现实世界中,到处充满了音响:风雨声、鸟鸣声、叫卖声等,它们遍布在我们生活的每个角落,这些生活中的音响已成为人们感知世界、认识世界的主要手段。在创作戏剧作品时,剧作家便把其中的一些声音当作舞台音响设计的素材进行提炼和加工,使之巧妙地融入统一的舞台氛围,成为具有独特魅力的舞台因素。
音响的设计不但对在舞台上逼真地模拟现实生活场景起到了重要的辅助作用,而且对人物、情节、场面等来说都是一种有力的强化手段,是完善舞台艺术不可缺少的因素,对此我们不应忽视。曹禺先生自创作话剧《雷雨》始,对各种声音的安排使用就已达到了很高的水准,到了创作《北京人》时,剧作风格虽然有变但对于音响等非语言表达手段的驾驭却达到了炉火纯青的地步。他说“《北京人》中有个大配角,就是我所说的各种音响,音响帮了我很多忙,创造环境气氛。” 我们不妨就从音响这个非语言表达手段的角度切入来解读一下曹禺先生的《北京人》。
一
音响是舞台艺术的重要构成因素,也是具有鲜明审美性的“形象”。柏拉图在《文艺对话录》中认为“美是由视觉和听觉产生的快感。”作为人类主要审美对象之一的声音,与视觉形象相比,它的“美”更具主观寓意性,往往要靠感觉和想象才能感受到,正是从这个角度讲,“耳朵比眼睛更容易动情”。曹禺先生也有意识地追求话剧音乐化的审美效果,“以音立象,意与象交融”正是他对戏剧音响艺术的独特追求。
舞台音响分为有源音响和无源音响,最常见的是有源音响,《北京人》中的舞台音响基本上都是有源音响。有源音响效果也可称为“现实性效果”,因为这类音响的出现是有现实的可靠来源的,是情节中规定的。它的运用常常是为了再现现实生活的具体环境,烘托场景氛围,增强艺术表现力。《北京人》第一幕“天空有断断续续的鸽哨响。外面长胡同里传来那时北平独有的单轮水车,在磷磷不平的路上单调地‘孜妞妞’的声音。间或又有磨刀剪的人吹起烂旧的喇叭‘唔吼哈哈’的吼叫”,“远远在墙外卖凉货的小贩,敲着‘冰盏’,叮铃有声,清圆而浏亮,那声节是:‘叮嚓,叮嚓,叮叮嚓,嚓嚓叮叮嚓’,接着清脆的北平口音,似乎非常愉快地喊卖着。” 鸽哨声、水车声、烂旧的喇叭声、叫卖声,是作者在生活中听到过而又在心头抹不去的特殊音响,这都是旧北平单调、乏味、沉闷生活的缩影。它们的出现使得舞台环境更加具体和逼真,也为表演者提供了辅助。曹禺在谈《北京人》的创作时也曾说起过在第三幕中愫芳与瑞贞说话时远处城墙上不断传来的号声,他说“我六七岁的时候……经常听到那种单调的却又是非常凄凉的号声……听到那号声似乎是在呜咽,在哭泣。号声引起的是伤痛,是心灵的寂寞和孤独。……它当然和我童年的生活有联系,但又不是我那时生活印象的简单重现。”
所以,需要指出的是即便舞台上出现的音响在生活中随处可见,它也是创造者认真挑选的结果,是创作者在生活的真切感受和深刻体验的产物,必须是“那些特定环境、特定时代有的典型性的声音。” 第二幕开头“远远在冷落的胡同里有算命的瞎子隔半天敲两下寂寞的铜钲……在远远寂寥的长街上凄凉的漫长的叫卖声……远远在深巷的尽头有打更的声音。”作者就是将“寂寞的铜钲”、“凄凉的叫卖声”、打更的声音等精心编制成一个意象群。这些音响构成凄凉的环境色调,又与剧中人物的特定心境相辉映。人物为声所惊所感而激起内心波澜,人物内心又加重了音响的悲哀份量。这一系列凄凉音响恰恰是孤独而又无奈的愫芳的心理伴奏。在第三幕中,相似的舞台旋律回旋跌宕,反复再三,营造了一种更加凄清深长的诗意美,将愫芳感伤之美音化。
二
虽然舞台音响并非刻画戏剧人物的主要手段,但对戏剧人物情感和心态的刻画却有着独特作用。剧作《北京人》中有源的自然音响常常与剧中人物情感相交融,形成一种意境来烘托人物的心情。第三幕第一景“在北平阴历九月梢尾的早晚,人们已经需要加上棉绒的寒衣。深秋的天空异常肃穆而爽朗。近黄昏,古旧一点的庭园就有成群成阵像一片片墨点子似的老鸦在老态龙钟的榆钱树的树颠上来回盘旋,此呼彼和,噪个不休。再晚些,暮色更深,乌鸦也飞进了自己的巢。在苍茫的暮霭里,传来城墙上还未归营的号手吹着的号声……”孤独、寂寞的愫芳对渺若烟云的过去充满无尽的感伤,更充满了一种无可奈何花落去的怨望与依恋。剧本通过铺写愫芳面前的一组秋的意象:黄昏、老鸦、号声等,衬托出她哀怨的心情。这种虚与实的结合、声和情的统一,展现的是一幅丰富的生命图景,也是中国文化传统的美学追求。可以说《北京人》的深层次美学意境并不是浅显地和盘托出,而是把有形的(舞台背景)或无形的(音响)生活图景展现在舞台上,让读者或观众去思索,去玩味,体会剧中人物难言的伤痛和复杂的情感。显然,这种以无显有的方式要更为巧妙。
作者在塑造袁圆这一人物形象时更是将这种“以无显有”的方法发挥到了极致。袁圆是新人类的代表, 在她的成长过程中,袁任敢完全按照人的自然心性培养着自己的女儿,使她远离了传统的“人情事故”,使她生活在没有忧愁、没有烦恼的童年世界里,尽情享受着生活的快乐。“论身体的发育,十七八岁的女孩没有她这般丰满;论她的心理,则如夏午的雨云,阴晴万变。正哭得伤心,转眼就开怀大笑,笑得高兴时忽然面颊上又挂起可笑的泪珠,活脱脱象一个莫名其妙的娃娃。但她一切都来得自然简单,率直爽朗,无论如何顽皮,绝无一丝不快的造作之感”。作者在塑造这一人物形象时,多处使用舞台外的声音效果,观众往往未见其人,先闻其声。《北京人》第一幕,袁圆找曾霆玩泼水,还未出场,便听到声音。舞台提示写道,“前院一个女孩儿的声音:(愉快地)曾霆!曾霆!”“(笑喊)曾霆,我的衣服脱完了,你来呀!”“(高声)曾――霆!”短短几句舞台背景后的叫喊,袁圆活泼本真的性格便呼之欲出。当愫芳心中苦闷,坐在矮凳上嘤嘤隐泣时,外面传来圆儿的声音:“(放着风筝,拍手喊)飞呀,飞呀,向上飞呀!”当有人来曾家要债,打起架来时。又传来袁圆的声音:“(仿佛在观战,狂叫助威)好,再一拳,再一拳!打得好!向后边揍!脚,脚踢!对,捶!再一捶!对呀,对,咬,用劲,再一拳!(最后胜利的地大叫)好啊!”在一次次大喊大叫中,袁圆的自然天性完全展露出来,她“敢爱、敢恨” 一切都来得自然简单,率直爽朗,她身上所体现出来的一切特征,都是远离传统文明规范的,洋溢着自然人性的生命力度。这种人格与传统人格相对立,是作者对人的生命价值肯定。此外,在塑造曾皓、江泰这些人物时,剧作家也采用了类似的手法,通过有源声响暗示未出场的人物性格,这里不再赘述。
三
在《北京人》这部剧作中,剧作家非常重视从平凡的生活中取材,以生活的片断来组织结构,而不注重事件的连贯与完整这类外在的戏剧特征。剧本中种类繁多的音响就是日常生活的一部分,剧作家巧妙地安排这些音响出现的时机并进行生动地描摹,与人物的塑造,场景的设计相结合,力图开掘出日常生活中蕴含的诗意。
第三幕瑞贞与愫芳的对话中有这样一段舞台提示“室内一切渐渐隐入在昏暗的暮色里,乌鸦在窗外屋檐上叫两声又飞走了。在瑞贞说话的当儿,由远远城墙上断续送来归营的号手吹着的号声,在凄凉的空气中寂寞地荡漾,一直到闭幕。”愫芳谛听着远处传来的号声,“(眼里涌出了泪光)是啊,听着是凄凉啊!(猛然热烈地抓着瑞贞的手,低声)可瑞贞,我现在突然觉得真快乐呀!(抚摸自己的胸)这心好暖哪!真好像春天来了一样。(兴奋地)活着不就是这个调子么?我们活着就是这么一大段有凄凉又甜蜜的日子啊!(感动地流下泪)叫你想象忍不住要哭,想想又忍不住要笑啊!”单调的号声竟然在愫芳心里引起如此强烈的反应,可能让人感到意外。但仔细地思考后我们会发现,只有那些真正懂得生活、体会过生活的艰辛与快乐的人,才会有这样复杂的体验――“又凄凉又甜蜜”、“想想忍不住要哭,想想又忍不住想笑”,才会有这样既朴实又真切的情感表述。愫芳这个人物的魅力也正在于他对日常生活背后隐藏着的东西的敏锐感物,对于生活她感到痛苦和怀疑,却又不断地追求生活的意义。不管结果怎样,至少追求本身就表明:这是活生生的生命,这是有希望的生命。在愫芳身上,我们既看到了中国传统女性的美德,又看到了与传统相背离的现代人的人生价值。在凄凉婉转的号声中,剧作家挖掘出了“人在他的生命中感悟到的东西,”写出了“神”与“味”, 这让观众在剧场的感受也能得到了回味和深化。当然,舞台上的演员在这种哀婉的背景音乐中,情绪也会自然地调动起来,通过由内而外的舞台语言还原出活生生的剧本人物。可以说,当音响所具有的情绪基调与场面的情绪基调相一致时,会直接优化舞台演出的整个节奏。
[ 2 ] 除了号声外,鸽哨声也是《北京人》里一个非常重要的音响元素。生活中,鸽子是和平、美好的象征,它们成群地翱翔在蓝天上,是那样地自由和幸福。然而《北京人》中的鸽子却经历了一条复杂的生活道路,甚至舞台提示中对鸽哨声的描述也达到了精微巧妙的程度,哨声随着人物遭遇的不同而不同,又随着人物心境的变化而变化。时而冰冷阴沉,时而愉快又安闲。时而表现为在封建主义精神压迫下的苦闷孤独和痛苦挣扎,时而表现为冲出封建家庭牢笼,展翅高飞的决然行为。作品中也具体塑造了一对孤独的“鸽子”形象,它有时象征着曾文清,有时又象征着愫芳。如果说曾文清离家出走后的回归,反映了笼中的鸽子终究是笼中的鸽子,它飞不动,又回来了。而愫芳的出走远飞,则说明了一个曾经在牢笼里尝过孤独的滋味,现在终于认识到自己一直是在孤独中生活的生命,必将冲破牢笼去寻找自己的幸福和自由。在鸽哨创造的时隐时现、混然有声的氛围里,这些生命像鸽哨声一样有时显得从容与闲适,有时又显得孤独与寂寞,淡淡的喜悦里总暗含着忧郁的苦味。剧作家巧妙地将人的主观情感与客体的声响融合在一起,构筑出作品既悲凉又温暖的诗意韵味。
经过长期的追寻与探索,在《北京人》这部戏剧中,曹禺先生“将他的自我生命与戏剧生命升华到了新的高度”。 他开始关注“给予生活(以)温暖的无限平庸琐事”。 并在普通的日常生活中发现了“又凄凉又甜蜜”的诗意,从剧本创作到实际演出都取得了成功。可以说,这次成功的背后,剧作家对舞台音响效果的设计与安排功不可没,它不仅在烘托戏剧气氛、刻画人物形象甚至在推进戏剧情节和深化戏剧主题上都起到了至关重要的作用,使得客观化的技术手段和舞台表演之间的配合达到了和谐完美的程度。
总之,随着剧作家对人的精神世界更深入的挖掘,舞台表现的内容不再仅仅是人物的对话与行动,非再现、非客观的景象也逐渐成为不可缺少的因素。舞台的音响有时也不再是围绕这人物进行说明,而是具有了独立的表现价值。它不再简单地作为人的生活环境而存在,而是作为能够展示意味、能够表达思想的“舞台角色”而存在,成为了一种具体“可见”的听觉形象。
参考文献:
曹禺《曹禺论创作》,上海文艺出版社,1986。
谭霈生、路海波《话剧艺术概论》,中国戏剧出版社,1986。
《曹禺与田本相的谈话(1982年5月26日)》,转引自田本相《曹禺传》,东方出版社2009。
钱理群《大小舞台之间――曹禺戏剧新论》,北京大学出版社,2007。
[俄] 聂米诺维奇-丹钦柯,焦菊隐译《文艺・戏剧・生活》,中国戏剧出版社,1952。
(作者单位:刘吉磊 贵州师范大学文学院比较文学与世界
文学专业 2007级硕士研究生
张 琦 西安建筑科技大学艺术学院)
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