我认为文学史站得住脚的应该是这样的一些作家，他们的学徒期几乎为零，几乎从一开始就表现出完美。也就是说，这些作家从一开始就具备一流作家所应具备的特点：有独特的向度和气质，又有必要的经验。他们作品(毋宁说其存在)的重要性并不在于数量，而在于这位作家笔下，大至结构，小至句法、词汇都有某种统一的、不可替代的品质，乃至使人联想到一个清晰的存在。还有，他很明白自己在写什么，或者，在他还不那么明白时，却已经不自觉地展露出了卓越的组织才能。
我相信丁丽英正是这样一位作家。1997年，当我在一家文学杂志做编辑时，通过诗人肖开愚的推荐，我收到了她的几篇小说，当时我很惊讶，这些小说好到我们的杂志配不上的地步，结果真的没有被获准发表。我是第一次在中国青年小说家的笔下，找到了盼望已久的东西。
丁丽英小说里的声音纯粹是个人的。她既不代表集体，也不向着某一集体。她面对面地与你交谈。她的小说没有抽象的装饰物。她不属于任何一种思潮，既不“批判”，也不“反映”，只是一种强烈的要说的冲动使她说出来。但她所说出的似乎又不带什么私人性，只是所说的本身：她的痛苦，她的处境，她的愿望，她的思考……她不是在“自我表达”，而只是表达。当我思考她小说中的人物时，我感到他们完全是嵌在生活里面的。她所写的完全是真实的。这些故事似乎真的发生过，每时每刻，各到各处都在发生。正是这种发生才是我们(如果我们还是完整的生活中的主体的话)应该关注的。读这样的小说可以帮助我们找回自己。要知道，我们并不总是有机会发现自己真实的处境的。
丁丽英小说里的画面是清晰的。虽然每个写作者都力图描写真实，却很少有人具备丁丽英这样高清晰度的“视力”。所谓真实，外在的，就是我们的环境：政治的，经济的，文化的，人际的；内在的，就是我们的处境――自从有了人类以来，这个处境就从来没有变过――人既是他自己，又不是他自己，他渴望卸下肩头的担子，去成为他的所是。丁丽英的小说拓宽这种内在的真实性，同时，试图引起人们对这种真实性的广泛的重视。她在帮助我们发现真实的时候，却从来不试图硬塞给你一套观念。并非她没有观念，她的才能总是超越观念的。
她1997年写的短篇小说《约会》(发表于《上海文学》98年第8期)讲的是，一个年轻纯洁、缺少阅历的女出纳员和一个受过高等教育、对生活不抱太大希望的离婚男人的约会故事。一顿便饭，男人就向女孩讲述了自己不愉快的婚姻，倾倒了满腹牢骚，并喝得酩酊大醉，不负责任地让女孩拖他回家，后又试图猥亵她以发泄心中的苦闷。这个故事反应了人们(尤其是女性)在日趋堕落的现实面前的尴尬处境。结尾有一段是这样的：
后来，我离开了那儿，走到街上去。我发现眼眶中含满了泪水。那时，我多么希望自己是另外一个人，她能应付所有的这些事情，还有其他的一些事情。我想象着她拥有某种智慧，知道怎样才能毫无痛苦地面对一切，知道怎样活下去。
丁丽英属于超越的作家，因为她根本不受环境和从属于环境的某个特定知识圈的思维模式的限制。当她把笔触融进人们的根本处境里去时，你就会发现，她的人物总是被迫处于某个斗争的焦点，对于生活和生活下去的智慧有着强烈的渴望，试图超越，或神游于解脱的幻想中。这样，读者对生活处境的感受也就更加强烈了。下面是丁丽英写于90年代初的短篇小说《破坏容颜》的结尾最后一段，这篇小说(发表于《红岩》2000年第8期)讲的是一个渴望爱情的女孩，去监狱采访硫酸毁人面容的凶手，并差点成为狱中一个强奸犯诱捕的猎物。我想通过它来概括丁丽英小说的感受力的特征。
突然，门铃响了，美玲慌忙朝门口走去。一只拖鞋被踢到了旁边，好像她能就此摆脱陈新的影响。这件事几乎没有给她带来什么乐趣。她的生活依然如故，她没法跟着死去。死，变成了一个罕见的特权，仅有少数人能够享受到。她从门上的猫眼里望出去，一张生气勃勃的脸正在视线里变小，变得有点畸形。美玲的手在门把上犹豫起来。最后，在那个光脑袋还没完全呈现出来的时候，满屋子的花香却已率先扩散到了门口，好像它能很快把一种生活同另外一种紧密地溶合在一起似的。
优秀作者与其说他们是在描写一种生活，倒不如说他们是在创造一种生活。不是文学跟上生活，而是生活进入了文学，并且被文学化了，不然我们读到的，何以不止发生过，而且正在发生，乃至不断地发生呢?与一般描写当代生活的作品不同，丁丽英并不满足于写出生活的糟糕之处，借此表达身份、欲望的焦虑，并在和盘端出自己不能解决的问题时(往往以反讽的、讽侃的态度)流露出某种沾沾自喜的情绪。在一些“70年代后”作家那里，这种沾沾自喜竟到了洋洋自得的程度，好像在说，“是啊，我们没有希望，不过这好极了，”以致使文本堕入缺乏思想的低水准。而丁丽英从来不以标榜的语气描写受苦。她那稳健的、冷静而有节制的叙事风格本身就是一种解决问题的态度，它帮我们超越已经存在的痛苦。
作为一个同样优秀的女诗人，丁丽英并没有在小说中追求语言的表面性诗化。她的小说语言朴素，敏感，简练，不起眼处蕴涵着丰富的信息量，营造出巨大的心理空间。这是当代汉语诗歌对小说的馈赠。所以，也可以说，谈论这位诗人小说家，当属于诗学的范围(套用巴赫金的用法)。
青春的郁闷，和对生活之恶的体验，使她的早期短篇小说笼罩着一种压抑的气氛。但与“青春作家”不同，丁丽英从不满足于渲染情绪。她受到契诃夫和美国小说，尤其是美国南方小说的影响――像F・奥康纳这样的女作家，简直就是她的孪生姐妹――语言高度地精确、练达，人物具有立体感和收敛的黑色幽默感，而且注重隐蔽的细节描写，喜欢从一开头就切入主题。
写于1998年的短篇小说《疯狂的自行车》(发表于《收获》1998年第6期)开头是这样的：
那天自行车又不见了。这已是第五回。让人头痛的是，最后三辆是搬到这儿后，在三个月内接连被偷的。好像这个地方正在打仗，人们不得不搭上自己的性命和财产。
跟某些诗化的“实验体”小说不同，丁丽英的小说比小说更像小说。她语言的质朴甚至有了某种道德意义。她从不拉杂，也不具破坏性，她的语调总是那么从容，那么优雅。考察几位丁丽英明显受其影响的作家，海明威显得僵硬，卡佛显得破碎，奥康纳过于阴暗，令人紧张，而曼斯菲尔德的优雅又显得力量不足，伍尔芙又太迷幻，不够坚实了。只有契诃夫是完美的。丁丽英糅和了诸家，不见得比他们更好，风格上也不够定型，却正好形成了自己的作风，暂且把它称为作风，因为她根本就不是风格化的作家，这是优点而非缺点，因为她明智地在自己身后留下了众多的可能性。
现在，丁丽英的《时钟里的女人》(上海文艺出版社2001年1月)，读来同样让我惊讶，她把我们对她在短篇小说中的完美表现的热切期望和由衷的赞美，转移到了这部长篇小说里去了。虽然是处女作，各方面却相当成熟。很少有人能在16多万字的篇幅里始终保持着充沛的活力，流畅而整饬。这部小说提供了似曾相识――因为借鉴了《尤利西斯》的时间结构法，和意识流的心理刻画――然而又完全新颖的阅读经验，不仅在人物塑造，还是情节的经营上都做到了自然，却又不失戏剧性；细节丰厚、浓密却不乏语言的纯净，主题严肃却不缺格调的幽默，观念的奇特和聪慧。值得注意的是，丁丽英在《时钟里的女人》这本书里再次充分展露了当代小说几乎已经失传的技艺：以三言两语刻画人物性格，既不抽象，又不平面化。她的这种功力让我联想到了鲁迅。
对于想获得有关当代女性的爱情、婚姻和性生活知识的读者来说，《时钟里的女人》也是一本难得的“参考”书。在这里，你看不到所谓“女性写作”、“身体写作”、“隐私写作”等晃子下面暴露出来的弊病：自恋和病态，某种令人厌恶的夸张。丁丽英以豁达、健康的姿态描写了一个受到身体和环境困惑的女性，她首先是以一个声色香味触发各方面都有细腻感受的真实的人出现的，其次才是一个女人，对女性性别的超越，是这部内容虽窄，但视野开阔的小说的最大特点。我们可以清楚地看出作家写作它时的真实意图，即要在文本里极其逼真地再现我们时代的真实：不稳定的爱情，谎谬而错位的婚姻，心血来潮的艳遇，丰富的性，还有同性之间的爱情，童年和祖母，金钱和旅行，策略和阴谋……把我们人类所面临的受辖于时间和空间的状态及本质问题都充分揭示出来了。对于作家，这是语言开始成为时间的主宰的标志。
《时钟里的女人》以时钟的推进作为最稳妥的建构手段，则似乎隐含了一种消极的佛教世界观：暗示生活本身不过是事件和感觉的没完没了的堆积，显然，在此意义上说，这部小说的价值取向和一般的“新状态”写作没有什么两样：赞美平庸，取消受苦的意义，认为生活是一种乏味的循环和重复，但是，它在阐明佛教理念上又作了进一步的努力。也就是向我们指出，在枯燥中寻找一丝乐趣，比如通奸等，只会增加轮回的难度，并成为因果报应的现实的参照物。
