墨取法王叔明，近景坡石轮廓用极淡之笔干擦而出，全无皴染，山石的结构、层次用浓淡不一的破笔点出，别具一格。下笔粗放老辣、格调苍莽古朴，虽未“层层积染”，却同样“浑厚华滋”，意境耐人寻味。点景人物与《溪山回首图》相似，皆应为画家归隐遁世、情思故国的精神写照。傅申指出：以颜色暗示对朱明的怀念，是清初遗民画家的一大特点。看来，程邃画中“秋山”既取寂寥之意，又可能以秋山之红叶比兴复国无望的朱明王朝。方闻指出：“人迹罕至的山区，既让人缅怀纯朴的往昔、毋庸置疑的真相与纯洁无瑕的自然；又是心灵的慰藉之地，道德价值在这里得以滋养，被破坏的心境也在与自然的亲和之中得以恢复平衡。”画家抛却“人境”中的世俗功名，龃龉独行，隐遁朱红尽染之“秋山”，别有一番深意。可见，“独往秋山人境远”之画题正折射出了程邃作为一位遗民画家对中原易主的愤恨、无奈与孤独。
结语
程邃作画，不为应酬所扰，不为市场所牵，故而能“随意挥之，以泄胸中意态”。所挥者，乃枯笔焦墨一派苍莽荒寒之画境；所泄者，乃眷恋朱明、愤恨满清的遗民气节。无论是绘画还是题诗，皆印证了程邃这样一位人品、画品皆超迈不群的艺术家在新安画派中的重要地位。
