摘 要：本文借助后殖民主义理论家霍米・巴巴的混杂性理论，解读了华裔美国剧作家黄哲伦的《蝴蝶君》中的混杂特征，试图说明在帝国主义利用文化霸权话语巩固自己的主导地位，同化、压制异质文化的同时，后者也采用混杂的策略渗透前者，使其内部结构发生“滑动”和变异，最后达到对殖民话语权威的消解。
关键词：黄哲伦；《蝴蝶君》；霍米・巴巴；混杂性
霍米・巴巴是后殖民理论的重要代表人物之一，与爱德华・赛义德、加亚特里・斯比瓦克一起被称为后殖民理论“三剑客”。随着赛义德的去世和斯比瓦克的日渐衰落，巴巴逐渐异军突起。巴巴的后殖民理论代表了当代西方后殖民主义理论批评发展的最新阶段，即全球化时代的后殖民批评。这种批评的特征在于通过其混杂策略消解了西方帝国的文化霸权，实现了第三世界批评从边缘向中心的运动，导致了文化多样性的真正实现。① 巴巴在其代表作《文化的定位》（The Location of Culture，1994）中详尽阐述了混合性（hybridity）、第三空间（the Third Space）两大概念，并在后殖民话语中把它们作为消解两极对立的有效策略。本文以巴巴的混杂性理论为切入点，重新解读华裔美国剧作家黄哲伦的代表作《蝴蝶君》（M. Butterfly），以期进一步丰富对该作品的理解。
（一） 霍米・巴巴的混杂性理论
混杂性亦称为杂合性、杂交性或杂糅性。“杂合”一词源于生物学，后被引用到其它自然科学和社会科学领域。它具有了交流双方的特点，但又不同于双方的混合体，而具备了双方不可比拟的优点。② 混杂性逐渐从一个比喻化的、掺杂的社群和文化实践的指涉、发展到指代不同传统汇合、被重新阐释，以应用于一种争论性的和对抗性的反文化。③
霍米・巴巴的“混合”概念深受俄国形式主义理论家巴赫金杂合理论的影响。巴赫金认为，在殖民和被殖民话语的混杂中，本地语言、文化不断地揭露殖民主义权利话语的片面性。殖民话语被混杂化，殖民权利也即随之瓦解。而霍米・巴巴认为，混杂颠倒了殖民主义否定的后果，使他者“被否定”的知识进入了支配话语，并离间了它的权威的基础――它的肯定的法则。④
巴巴的混杂性理论是巴赫金思想在后殖民话语中的运用。换言之，巴巴认为混杂是殖民地对殖民文化的霸权地位进行颠覆的一种策略，混杂是一种复杂、矛盾的表现形式，被征服者被迫不断地对殖民话语进行混杂，并在混杂过程中不断从内部改造它，在殖民意识中发现、撕开裂缝，打破二者之间非此即彼的东方与西方、自我与他者、中心与边缘、统治与被统治的二元对立局面，在其中制造含混与杂糅，生成第三空间，以对抗本质主义的、整体性的西方文化霸权话语。
（二） 《蝴蝶君》的混杂特征解读
《蝴蝶君》这个剧名不禁让人联想起意大利作曲家普契尼的经典歌剧《蝴蝶夫人》。众所周知，该歌剧讲述了一个东、西方男女之间的爱情悲剧故事。美国军官平克顿在日本遇到了蝴蝶夫人并陷入爱河，蝴蝶夫人难以自拔。后来平克顿独自返回美国，并和一个白人女子结婚，然后又回到日本把蝴蝶夫人生下的孩子夺走了。蝴蝶夫人最后含恨自杀。黄哲伦巧妙地把《蝴蝶夫人》与法国一个真实故事混杂，使其二者互文，创作出解构经典之作《蝴蝶君》。《蝴蝶君》讲述的是法国外交家加利马尔爱上扮演“蝴蝶夫人”的中国京剧“女演员”宋莉伶。她散发出来的东方气息令加利马尔如痴如醉。两人恋情长达二十多年，最终加利马尔因涉嫌泄露国家机密被送审法庭，指控他的竟是自己深爱多年的“蝴蝶夫人”，而且他这时才发现“她”竟然是一个男人！那一刻，他才明白，他的所爱“只是一种假象”。最后，他在狱中扮成蝴蝶夫人，痛苦地自杀了。该剧的剧名、戏剧表达方式以及情节等方面蕴含着明显的混杂特征，一方面对主流的殖民话语不断调整和重构，另一方面也借鉴、挪用其各种有益成分，使殖民话语产生含混与杂糅，并发生变异，最终达到对殖民话语的颠覆。
（1）剧名的混杂
从《蝴蝶君》（M. Butterfly）这个剧名上可以看出黄哲伦明显模拟、混杂《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly）的意图。剧作家有意使用了字母M，其在法语中既是“夫人”（Madame）也是“先生”（Monsieur）的缩写。 这样的剧名给人一种神秘而含混的感觉，“一开始就给该剧定下了一个性别暧昧的基调”。⑤这样的缩写形式既暗示此剧与《蝴蝶夫人》之间的联系又制造悬念，使读者产生疑问：为什么既不是“蝴蝶夫人”，也不是“蝴蝶先生”，而是一个指涉不明、性别不清的“蝴蝶君”？混杂的剧名为下文故事情节埋下伏笔。
（2）戏剧表达形式的混杂
《蝴蝶君》剧中不断地对《蝴蝶夫人》的故事加以反转表现。故事开始采用的倒叙手法使读者陷入《蝴蝶夫人》那熟悉的戏剧主题之中，戏剧情节交错地在北京和巴黎展开，但随着故事情节的发展，《蝴蝶君》渐渐地与《蝴蝶夫人》拉开了距离，在其内部产生了含混与杂糅，混杂了东西方有代表性的戏剧表达形式。例如《蝴蝶君》不仅混杂了日本歌舞伎、中国京剧、西方歌剧以及电视情景喜剧的表达技法而且还结合了后现代主义，如让演员直接面对观众并向观众倾吐心声等，“最大程度地消除了舞台与观众、艺术与现实、高雅与通俗之间的界限，将观众的参与融入了戏剧创作之中。这样，《蝴蝶君》最终打碎了故事（蝴蝶夫人）的主干，打破了蝴蝶夫人的神话。”⑥
（3）戏剧情节的混杂
《蝴蝶夫人》是出自西方人一厢情愿的幻想剧。他们把东方人固定化为美丽温顺的蝴蝶夫人，毫无怨言地爱上薄情的西方男人，且愿意为他付出一切。《蝴蝶君》在题材上依然沿用了这个故事，但剧中东西方的角色却发生了明显的混杂：首先，《蝴蝶夫人》中残忍的西方男子在《蝴蝶君》中被一个东方“女子”所取代。而温柔顺从的东方女子形象却换成了一个迷恋于幻想中羞涩、柔弱的“蝴蝶夫人”的西方男子形象。沉浸在东方幻想中的他却一直没弄清楚这只蝴蝶的真实身份与性别，在最终分清了幻想与现实的区别之后，他选择了在幻想中自杀。歌剧《蝴蝶夫人》的悲剧主人公是为西方男子殉情的东方女子，而在《蝴蝶君》中，悲剧主人公却是一个为东方“女子”殉情的西方男子。黄哲伦用“以其人之道还治其人之身”的方式戏拟了殖民话语，在其内部引起了含混与杂糅，将事件和人物性格进行置换，这也意味着殖民者和被殖民者，征服者和被征服者心理、身份、权利间的混杂与转换。《蝴蝶君》让读者第一次听到了亚洲蝴蝶自己发出的声音，消解了殖民话语的权威，其意义是积极的也是极具开创性的。
（三）《蝴蝶君》中混杂性的文化意义
《蝴蝶君》混杂了主/奴、尊/卑、男/女的关系，在原话语中造成断裂，打破西方霸权话语一成不变的固有体系，使之成为“部分的”、“不确定的”存在。而这也正是黄哲伦在《蝴蝶君》中所要达到的目的：在混杂过程中对殖民话语进行拆解，从而对其形成威胁。巴巴深刻地指出混杂的威胁在于它的双重运动：揭开了殖民话语裂缝的同时也消除了它的权威。《蝴蝶君》中的这只蝴蝶用男扮女装的方式掩藏自己的真实性别和身份， 事实上，《蝴蝶君》中的蝴蝶既不柔弱也不缺乏思想，更不缺乏声音，并且最强有力的话语恰恰发自这只蝴蝶。
在当今全球化的趋势下，东西方文化不断地交汇、碰撞、融合。黄哲伦在《蝴蝶君》中以东方人的视角对西方思维模式进行了剖析和消解，并向西方权威发出了挑战。在帝国主义利用了文化霸权话语巩固自己的主导地位，同化、压制异质文化的同时，后者也在利用混杂的策略渗透前者，使前者内部发生滑动和变异，最后达到对殖民话语的颠覆。它一方面对殖民话语不断调整和重构，另一方面也借鉴、挪用其各种有益成分，把非此即彼的二元对立关系变成了可此可彼的关系，将对立面结合起来，用超越的眼光去看待种族、性别文化等差异问题。
参考文献
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[5]王璐. 解构视野下的《蝴蝶君》[J]. 名作欣赏，2005（2）：86
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