读古人的咏梅诗，人们首先会想到宋代林逋的名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，以为是古人咏梅极致。读历代诗论，却出乎人的意料。明代李东阳认为：“林君复‘暗香’、‘疏影’为绝唱，亦未见过之者，恨不使唐人咏之耳。杜子美才出一联日：‘幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁’，格力便别。”(见《麓堂诗话》)吴大受也说：“句句香色摹拟，尤恐未切。……杜子美但云‘幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁’而已，全不粘住梅花，然非梅花莫敢当也。”(转引自陈良运《中国诗学体系论》)杜甫这两旬诗见七律《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》。仇学鳌在《杜诗详注》中转引杨德周的话说，“‘幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁’，必如此，方不堕咏物劫。”还说“王元美以为古今咏梅第一。”浦起龙在《读杜心解》卷四之一中说，此诗“本非专咏，却句句是梅，句句是和咏梅，又全不使故实。咏物至此，乃如十地菩萨，未许声闻、辟支问径。”杜甫这两句诗，一从空间，一从时间，只写梅花之神，却隐去梅花之形，表现出诗人在观看梅花时所引起的离乡感受，令人叫绝。从艺术表现手法上说，其成功之处正在于传神隐形，从而达到“无迹而神”(严羽语)的境界。
形神关系是诗词创作中一对最具中国特色的重要范畴。诗贵传神，这是中国诗词艺术的优良传统。中国的诗学理论历来摒弃“认桃无绿叶，辨杏有青枝”这一类有形无神、有景无情，只讲形似、不讲神似，拘于形迹、粘着事实，纯客观写景写物、虽切于题而囿于题的假诗，一贯主张形神兼备、情景交融。历来形神俱备的诗词大致可以分为两大类。最常见的是以写形为主，以形传神。这种手法是诗画共有的艺术现象。前面提到的林逋的咏梅诗就是典型的例子。另一类则是以传神为主、以神写形的作品。而以神写形的极致是传神隐形。这是中国传统抒情诗歌创作中所特有的艺术现象。人称“七绝圣手”的唐代诗人王昌龄特别擅长这种写法，例如，《从军行七首(其一)》：“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”清代潘德舆以此诗为例指出：“诗之妙全以先天神运，不在后天迹象。……低手遇题，乃写实迹，故极求清脱而终欠浑成。”(见《养一斋诗话》卷二)被明代诗人李攀龙称作唐人七绝压卷之作的《出塞二首(其一)》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”诗中并没有具体描写景物形象，而是不拘形似，重在传神，成为千古绝唱。这种传神隐形的艺术表现手法在中国传统诗词创作中一直存在着。南宋爱国诗人陈亮的五律咏梅诗中间两联：“一朵忽先变，百花皆后香。欲传春消息，不怕雪埋藏。”着重写梅花之“神”，并未囿于形似。被毛泽东同志称作“明朝最伟大的诗人”高启的七律《清明呈馆中诸公》中的两句：“白下有山皆绕郭，清明无客不思家。”前句写眼前所见，后句虚拟所思，都没有拘泥于形迹的描写，而是注重神似，略去形貌，形隐神中。清代郑板桥的不少诗作同样运用了传神隐形的手法，例如，七绝《竹石》：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”但求寄意，不求形似。又如，有名的七绝《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”只抓住萧萧竹叶声，抒情明志，暗寓“为民着想”的思想。再如七绝《破盆兰花》：“春雨春风洗妙颜。幽情逸韵落人间。而今究竟无知己，打破乌盆更入山。”诗人并不在兰花的形貌上着笔，突出兰花的“幽情逸韵”，但兰花的身姿体态隐然可见。这正是传神隐形的绝妙之处。写词也是如此。例如，李清照的《一剪梅》中，“红藕香残玉簟秋”，“花自飘零水自流”，景为情化，传神无迹，全凭神运。此种写法在历代咏物诗词中尤为多见。这里再举两例。唐代李商隐的七绝《柳》：“曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。”清代张采田在《李义山诗辨正》中说，此诗“有神无迹，任人领味，真高咏也。”(转引自赵慧文编注的《中华历代咏花卉诗词选》一书前言)唐代陆龟蒙的七绝《白莲》：“素藤多蒙别艳欺，此花端合在瑶池。无情有恨何人觉，月晚风清欲堕时。”整首诗不在白莲的形貌上下工夫，着重写白莲给诗人的感受，但白莲的形貌神态，读者可以从中思而得之。古人说，咏物诗词须“物物而不物于物”，“咏物而不滞于物”。清代刘熙载说：“赋物必此物，其为用也几何?”(见《艺概》)这类诗词，从艺术表现手法上看，其高明之处就在于突出传神，超越实迹又隐含实迹，化有迹为无迹，传神隐形，形为神化，一切为表情达意服务。
这种传神隐形的艺术表现手法有两个最显著的特点：一是突出传神。“神”，是指诗中所写对象的本质特征、精神、实质、气韵、意蕴，从本质上说，就是诗人的情思、主体之神在诗中所写对象上的投射、体现，也是写入诗中意象的情感表现性和诱导生成虚境的引发性。“形”则是指诗中所写对象的表象、形貌。形，是表面的；神，才是本质。传神隐形也就是唐代司空图所说的“离形得似”，也就是清代王韬所说的“遗貌取神”。“似”者，神似也。传神隐形，就是突出神似，隐去形貌。正如张少康先生所说，“诗境之描写应以传神为高，而不以形似为妙。”只有“脱略形迹而神情毕露”，才能“成为诗中之妙境”(张少康《司空图及其诗论研究》)。反之，如果诗中的对象描写过于详切而求酷似，反而会使对象的“神”分散、淹没乃至消失，虽切于题而无丰致。诗中意象总是以神为主，以形为客；以意为主，以象为客；以情为主，以景为客。正是在这个意义上，苏轼强调“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”清代沈祥龙也说，写词“在神不在迹”(《论词随笔》)。二是形隐神中。所有艺术都要讲形象思维。诗是艺术，写诗须用意象说话，这是中国抒情诗歌艺术的基本规律。传神隐形，强调写诗贵在传神，不拘形似，这并不等于不要“形”，而是通过写神，隐含着诗中的对象具象，借用老子的话说，就是“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”所以金人王若虚说，“妙在形似之外，而非遗其形似。”(《滹南诗话》)既然是“隐形”。那么诗中的艺术形象又如何体现呢?抒情诗歌艺术不同于绘画艺术，正如陈良运教授所说：“它完全可以作用于读者的想象而让读者把握客体之神，进而想见其形。”通过“传神”而“赋形”，从而达到无迹之迹诗始神的境界(见《中国诗学体系论》)。作为诗人完全应该信任读者的想象力。前面所引王昌龄《出塞二首其一》首句“秦时明月汉时关”，句中并未作具体的形象描绘，却给读者留下广阔的想象空间，读者从中可以想象到眼前明月下悲凉的关隘，联想到秦代筑关备胡，汉代在关塞与胡人长期作战的壮烈场景，在读者的脑海中形成雄浑苍茫、深邃悠远的意境，只一句诗却隐含着无比丰富的艺术形象，这就是传神隐 形这一艺术表现手法的魅力所在。
自古以来，为什么许多诗词高手都会钟情于传神隐形的表现手法呢?这首先是由中国抒情诗歌的本质所决定的。诗言志，诗缘情，诗以达意。“诗者，吟咏情性也。”(严羽语)诗的本质是抒情言志达意。诗人在社会生活中产生一定的感受、情感，“神与物游”、“思与境偕”，寻觅到与其相对应的寄托物，缘情凭境立意，确立一首诗的“意”，即题旨、主题思想，从而以“意”为帅，以“意”统“象”，营构诗中的意象群。在整个构思和表达的过程中必须始终紧紧围绕诗的“意”来寻觅、选择、熔铸、组合诗中的意象。而传神隐形的手法恰恰适应了诗词这种文字简洁、短小精悍的抒情文学样式。诗之妙就在于诗人的主体之神转化为审美客体之神。诗人总是力求达到对象的神与自己主观的神交融契合。运用空灵、简约的诗歌创作原则，力求“用意十分，下语三分”，寥寥数语，略形貌而传其神，形隐神传，神得意传，空灵写意，这更有利于对准诗中之“意”，表现诗人之情，实现诗人的创作意图。难怪古人说，“取形不如取神”。第二，更为重要的是，诗词贵有意境，境生象外，意含境中。“有境界则自成高格，自有名旬”(王国维语)。诗中有机组合的意象好比是“筌”，意境好比是“鱼”，经营这个“筌”的目的完全是为了捕捉到“鱼”。写入诗中的意象，借用西方美学家的话说，是一种“召唤结构”，其目的完全是为了引发象外之象、象外之境、境外之境。而为了引发生成诗所蕴含的意境，诗人可以使诗中所写对象变形、略形，甚至隐形，只要能引发读者想象到其中的“形”、其中的“象”，并以此引发意境，“引人人于冥漠恍惚之境”(叶燮语)，达到“得鱼而忘筌”、“得意而忘言”(《庄子外物》)，得境忘象，得象忘言，蕴含、体现诗人的言外之意的目的。诗人之所以喜爱传神隐形这种表现手法，尽在于此。正是在这个意义上，古人说，“不著一字，尽得风流”，“但见性情，不睹文字”。这正是中华诗词的神妙之处。第三，为了引发意境，寄寓言外之意，诗人总须凭借诗中的意象，所以一切都要落实到诗中意象的营构上。寻觅、选取、熔铸、巧妙组合意象就是为着境生象外，义生文外，言有尽而意无穷，使诗歌具有韵外之致、味外之旨、韵味无穷的特质。诗之韵味有二，有象内之韵，还有象外之韵。正如北宋范温所说，“韵者，美之极”，“有余意之谓韵”。对于诗中的意象来说，最美莫过于情景交融。而情景交融的最高境界是“化景物为情思”。宋代范唏文在《对床夜语》卷二中说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”化景物为情思，在这里指的就是以实为虚。宗白华先生说：“以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；惟有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。”(见《艺境》)明代王廷相说：“言征实则寡余味”。善于诗者，不斤斤求于形似而重神似。不拘泥于诗中对象形状体貌的描写而突出其神情意态，将景物转化为情思，化实为虚，这就有利于营构意象这一“情感的表现性形式”(苏珊・朗格语)，便于融注诗人丰富的主观情思，也有利于增强诗中意象的引发性、感发力和张力。借用西方美学家阿恩海姆的话说，就是“当再现过程不再拘泥于事物本身的形状时向简单的形象生成的趋势就获得了自由运动的机会。”，(见《艺术与视知觉》)许多诗词名家正是按照心物同构、体异性通、天人合一的原则，在意象的营构上采取传神隐形的写法，以实为虚，化实为虚，化景物为情思，进入脱略形似的审美领域，力求主客融一，物我相忘，即物即我，浑然一体，达到主体与客体完全融合一致，景随情化，形随神化，看似无迹，实则隐形，神遇而迹化，隐形于神中，如灯镜传影，空灵而传神，无迹而迹，无迹而神的境界。
纵上所述，诗贵传神隐形，无迹而神。诗人运用传神隐形的手法，着力于写出诗中对象之神，着力于表现自己的内心感受，而不在景物本身的“形似”上用过多的笔墨，却凭借读者的想象力将诗中所暗含的对象形貌体态浮现于读者的脑海中，从而化景物为情思，形成情景交融的诗中意象及其有机组合，以此引发生成象外之境，寄寓象外之意。这种写法既要避免纯粹的摹景绘形，为写形而写形；又要防止直陈思绪情感，“如散文那样直说”(毛泽东语)：也不同于以写形为主的“写形传神”表现手法。由此可见其难。但是，正如前人所说，“神于诗者能之”。自古以来，许多诗词高手为我们提供了学习、借鉴的传世佳作。在现代，这一优良传统在许多诗人词家的笔下得到了发扬光大。例如，鲁迅先生的七绝《无题》(血沃中原肥劲草)、毛泽东的七绝《为李进同志题所摄庐山仙人洞照》、臧克家的七绝《老黄牛》都是我们学习传神隐形写法的极好范本。在当代诗坛，也涌现出一大批这样的精品力作。例如，林从龙先生的七绝《“七・七”过卢沟桥》：“烽火卢沟迹已陈，长桥风物焕然新。东邻未必妖氛净，忍拂残碑认弹痕。”诗中并未具体详尽地描绘今天卢沟桥的风貌、当年“七・七”卢沟桥事变的经过和日本军国主义余孽死灰复燃的情形，突出传神，却隐含着上述丰富的内容，又能引发读者无限的想象，形成时空交错的深邃意境，寄寓着诗人不忘国耻、警醒国人、拳拳报国的爱国主义情怀。全诗化景物为情思，不着实迹而有空灵之妙。寥寥二十八个字远远胜过数万言的长篇说教，从中也使我们看到中华诗词的伟大复兴有望，并将激励我们继承中华诗词的优良传统，创作出更多的传神隐形、无迹而神的精品力作。
