【内容摘要】文章主要讲述了汪志杰从早期的艺术高峰到成为国家画家“职业化”试行的职业画家，再到遭遇政治批斗，最终重拾画笔、成为一代大师的跌宕起伏的艺术生涯，并探讨画家“职业化”道路在中国的可行性。
【关键词】画家职业化 美术体制 文化政策
画家“职业化”自古有之。公元18世纪以后，随着社会生产的发展，商业城市的繁荣，市民阶层的扩大，盐商富贾群体的兴起以及国家对艺术的需求，开始产生除宫廷画师和文人画家群体之外的，以“扬州八怪”为代表的各类职业画家群体。到19世纪中叶以后，随着上海、广州、天津等沿海现代化城市的出现，工商业资本的繁荣，促进了新的绘画市场的形成。由于绘画供求关系的变化，人们审美趣味的提高，美术的社会功能和过去不同了。另外，科学技术的发展，印刷术的更新、各类商品和出版物的出现为美术作品提供传播媒介，画家职业化逐渐成为一种普遍现象。
不过，职业画家也是一个特殊的群体。新中国成立之初，国家美术事业百废待兴，在新的艺术体制构建之时，画家职业化的问题被以一项国家政策的形式明确提出来，在推行了极短的时间之后，便淹没在一场浩大的政治运动中。而经历这场职业化风波的画家也被历史的尘埃覆盖，由此笼罩上一层悲壮和传奇的色彩，汪志杰便是其中之一。
一、早期的从艺经历
汪志杰，1931年出生于北平，幼年及少年时期生活于南方的江浙地区。汪家原是书香门第，但到民国已衰败。尽管如此，诗书世家的家族传统仍然影响着汪志杰，使他于乱世辗转的谋生途中始终不忘求学，先后在温州、上海、苏州、青岛等地读书。这段在颠沛流离中求生求知的经历，是他日后或灿烂或晦暗的人生的起点与铺垫。
1949年新中国成立之后，汪志杰考入国立北平艺术专科学校（1950年学校更名为中央美术学院），成为第一届本科生。1953年，学校留下了绘画系14名成绩优异的学生继续学习，汪志杰是其中之一。由这14名学生组成的团体被称为绘画系四年级，简称“绘四”。第二年，学校正式宣布“绘四”学生为研究生。1955年，汪志杰研究生毕业留校任教，成为青年教师骨干，这时期应该成为汪志杰人生的第一座高峰。
画家叶浅予在其自传《细叙沧桑记流年》中不经意的一段描述记录了汪志杰在中央美术学院学习的经历：“1954年初开学不久，院领导找我谈话，说已选定三个毕业留校学生，要我带他们去敦煌学习艺术传统，准备培养他们成为国画专业的后备教师，并暗示不久将恢复国画系……院部交给我的三个学生，都是业务尖子，有造型能力，有视觉敏感，他们是刘勃舒、詹建俊、汪志杰。”“这年9月从甘肃到北京时，学院已聘来苏联画家（马克西莫夫）办起了油画训练班，对青年有极大吸引力。詹建俊脱离了我的小班，转到油画训练班去了；刘勃舒是徐悲鸿的信徒，专业思想比较坚定；汪志杰后来为江丰的‘自由职业’设想所动，当职业画家去了。”在叶先生80岁写的回忆录中清晰可见汪志杰的名字，可见汪志杰早期的艺术成绩是得到学校首肯的。
1951至1955年期间汪志杰创作了大量的油画、版画、水墨画、素描等作品，在全国各大报刊发表。十分遗憾的是，他早期的作品已经遗失殆尽，无法从作品中印证他的才华。但从他曾两度获全国美展创作奖，部分作品选拔参加“世界青年联欢节画展”以及前苏联权威美术月刊《艺术》中登载的汪志杰作品等经历，可以看出他的确是一颗活跃的美术界新星。不过，在学校中取得如此成绩，曾享有“美院才子”赞誉的汪志杰似乎并不满足，不久之后便走上了“职业化”道路。
二、新中国初期画家“职业化”的提出
所谓画家“职业化”，是1956至1957年由文化部、全国美术家协会和中央美术学院三方共同促成并制定的方针，并由全国美协发文。其意要求画家脱离体制，不在国家统一分配之内，自谋生路，类似于今天所说的“自由职业”。一方面，随着新中国的成立，经济开始恢复，文化渐趋活跃，艺术需求量增大。国家需要大型的尤其是历史题材的创作。同时，人民生活水平提高了，需要艺术品装饰家居。另外，新闻出版业的发展也推动了创作繁荣。这些都为职业画家的作品提供了更多的出路。另一方面，职业化意味着没有固定的工资、住房等福利，收入来源主要靠自由创作得来的稿费，这些稿费不但要维持创作，还要支付生活中的一切开销，尤其对刚刚走出美术院校的学生来说具有一定风险性。
正如叶浅予先生所言，画家“职业化”最初的设想与一位美术界领导人有密切关系。1950年4月由国立北平艺术专科学校与华北大学三部美术系合并成立中央美术学院。次年，来自解放区的江丰奉命从杭州调回北京，接替徐悲鸿担任中央美术学院院长。为了适应国家建设的需要与美术运动的更高发展，以江丰为代表的美院领导认为必须改变新中国成立初期以培养一般美术人才为主的教育方针，并确立今后以培养精通一种业务的美术专门人才——创作人才及地方美术专科学校的师资——为主要任务。将“繁荣创作”提到美院教育的首位。
问题由此产生：在计划经济体制下，从美院毕业的学生，国家都给予统一分配。由分配所带来的问题一方面是供过于求。1957年，国家机关精简人员，或下放农村，或去工厂，有分配到卫生所、考古研究所、制图等技术部门，由于这些岗位偏离美术工作，创作变得十分困难，很多人不得不改行，由分配引发不满。另一方面，江丰认为这种分配体制不能调动积极性，没有竞争机制。他说：“现在的情况是画得好吃三个馒头，画不好吃两个馒头，养成了一些人的惰性。没有竞争，没有压力，怎么能出现好作品，美术怎么能发展。”关于这个方面的讨论还散见于1956至1957年的《美术》杂志中。具体谈到的问题有如何处理文艺级别与专业画家的关系和搞行政的美术工作者应不应该搞创作。在新中国成立初期，在编制内的艺术家，被评定适当的文艺级别，按级别高低领取工资，是一种供给制所遗留的现象。作为一种过渡办法，无可厚非。但是，随着国家的发展，美术界不少人开始质疑这种现象的公平和合理性。原因是有文艺级别的美术家不管有无创作或者创作多少都拿同样的工资，这种脱离具体劳动的评级领薪的办法与“按劳取酬”的原则不相符合。因此有人提出“为了消除这些不合理的现象，专业画家实行自给的问题，应该是加以考虑的时候了”。另外，也有人提出创作与行政矛盾的问题，并从培养干部与繁荣创作的长远角度出发，认为业务修养与艺术实践是分不开的。 在考虑到美术毕业生逐年分配困难，影响美术创作等问题后，江丰在1957年3月28日主持的中央美院美术教育总结工作上，提出：“目前美术干部不是数量不足而是质量较低。今后美术院校的毕业生不能单靠分配工作，今年毕业生分配不出去就是一个例子，现在哪个单位也不想要画家，人民群众却要的是画，只有提高质量，培养高级的画家，才能站得住足，也就是说唯一的办法就是职业化。”同年4月12日文化部学校司邀请在京有关美术事业单位座谈美术教育问题。参加这次座谈会的有江丰、刘开渠、朱丹、沃渣、郭鈞、徐灵、陈嘉平、王育中、谷浩等12位美术界代表。其中谈到的首要问题就是关于美术院校毕业生的出路和就业方式，其解决方案——画家“职业化”的提出者便是江丰。
1957年3月26日，文化部美术教学处约了中央美术学院1953年毕业的汪志杰等人谈话，谈话记录摘要中写到“他们是已经职业化了一年”，同时记录了他们在1956年工作和生活的情况。据汪志杰本人回忆：“江丰早在1955年就有效仿苏联、画家职业化的想法，并与美协和文化部商量，文化部说可以尝试，全国美协因此颁发了红头文件。”1957年4月3日，文化部学校司召集高、中等艺术院校长会议，进行艺术教育工作的总结，刘芝明副部长对艺术教育总结工作做了指示。在艺术教育经验的总结摘要中，明确提出了美术方面毕业生的自由职业化问题。可见，文化部将这个问题已正式纳入讨论中。在1957年5月文化部与美协召集在京美术工作者座谈会的资料中，上海的俞云阶提到了职业化问题。他说：“上海第一个开始职业化。”此外，在1978年7月30日侯一民对江丰的“证明材料”中写道：“在五月会议之前油训班开过两次会议，当时状况是：油训班已经结业（1957年），大家普遍关心的是结业以后的创作问题、联系问题、出路问题等……当时还没有美术馆，油画放到什么地方去？当时稿费是创作经费的主要来源，但一幅油画和一幅宣传画的稿费差不多，而油画则须多得多的费用……当时，周扬同志在上海美协秘书长会议上提出过职业化问题，美协也发了关于画家职业化问题的文件。”从中可以推测，画家职业化确有向全国推广的意向，至于真正施行的范围还难以确定。但根据判断，画家“职业化”是一项国家的文化政策。
三、文化政策与艺术理想的契合
把汪志杰作为美院甚至是全国首位“职业化”试点的原因与中央美院当时的院长江丰的举荐有关，更主要的是与汪志杰本人的艺术创作自由的理想相吻合。
由于各种原因，“绘四”的学生人数在不断减少。其中，汪志杰、刘勃舒和詹建俊跟随叶浅予先生学中国画。对于年轻气盛、热爱油画创作的汪志杰来说，很不能理解。另外，汪志杰对于艺术创作的思考与上世纪50年代初中国油画教学要走民族化道路主张也有一定距离。例如董希文的《开国大典》、林岗的《群英会上的赵桂兰》都成为全校学习的样板。但汪志杰并不完全认同和接受单线平涂的风格。汪志杰的老师吴作人在当时的《美术》杂志中具体谈到对油画“民族化”的认识，这可能对年轻的汪志杰产生对创作认识的思考。文中写道：“中国人画油画应当和外国人画油画有区别，这就是各具风格，是学派的区别，是民族气质的区别。但和外国人的油画还有共同点，因为油画始终是油画。油画本身应有它技术上的特征，所有画油画的人不应该对它的特征无知或者加以否定……欧洲绘画演变的历史已经说明了这一点，到中国来的油画，也不应当例外。因此，在油画的制作上，如果生硬地套上传统的勾线涂色，那就会机械地、简单化地对待油画的‘民族化’，这也是不对的。”在此期间，汪志杰的油画技术虽然过硬，但是没有一幅作品称得上“合格”。创作中固定的形式和风格让汪志杰越来越感到不适，难怪与汪志杰是同学的刘勃舒会捂着嘴，打趣地说：“瞧老汪又在闹情绪了，什么时候咱们再订个计划闹闹情绪。”正在这时，主张画家“职业化”的江丰以及文化部的刘芝明等先后找到了汪志杰，征求他是否愿意接受“职业化”。“职业化”意味着可以摆脱学校的束缚，自由地创作和生活。于是，汪志杰便一口答应了，放弃了留校任教的机会。
汪志杰一年的“职业化”道路可谓衣食无忧。据他回忆：“1957年那会儿，我的稿费是很高的，因为很多杂志都请我去画插图，给我的稿费是四十元一张。这种兼具质量和速度的活在我看来不成问题，一个晚上就画出十几张。”据他的同学靳尚谊回忆：“他很会创作，当年由年画到油画，1957年建军30周年，他画历史画，住在大房子里，五十年代……他有钢琴，比我们都好。”很快，汪志杰成为“职业化”的典范，希望继续推行画家“职业化”的江丰在美院教学大会上经常鼓励同学：“汪志杰现在搞得很好，楼上楼下，电灯电话，还雇用了一个保姆。”
四、政治运动与人生转折
不幸的是，“职业化”刚刚启动一年之后，反“右”运动很快掀动起来，江丰被认定为“美术界的纵火头目”。同年10月13日，《人民日报》上的《谈谈繁荣美术创作和专业化》一文中汪志杰被点名三次，“职业化”被说成了“资产阶级的自由竞赛的生产方式”，汪志杰被说成“像商人一样争斗市场，互相攻击”。反“右”之后的更大一场运动——文化大革命更是将“职业化”当作一条罪证。1968年《新美术》题为《击退右派翻天的逆流》一文中写道：江丰是推行“职业化”的罪魁。在各种严酷的政治气候中，“职业化”都没能逃脱。这对于年轻的画家汪志杰来说其个人命运可想而知。10年间，汪志杰由美术界冉冉升起的新星到被贬到北大荒，身陷牢狱。之后的24年，在人生最灿烂的时间里，汪志杰却被放逐在苦役场中，在面临生与死的抉择时，画家只得放弃画笔求生。从此，在中国美术界再也没有汪志杰的任何消息。改革开放之后，从他与江丰的几封通信中，还能看到他为了落实自己的户口和工作四处奔波。直到1978年11月开始的经中国美协复查工作记录了实行“职业化”的汪志杰得到全面改正。
1981年，长时间脱离体制的汪志杰再次回到体制内，回到学校，着手创立了华东师范大学艺术系。这时的他又重拾画笔，真正呼吸到了自由创作的空气。
结语
新中国成立初期，在计划经济体制下，画家“职业化”的实施在一定程度上可以解决国家分配困难，调节美院毕业生的数量与国家美术事业发展的供需机制，未尝不是一种试验。这次试验也不是凭空设想出来的。由于当时我们国家周边的政治环境严酷，遇到问题不得不向苏联借鉴和学习。但是，苏联和我国的美术体制有很大差别，因此画家职业化能否稳定生存的环境也有很大不同。前苏联的美术毕业生分为两类，一类学生成绩优异可以留校任教；另一类搞创作，由美协接管。由于这类学生没有固定的生活来源，美协可以贷款给他们。另外，学生的创作另有稿费，创作氛围相对自由，这样学生可以通过作品获得的稿费来偿还国家贷款。然而，在当时的中国情况就不一样了。画家职业化后，就意味着不受任何部门接管，任何费用都要自己承担，画家最主要的来源就是稿费，一旦没有稳定的稿费作支撑，创作就很难继续进行下去。虽然文化部也多次就职业化以后产生的问题进行探讨，但终没有真正落实。再者，当时国家新兴政权尚需巩固，政治氛围相对紧张，学生的创作很大程度上受到限制，美术创作主要围绕国家政治需要。
综合以上原因，画家“职业化”的道路在当时的中国很难长时间进行，这场在美术体制中的尝试与当时的国情不符，注定是短暂的。不过，这一段被尘封的历史却有它被揭示和存在的意义，画家个人的命运和社会的发展息息相关。个人的艺术思想与体制的试验在某种程度上的契合似乎预示着一场更大范围的群体的觉醒。
随着改革开放的到来，政治环境较新中国成立初期更加自由和开发，国际交流频繁，从体制内的尝试，被体制排斥到被体制接受，职业画家的道路经历了一次又一次波折。同时，国家经济发展迅猛，艺术市场的进一步发展为职业画家的创作之路提供了更广阔的平台。
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作者单位：中央美术学院人文学院
（责任编辑：鞠向玲）
