1.谦卑的智慧 博尔赫斯是个你可以向其学习，又不致让人望而生畏的温和的老师。如果有足够的耐心，我们真的可以从他看似漫不经心的话语中了悟写作的秘密，乃至人生的秘密。他无疑是个智者，有一些先知的意味，但他让人感动的地方，在于他的智慧不是那种鹰隼的严厉和冷酷，而是蝴蝶的轻盈和灵动。他像个善良而伤感的老人，在冬日的火畔，断断续续沉吟着向你讲述着什么。对我而言，他是我最亲近的几个老师之一，其他的还有黑塞、阿什贝利、陶潜。他们都是有大智慧的人，他们似乎已成了我自身的几个不同的部分。我对博尔赫斯的了解只能是对我产生作用的一小部分，他只能是“我的博尔赫斯”。是同一个月亮，也是另一个月亮。
他真正触动我的地方，倒不是他的博学和智慧，而是对智慧限度的清醒认识。但凡窥见过天地之大美的人，都会体验到个人渺小和无力的感觉。在这点上，他和艾略特有相同之处。后者曾在《四个四重奏》中明确地说过，唯有谦卑是无穷无尽的智慧。他认为，经验至多带来一种价值有限的认识，而认识只是在事物变化的模式上又加一个旧的模式。人到老年也不一定能获得智慧，真正获得的是谦卑。只有保持对存在奥秘的谦卑，才有可能破除一己的执着，把自己降低到万物一员的本真状态，倾听到“天籁”。里尔克也说过，“在生活和伟大作品之间始终存在着古老的敌意”。而在你与世界的搏斗中，你必须以个人的失败来成就诗歌的伟大。你必须让沉默发言，让诗歌自己去言说，而不是为诗歌代言。必须像但丁那样，在看见炼狱山更高的景象之前，用灯心草系住自己的腰。
有关个人有限性，最感人的莫过于《神曲·炼狱篇·第27歌》中维吉尔的话，他在引导了但丁的游历之后，这样说道：“现在你已看过了现世的火和永恒的火，也走到了一个我的目力无法达到的地方。我已用智力和天恩把你带到这里；此后让你自己的欢乐来引导你；你已走出了险峻和狭隘的道路。”
在天意面前，个人的智力是微不足道的。诗歌能否生长，的确是天意。一切自有安排。同样，在诗歌的律令下，自我表达是非常愚蠢和渺小的。也就是在这样的启示中，我读到了博尔赫斯的《界限》：
有一句魏尔兰的诗我已回忆不
起，
有一条就近的街道却是我的禁
区，
有一面镜子最后一次照见过我，
有一扇大门已经被我永远地关
闭。
我的藏书（我正望着它们）当中，
有的我再也不会翻开。
今年夏天我将年近五旬，
死亡正在不停地将我消磨。
这里，我斗胆把自己一首同样探讨有限性的诗呈现出来，它是系列组诗《局部与抽象》之一：
到达的总是现在：地平线
总在你到达时被具体的风景所取代
一条白色的小路，洒满阳光和煤渣
通向漂浮的谷仓。透视中消失的远方
是一个人匆匆卷起的画布，折痕容纳了
近得不能忽略，又远得不能介入的一切
飞蛾在窗上扑飞，黑色的大眼睛茫然而突
出
跟随一束光经过房间各处，作为完全不同
的
东西熄灭了。椅子大小的人起身拉下
倾斜的百叶窗。这，可能一直是我们的乐园
一个波浪和膝盖磨损的巢。除了它
还有什么需要严肃对待？一个手势
刻在我们身后僵硬的空气上，正在加深
也许，正是人的有限，才促使“椅子大小的人”以诗歌的无限来达至存在的增值和圆满。荷马说，“世代如落叶，我们也是如此”（《伊利亚特》）。博尔赫斯则说，“我也会像玫瑰和亚里士多德一样难免一死”。这似乎是常识，而在日常生活中因为使用而被遗忘和磨损的常识，却往往有着难以测度的裂缝。能够对习见之物保持警觉的人，必定是那觉悟之人。可以说，博尔赫斯和艾略特式的谦卑，正是当下汉诗所缺乏的必要品质，是当代诗人还没有培育出来的成熟心智之一。正因为我们不懂得谦卑地尊重存在，我们才有了诗歌语言中的暴力情结，才发生了诗之外的种种令读者不齿和看笑话的争端，才有了抢夺权力话语的急迫野心。我们还没有学会把我们的自我隐去，甘心做存在的“耳垂和喉咙”（希尼语），还没有学会沉默，让事物自己言说，从“以我观物”过渡到“以物观物”。正是谦卑使我们在言说的时候保持了对语言本身的怀疑，使我们像外科医生一般地审慎。也许，对语言的这种怀疑，才是诗人区别于常人之处。
2.重复与原型
博尔赫斯曾说过，他最偏爱的一本诗集是他的《另一个，同一个》。博尔赫斯是个偏爱重复与循环的作家，他喜欢使用迷宫、镜子、另一个自我等等。他的写作有个习惯，每一页要写两次，两次之间只有微不足道的变化。他常常在写下诗歌之后，又用同样的内容再写一个小说或随笔。他甚至认为整个文学史都是某些少数原型的循环再现。世上万物都不过是一个永恒之神日夜书写的文字。
近日读荷马时突然读到这样的句子：“阳光融入海水”。我不禁想起我多年前做过的一个梦，梦中自己写了一首非常美妙的诗，可是醒来只记住了一句：月光落入感官的海。而荷马的诗句我是刚刚读到。这种感性的神秘同一，也许隐含着更大的秘密，关于词语、写作，甚至文学史。柯尔律治曾经写道：“如果一个人在睡梦中穿越天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，而他醒来时发现那花在他手中……那么，会怎么样呢？”这位诗人同样梦见过一首美妙的诗，却只写下了它的片段。梦中留下的片段的句子，就是到过天堂的人手中的小花。正是其残缺，才证明了整体的存在。
在另一个地方，博尔赫斯说过：或许世界历史就是几个隐喻的不同调子的历史。
是的，正是词语本身透过千百年的黑暗，在我们这里要求着再生，要求在梦中一次次进入这个世界。从整个文学史来看，文学的本身只不过是几个少数的意象以不同方式在重复而已。热拉尔·热奈特在《叙事话语》中声称，像《奥德修记》或《追忆似水年华》这样的宏篇巨制，不过是以某种方式扩大了“奥德修斯回到伊塔克或马塞尔成为作家“这类陈述句。
这种重复，在布鲁姆那里被归结为文学的某种弗洛伊德式家族浪漫史，也就是后继对前驱的修正，所有的话语和主题均已被说尽，后来者只能通过对先前整个传统的策略性误读，来达到独创。这样，文本就成了一个音室，里边交织着过去文本的回声，而演奏者并不在那里。但是，我更愿意赞同荣格有关原型的说法，原型始终是不变的，我们从不同的方向去观照它，就形成了不同类型的文学或者风格。原型通过梦境进入世界，它在忽必烈汗那里表现为一座宫殿，第二次则在柯尔律治那里表现为诗歌。原型也渗透了23岁济慈的郊区花园，他的《夜莺颂》中那不再被“饥饿的世世代代”所践踏的夜莺，也是奥维德和莎士比亚的永恒的夜莺，所有夜莺的原型。因为只有摆脱了时间的属性，事物才不会被“饥饿的世世代代”所践踏。任何事物同时都是其他的事物。佛陀的觉悟就在于认识到了物的本性和自己本性的同一，因此他显得冷漠，他并不救助众生。而菩萨的觉悟则略低一些，他正是以为自我和他人不是同一的，他才会去助人解脱苦厄。他还是有物我的分别。而在佛陀那里，我即他人。玄学诗人多恩也曾以波浪侵蚀的悬崖表述过这样的认识，每个人都是自我的一部分。每个人的死都是我的死。中国古代诗人也觉悟到原型的永在，因此不无伤感地说，“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。变的是我们自己。 这种原型的重复，势必要求灵魂的复活和“转世”。它在无形中也确立了写作的标准，或者说构成了诗歌本身的审判和尺度。有人问美国诗人查尔斯·西密克，在他把诗寄给杂志之前，他向谁展示自己的作品。西密克回答：“我向华莱士·斯蒂文斯和爱米莉·迪金森展示。如果我捉到他们做鬼脸，我就跳回来，在毯子下再乱写一些。”这种审判来自于灵魂的亲近。而且这种文学内部的“灵魂转世”的神秘在于，它往往是超语言和超国界的。对于个人来说，重复形成了风格。一个人也许一生都在试图把一句话说明白。他的全部作品构成了一首诗，甚至只是越变越复杂的一句话，他始终是在从不同的侧面接近一个原型。
因此，博尔赫斯说，另一个月亮也是同一个月亮。那个最早写下十四行诗的诗人，“感到他并非孤身一人，神秘的阿波罗，向他展示了一个原型”。我们独处的时候，恰恰是和世界与神明同在的时刻。
3.对线性时间的消解
万物是时间的容器。万物是时间的刻度。万物的内部都是时间。诸如此类的判断我们还可以列举下去。这说明，在世界中，时间是最终支配一切的神明。而时间的流逝便成为死亡的同义词。其实不是时间在流逝，时间只是我们自身消失所带来的幻觉。时间从过去、现在、未来的单维度流向，使时间成了不能两次踏入的河流。我们时刻在改变，我们时刻在向前投出自己，像投掷一块石头，再走到石头落地之处。那么，反抗时间的暴政，也许是所有伟大灵魂的内在企图和渴望。普鲁斯特如此，艾略特也是如此，而博尔赫斯则把看见飞驰的鹿当作“一半是记忆，一半是遗忘”，是对时间的追忆和遗忘。
线性时间带来了很多的后果。尤其是在人的意识和对存在的认知方面。事物是并存的，可是在服从线性逻辑的语言中，事物的出现只能是顺序的，这便造成了巨大的混乱和对事物真相的遮蔽。语言首先是一种遮蔽，当然，我指的是非诗性语言。即使在中国古典文学中，“枯藤老树昏鸦”的并置法，也不能改变事物呈现时的时间逻辑。反倒是在中国古典山水画的回环、动态透视法中，我们窥见了对线性时间消解的企图。单一的透视法必然使事物有一个消失点，而回环的透视则有可能将远的近的、过去的现在的混合在一个平面上，有可能远景中的事物比近景中的还要大。它是依靠空间的循环和错置挽留住时间的溪水，使之迂曲盘旋，徘徊不去。
博尔赫斯则用语言向我们展示了反抗线性时间统治的又一壮举。简单地说，他所频繁使用的原型意象，如镜子、迷宫、地图、巴别塔图书馆、连环谋杀、同名人物反复、交叉的小径等等，都可以看作是对“直线”的扭曲，使之成为循环和圆形。他善于依靠重复。“这些同义反复就是我的全部生命。当然，这不是精确无误的重复，它们之间有强调重点、温度、光线和生理状态上的不同。但是，我想，情景的变化的次数并不是无穷无尽的。”（《对时间的新驳斥》）而在《循环时间》里，他归纳了“永恒回复”的三种基本方式。第一种归之于柏拉图——七个速度不等的行星速度平衡后，就会回到它们的出发点。那么，如果天体周期是循环性的，宇宙也该如此；每个柏拉图年之后，同一个人就会再生，而且完成同样的命运。第二种解释归于尼采，以代数原理为基础——数量有限的力，不足以实现无限数量的变化。而第三种方式，则是博尔赫斯所提出的“相近不相同的循环概念”，它认为人类生存是个不变常数。因此，一个瞬间就是所有的瞬间，而一个人的命运也就是宇宙的命运。
博尔赫斯在对事物的叙述中始终保持着怀疑，这和诗人在对语言的怀疑中写作是一致的。他的叙述具有非常的不确定性和不稳定性，当我们专注在他所许诺的情节，以为可以达到某种确实的结果时，我们发觉呈现的又是一个否定。我们以为找到了迷宫的出口，结果却不知身处何地。我们以为自己醒了，可仍然是醒在另一个梦里。他的故事经常有着多个（至少两个）不同的向度，它们彼此牵制、颠覆和转化，让我们难辨虚构与真实。现实在博尔赫斯那里，往往是虚构的开始和前提，正如他曾写到一张取代了帝国本身的帝国的地图，旅行者以为自己踏到的是坚实的土地，直到有一天他发现了时间磨损而卷边的地图的边界时，他才知道帝国本身其实已经和它的地图混为一体，只有那已经变成野兽和乞丐巢穴的地图残片，是唯一可以见到的地图遗迹（见《科学的严谨》）。
博尔赫斯对现实的叙述，往往具有非常具体、日常、经验的可靠特征，然而正是这些看似真实的细节，最后却显得超现实的神秘。记得我自己曾在一则笔记中写道，“当你把事物描述得足够真实时，它却奇怪地显得虚幻”。他的高明之处是在以我们熟悉的方式讲述我们熟悉的事物，而不是以奇崛来达到神秘。明晰、质朴和直率是他的叙述风格，他用最为简洁的方式完成了最为变幻莫测的叙述。
理解了博尔赫斯的时间循环的观念，我们就可以理解《循环的夜》这样的诗。“命定的原子将会重组那喷薄而出/黄金的美神、底比斯人、古希腊广场……每一个不眠之夜都会毫发不爽地重现/写下这诗的手将从同一个子宫里再生”。也许，我们真的有无数次生命，只是遗忘使我们以为每一次生命都是新的和唯一的。
因此，如果时间之箭在无限处发生弯曲，我们将在迷宫中听到墙那边我们匆匆而过的脚步和交谈声。也许，由语言的线性逻辑所规定的人类思维，决定了任何对时间单向度流逝的反抗，最终都是徒劳，但也正是明知徒劳，仍要努力抗争（即使对时间的消解仅仅存在和实现于语言中），才是人的可敬之处。
