法国电影《碧海情深》我看了三遍,每遍都会衍生出一些不同的解读。比如:成人童话;人类存在的终结意义;突破生物圈;等等。光就形式上来说,它是一部爱情电影,也可以说是一部讲述两个男人之间友情的片子,更可以说是人与自然共融的、像大海那样情状宽阔的电影。电影的英文名字叫《The Big Blue》,显然是一种广泛的梦幻指向。这梦想是可以被环境改变或超越的,从而改变和超越人的身体属性。
影片从神的故乡希腊开始,在爱琴海的某个岛屿小镇上,幽暗的海面在不断地拓展中闪着灵光,海豚的声音如天使在召唤,一个叫雅克的男孩纵身入海……这种气息像一个寓言的开头。雅克是在海里长大的,不管他身在何处,在意大利的西西里或者法国的维耶拉,那一片深蓝色从未停止过向他召唤;即使是在冰天雪地的时节,我们看到的他,也是长时间潜在深水里从事打捞工作。雅克的眼睛是海的蓝色,清澈深邃,他离开海水时间一长,我们会看到他日渐枯萎的表情,像一位陆地上的陌生人。据说,法语中“大海”与“母亲”谐音,而陆地上的所有生物都是从海洋中爬上来的──这是我们无法忽视的影片的外围暗示。
影片中多次出现跟雅克身心相联的幻觉,清晰的心跳声,悠幻的海声。雅克热爱深海里的那种“滑落的感觉”,迟迟不想上岸,他说:“我要找一个浮上来的理由,可我总是很难找到这个理由。”即使是第一次跟乔汉娜枕上绸缪之后,他也急于回到大海中,与海豚(美人鱼)一夜戏嬉。乔汉娜失落地守候在海岸上,一夜孤单。雅克第一次见到乔汉娜时,送给她的礼物就是一只工艺品海豚;后来,他又拿出一张海豚的照片对乔汉娜说:这是我的家人。
爱情没能够留住雅克,反而加速促成了雅克与陆地生活划清界限。我想人活着注定是一种孤独,就算像雅克身边有一个深爱他的乔汉娜,依然无法脱离作为一个单独灵魂的孤独。从这个精神层面来说,执著于某件事情的人,心里的梦想是无法与别人分享的,即使是最爱的人,最亲密的朋友。类似的话,片中恩佐的女友好像也说到过。
在影片之初,法国男孩雅克和希腊男孩恩佐,他们以一种自由的方式在神的住地里成长,蔚蓝的大海像是他们的教父。小镇的一位神父目睹了两个孩子在一枚硬币面前表现出来的不同禀性。恩佐拿着硬币,走了;这时海里又出现了一枚硬币(显然是神父掷下的),神父让雅克去捞上来,等雅克重新上岸时,神父已不知去向。这是导演吕克・贝松的企图,我们一开始就陷入其中,陷入这个充满了优雅和玄机的寓言。影片的前面部分,看上去有点散淡,轻松,恩佐的身上甚至有许多有趣可乐的情节。恩佐的超脱的精神面貌在现实中已经不多见了,他从小就以一种游戏的自命不凡的样子出现;与雅克的腼腆寡言、淡漠名利相比,恩佐显得现实化一些。完全现实化的人,是乔汉娜。乔汉娜偷偷拿走了雅克的心电图,回到纽约的住所后,她把它放在胸前,沉迷地说:他的心跳。
影片尾部,雅克和恩佐又回到了影片出发的那片海域(似乎又是一种暗示),那片被诗人荷马描述为醇厚的酒色的爱琴海。这一次,他们入海的目的不是为了一枚硬币,而是去叩访更深远处的波塞冬(希腊神话中的海神)的宫殿。恩佐为了超过雅克的潜水记录,越过自己的极限,一意孤行地沉下去,等浮出水面的时候他已经奄奄一息。心灵相通的雅克按照恩佐的最后要求,重新把他沉入了大海……影片最后,乔汉娜哭着大喊:下面什么都没有,这儿有我,有我们即将出世的孩子。可她无法唤回雅克的心灵走向。乔汉娜在悲憾和绝恋之间拉动了岸上的潜水器。雅克沉入深海,放弃了身上与陆地的最后一丝联系──那根绳索,或者乔汉娜──被大海深处的使者(海豚)接走了。这是雅克精神的归处,梦想的家园。他再也不需要寻找浮上来的理由了。
在这个新希腊传说里,我们看到了一个灵与肉涅�的过程。导演吕克・贝松给了这世界一抹蓝色的暗示:寻找人类心灵的秘密和出路,更是突破人类的生理圈。他凭此一点点蚕食掉我们精神上累积起来的现实的价值,像一个寓言,扑面而来。
我想,好电影不是为了告诉我们什么,是呈现和唤醒。
《偷心》:我们都是动物
在伦敦的大街上,靠写讣告谋生的小说家丹,遇到了来自纽约的红发女孩艾丽丝,俩人远远地相互眉目传情,结果艾丽丝在穿越马路时,被汽车撞到。幸而只是一些皮外伤。艾丽丝在地上醒来的那一刻,跟丹说:“你好,陌生人。”丹遇到了一位叫做欲望的陌生人。送艾丽丝去医院的路上,丹忍不住偷偷吻了她。出租司机问:“她是你的吗?”丹说:“是的,她是我的。”……与艾丽丝同居一年多后,丹的小说终于要出版了,在拍摄出版宣传所需的照片时,丹遇到了另一位陌生人:成熟性感的摄影师安娜……丹对安娜欲念不断,在网上与一位陌生男医生聊天时,他用了安娜的名字,并且用淫荡的话挑逗和勾引医生,两人相约次日在海族馆(安娜跟丹说过,她常去海族馆)见面。第二天,那位叫拉里的医生真的去了海族馆,也见到正好在那里的安娜……
丹,艾丽丝,安娜,拉里,是这部叫做《偷心》(原片名《Closer》)电影的全部人物。简单的四个人,接下去的关系就复杂了,交叉的性关系,也交织着激情、欲望、放纵和背叛,影片像一面鉴照现代都市情欲的放大镜,直接,醒目,赤裸,那情势看上去一个比一个如饥似渴。饥不在肠,饱不在腹,实在是人性的本能。影片改编自帕特里克・马伯的戏剧,也保留了舞台剧原有的精华,比如场景的集中,人物的集中,大量的对白,戏剧的冲突等。对于电影来说,运用这些元素是相当危险的。导演麦克・尼科尔斯是个异才,他放弃了四个人物之间关系变化应有的铺垫,只用对白来透露其中的信息,包括时间跨度,情节的连贯性。危险的舞台元素,成了电影的悬念和暧昧气氛。我选择这部电影的初衷,是为了大嘴美女朱丽亚・罗伯茨和传说中的英俊小生裘德・洛。看电影时,初衷被导演篡改了,我注意力大多落实在情爱的纠缠和对白的分裂中,在暧昧纠葛的剧情里困惑、摸索和猜测;等后半部分看清导演的创作意图后,电影也快结束了。心想,这个导演真是属“牛”的。导演在超越舞台空间的同时,也埋下了多处超越性爱的精神暗示,所谓言在此,意在彼。比如影片首尾相映的交通事故和交通警示;比如艾丽丝这个假名一直用到影片结束,强调了影片中“陌生人”这个关键词,甚至,这个名字竟是丹写过讣告的一个死者的名字──丹一直为别人写讣告,最后他为自己写了一份爱情讣告。他最后的目光,就停在那个叫艾丽丝的陌生死者的墓碑上。
电影虽然多有淫言亵语和情色之妒,人物心理却很正常,只不过是将现代人的欲望集中起来放大了,是一种非常欲望。我说它“非常欲望”,是相对于它在如此集中的人物和场景之下的说法。现实中的爱情及其原始欲望,通常是受到道德伦理和法律规则划分的,就像一摊子的交通规则;没有交通规则,大街上会极其混乱。电影可以无视这些东西,情爱的“交通事故”越严重,激烈,离奇,对于观众的眼球来说就越是一场盛宴。
影片的最后一组镜头,是艾丽丝走在纽约的大街上,情形很像开始时她走在伦敦的大街上一样的轻松,一样的松散慢镜头,一样的“我的眼睛无法离开你”的音乐;不同的,只是艾丽丝的伤痛眼神和疲倦表情。拥挤的人群当中,依然是来自陌生男性对艾丽丝的欲念饱满的眼神。她横穿马路时,人行道上的电子标示是“禁止通行”,但大街上的人熟视无睹,照样在穿越,包括艾丽丝。她根本无视在伦敦街头被“交通规则”撞到的危险和教训。一个镜头再一次暗示人性强大的原欲,正如丹对安娜所说:“我们都是动物。”一个意味深长的结尾。
责任编辑 陈 然
